Deux jours, une nuit, Luc et Jean-Pierre Dardenne

Deux l'un, deux l'autre

par ,
le 1 juin 2014

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Sandra (Marion Cotillard), s’apprêtant à retourner à l’usine après qu’une dépression l’en ait éloignée, est frappée par la nouvelle de son licenciement. Un vote a eu lieu : ses collègues, mis en position de choisir entre une prime de mille euros et la sauvegarde de son poste, ont tranché, à une assez forte majorité, en faveur de la prime. Mais voilà, le sort n’en est peut-être que provisoirement jeté. Car Sandra réussit à obtenir de la direction la tenue d’un nouveau scrutin, le lundi matin, et elle passera le week-end à aller à la rencontre de ses collègues pour leur demander de modifier leur vote. On le voit à ce court résumé, Deux jours, une nuit propose un programme narratif clair, posant d’emblée pour son spectateur un enjeu et un horizon d’attente. On sait où l’on va et avec qui, le récit est efficace ; aux côtés du personnage pendant ces deux jours décisifs, nous sommes conduits à guetter, d’une même espérance fébrile, les décomptes ponctuant son parcours.

Le motif central du vote, vecteur de repères et d’évolution, serait déjà assez propre à capter un spectateur. L’efficacité, néanmoins, ne se résume pas à cette donnée, qui resterait générale et abstraite sans la manière qu’ont les Dardenne de la faire fonctionner, dans des choix d’écriture plus précis, et à plusieurs titres intéressants. D’abord, parce qu’à travers eux le film se donne comme véritable travail de composition scénaristique. Ensuite, parce que c’est à travers cette composition que les Dardenne vont déployer une dimension sociale. Si le motif du vote peut arraisonner notre attention, il a aussi pour effet de réduire tout sentiment d’aléatoire. Cela pour au moins deux raisons. La première, évidente, est la prolongation du suspense, jusqu’au bout : si l’écart entre ceux qui veulent voter pour Sandra et ceux qui veulent garder la prime peut se creuser, c’est toujours de manière minime. Du strict point de vue de l’efficacité scénaristique, on saisit bien l’intérêt de cet équilibre. La seconde, plus intéressante, est que les Dardenne produisent, à partir de la binarité du vote, la singularité de chaque rencontre. L’attention se porte finalement moins sur le choix que sur l’endroit de la variation : les raisons derrière la décision ou la manière, de la bienveillance à la brutalité, qu’a chacun de recevoir Sandra. L’écriture est combinatoire, chaque interaction joue comme pièce d’une structure plus large, Sandra étant aussi bien celle qui, le traversant, réunit l’ensemble, que celle qui, par sa propre décision qui vient clore le film, en récolte le sens.

À partir d’un impératif scénaristique d’invention, les Dardenne parviennent donc tout à la fois à créer des individualités, à esquisser un portrait en quelques minutes, et à relier ces individualités à un ensemble social. Le travail au noir d’un collègue, des études à financer, des travaux à faire : les visites de Sandra révèlent des situations, des conditions d’existence, dans lesquelles les décisions de chacun prennent racines. C’est sans doute dans cette invitation à remonter, à partir des échanges individuels, le fil des causes, que le film peut être, sans trop discuter, qualifié de « social ». Le manque de solidarité n’est pas de l’ordre du rapport personnel, mais est logiquement produit par la position sociale. Le discours peut être résumé assez simplement : quand on n’a pas les moyens de vivre soi-même correctement, on n’a pas les moyens d’être solidaire. C’est à cette aune que l’on peut considérer le scrutin organisé par l’entreprise, apparemment démocratique, comme une tactique perverse qui fait de l’ouvrier à la fois celui que l’on licencie, qui subit la violence, et celui qui opère ce licenciement, qui en récupère la responsabilité.

Cette dimension pourrait facilement n’être que lourdeur, s’il n’y avait le « style Dardenne ». La caméra collée au personnage, l’attention à la fois humble et tenace aux corps et aux visages des acteurs, permet d’apporter à l’ensemble le sentiment nécessaire d’incarnation. Alors que le social demande de resituer l’individu dans une structure, le travail filmique le pousse dans un mouvement et un milieu immédiat, le traite comme un matériau concret. On procède à l’intégration du social au vécu, qui n’est pas alors une strate séparée, mais est directement là, à même l’espace, le décor, le quotidien. On se maintient ici sur une heureuse ligne qui empêche le trop de déterminisme, le ventriloquisme ou le symbolisme qui pourraient faire dégénérer le film en pure parabole, et le pas assez – la gratuité scénaristique ou l’assimilation des personnages à des profils psychologiques, ce qui en amenuiserait la portée.

C’est par cette infusion du social dans l’action, par l’adoption d’une position d’extériorité, plutôt que par le simple thème ou la présence de personnages issus de la classe ouvrière, que le cinéma des Dardenne s’apparente au néoréalisme. Mais Deux jours, une nuit se rapporterait aussi au cinéma néoréaliste par le mélange entre social et moral. Comme l’écrivait André Bazin à propos du Voleur de bicyclette, on trouve en effet ici un drame moral qui pourrait à lui seul justifier le film. Si la dimension sociale se loge, explicitement ou implicitement, au sein de chaque rencontre, il n’en reste pas moins que certaines situations, pourtant objectivement proches, ne débouchent pas sur la même décision. Mais surtout, sur la même manière de décider. Il y a, au-delà de la demande de Sandra, et de l’enjeu évident, diverses façons de l’accueillir ; sa demande ne produit pas uniquement des réponses déterminées par une situation objectivable, elle produit, entre ceux qui se trouvent mis face à face, une série de rapprochements ou d’éloignements – des relations. La demande de Sandra est aussi, pour elle et pour eux, un cas de conscience. La rencontre avec Timour se situe le plus évidemment à ce niveau, et offre un moment d’une grande beauté. Sandra, gênée, apeurée, est obligée de crier plusieurs fois le prénom de son collègue qui, en train de jouer au foot, ne l’entend pas. Une fois la conversation engagée, l’inattendu se produit : ému, il la remercie d’être venue, expliquant qu’il éprouvait le remords d’avoir voté pour la prime. Cet instant permet de saisir aussi bien l’intériorisation forcée du « chacun pour soi », qui passe par-delà les rapports amicaux, que la résistance dans l’individu d’une conscience, qui permet ici le retournement soudain de la situation. La réaction de Timour redonne espoir à Sandra ; et l’on pense à cette séquence, un sommet d’absence de cynisme, dans Rashomon, où le bonze, que tout ce qui a précédé a rendu méfiant et persuadé de la méchanceté des hommes, retrouve, par un simple geste de désintéressement d’un autre, le bûcheron, sa foi.

On se rend ainsi progressivement compte que la demande que Sandra adresse à ses collègues et, pour certains, amis, les pousse, en se positionnant par rapport à elle, à se positionner par rapport à eux-mêmes et à leur existence. Le cas de conscience, a priori négatif, et lui-même déterminé socialement, devient aussi le révélateur de chacun, Sandra comprise. Il ne faut pas se tromper sur le trajet du personnage. Hésitante, souvent prête à faire demi-tour, à attendre passivement le résultat, puis finalement plus coriace, on serait tenté de dire qu’on nous montre une femme qui, à travers une épreuve, apprend à lutter pour elle-même, à s’affirmer. Cette vision est juste, mais partielle : il s’agit bien de se battre pour elle, pour une chance de bonheur qui passe par un revenu, un travail, mais elle apprend que l’affirmation de son existence et de son propre bonheur n’est possible qu’avec et par les autres, par la reconnaissance de leur importance. C’est la relation à l’autre qui constitue le nerf du film et définit le personnage – un des traits la caractérisant étant la peur de la solitude, autre raison pour laquelle elle tient tant à son boulot. Pour Sandra, même si elle et ses collègues sont soumis à une organisation concurrentielle, son emploi est aussi ce qui la préserve de l’isolement, et elle s’interroge à un moment sur son désir de retourner travailler si la plupart de ses collègues se mettent à la haïr suite à l’éventuelle perte de leur prime.

On l’a dit, Sandra est donnée au début comme sortant d’une dépression ; celle-ci peut encore être reliée à son métier d’ouvrière, et à la pression qu’il peut induire, mais les Dardenne vont plus loin. Ils posent le problème en le faisant déborder des limites de l’usine, pénétrant jusqu’au plus intime de la vie familiale. La perte de l’emploi ne menacerait pas tant Sandra si elle n’était aussi le signe d’un isolement plus profond. Et si l’on suit Sandra dans ses déplacements, comme corps agissant, elle est en fin de compte moins personnage d’action que d’interaction, du besoin de l’autre. Que l’on songe à une chose toute simple : Sandra se parlant à elle-même, s’exhortant à tenir bon, à ne pas pleurer, comme s’il lui fallait produire l’artifice d’un dédoublement pour se sentir exister (ce que l’on trouvait déjà dans Rosetta). Ou bien à la tentative de suicide, qui se déroule, si l’on veut, suivant les codes réalistes – il survient froidement, comme dimension quotidienne, après un plan où Sandra va chez le boulanger – mais qui appartient à une logique plus profonde du film et du personnage. Le suicide vient comme le signe d’une perte de sa conviction dans le rapport à l’autre, sa croyance en l’autre comme capable de répondre à une demande. Ce qui sauve Sandra est d’ailleurs la venue d’une collègue, une réponse qui est aussi dans le film le plus grand rapprochement.

Alors que, plus tôt, une collègue qu’elle considérait comme une amie l’a évitée, Anne, elle, vient à son domicile pour lui annoncer qu’elle a décidé de voter pour le maintien du poste, et qu’elle va quitter son mari, qui, désirant garder la prime pour des travaux, s’opposait à cette décision [11] [11] Le film est écrit de manière à ce que la difficulté que peut représenter un vote pour Sandra ne soit pas niée, mais aussi à ce qu’elle puisse dans certains cas être surmontée. Les difficultés montrent le souci de l’ancrage réaliste, mais le fait qu’elles soient surmontables indique le côté volontariste de la fable. Ce personnage rend évident le mouvement du film : faire de la situation de Sandra, sur la base de la concurrence régnant dans le monde de l’entreprise, une situation partagée, une situation individuelle qui se répercute chez les autres. Alors que Rosetta s’enfonçait dans la solitude au point de ne pas savoir accepter de l’aide, usant même de détours pour prendre la place d’un ami, Sandra, pour sa part, va directement à la rencontre des autres et met en marche, par sa présence physique et sa parole, un processus d’échange. La formule en est relativement simple, elle tient en une phrase dite à plusieurs reprise, et qui lui est parfois renvoyée : « Mets-toi à ma place » (on pourrait, à partir de là, voir comment l’identification du spectateur est totalement souhaitable). Il n’y a ainsi dans le film pas de décision prise pour un autre qui ne soit en même temps prise pour soi. C’est en ce sens qu’on peut entendre Anne affirmant que quitter son mari est la première décision qu’elle prend pour elle-même. Choisir de voter pour Sandra, choisir l’autre, c’est choisir sa propre vie. Se mettre à sa place, c’est se mettre à la sienne.

C’est l’enjeu central de toutes les rencontres, et cela passe donc à travers un véritable travail de composition, d’écriture. Ce n’est pas pour souligner mièvrement la gentillesse des personnages de Timour et Anne que les Dardenne leur font dire « merci » à Sandra, qui devrait être, vraisemblablement, celle qui les remercie de leur vote. Ces moments d’inversion témoignent plutôt du déploiement du problème moral dans le scénario : logique, quand il est question de se mettre à la place de l’autre, que l’autre finisse par s’approprier la réplique de Sandra. On se dit après avoir vu Deux jours, une nuit, qu’on ne saurait qualifier le cinéma des Dardenne trop rapidement, sans risquer d’en atténuer la richesse, qu’on le dise, comme cela n’est pas rare, « réaliste » ou « social ». Il y a sans nul doute des composantes réalistes, une dimension sociale, mais sans se cantonner à l’improbable reproduction du monde comme il va, et la réussite d’un tel film est de mettre chacune de ses dimensions au service de l’autre.

Il serait peut-être trop court de vue de considérer que le film comporte à la fois une dimension sociale (des individus qui n’existent que comme partie d’une structure) et une dimension morale (des individus doués de conscience, par-delà les déterminations sociales), en faisant valoir la conjonction comme une séparation . C’est plutôt une extension du social au moral, et du moral au social, qui le travaille, ou qu’il vise. L’un ne distance pas l’autre, mais ils marchent côte à côte. En faisant résonner dans le personnage de Sandra la crainte du chômage et la peur de l’isolement, en faisant voir la désagrégation qu’un système concurrentiel provoque dans un collectif ou une classe, ses conséquences morales chez les individus, les Dardenne n’escamotent pas la question sociale, ni ne relèguent le problème du travail au second plan, mais ils placent la question des rapports humains en son cœur. L’usine devient donc ici un lieu où chacun trouve un revenu, mais aussi un lieu social au sens où il produit des rapports, où s’y détermine la relation des uns avec les autres, de quoi exister et pas seulement subsister. Et si certaines conditions de travail influencent les rapports entre individus, rien n’interdit que le refus de ces conditions, soit l’exercice d’une liberté, d’une contestation et d’une exigence, s’enracine dans le souci de l’autre. Dans sa lutte pour un boulot, Sandra peut rappeler Rosetta, mais son rapport à l’autre l’en différencie radicalement, et lui permet de trouver une alternative entre l’aliénation dans le travail et sa propre suppression. Avec elle, le film peut prendre une allure de fable classique, et s’acheminer vers une morale claire. En résumé : Deux jours, une nuit serait une suite plus mature de Rosetta, qui serait aussi une fable à la Capra, mais dont la morale poursuivrait plutôt celle du Voleur de bicyclette : « Les pauvres doivent se voler entre eux », mais il peut aussi arriver qu’ils se mettent à la place les uns des autres.

Un film de Jean-Pierre et Luc Dardenne, avec Marion Cotillard (Sandra), Fabrizio Rongione (Manu), Christelle Cornil (Anne) Scénario : Jean-Pierre et Luc Dardenne / Image : Alain Marcoen / Montage : Marie-Hélène Dozo Durée : 95 min Sortie le 21 mai 2014