Dreams, Michel Franco
L’étreinte réglementaire
Avec Nouvel Ordre (2020), Michel Franco explorait un registre politique dont la frontalité était jusque-là inédite pour lui, exposant un système de domination capable d’absorber sa propre crise. Moins une explosion sociale qu’une reconfiguration : alors qu’un soulèvement populaire contre l’ordre bourgeois éclatait, un ordre plus dur et cynique se mettait en place, préservant les privilèges. Dreams reprend cette logique, en la transportant dans un autre décor, plus froid, plus intime, et pourtant tout aussi organisé : la haute bourgeoisie californienne, dont les privilèges se manifestent désormais par des frontières sociales et économiques, visibles dans toute leur matérialité. Elles se révèlent à travers les routines de la vie intellectuelle et la fluidité avec laquelle Jennifer (Jessica Chastain), mécène et philanthrope pour une fondation artistique dédiée aux immigrés, peut se mouvoir entre Mexico et San Francisco, tandis que Fernando (Isaac Fernandez), jeune danseur de ballet mexicain, doit négocier chaque déplacement. Lorsqu’une travailleuse d’un motel prévient Fernando que les policiers sont là et ont embarqué un de leurs compagnons, il abandonne immédiatement sa tâche et sort, montrant en un plan comment la peur, la surveillance et l’anticipation du contrôle suffisent à orienter les corps et les comportements. Ce réflexe de fuite inscrit d’emblée Fernando dans un espace postcolonial où la frontière ne se situe pas seulement aux marges du territoire : elle se prolonge dans les scènes où il rencontre d’autres ressortissants mexicains à San Francisco. Le film dessine une cartographie discrète mais nette de la ségrégation spatiale et sociale. Les corps sont cantonnés aux mêmes lieux de travail, aux mêmes zones de service et aux espaces interstitiels, tandis que les lieux de pouvoir et de reconnaissance demeurent inaccessibles. Jennifer se déplace avec une liberté quasi totale : en voiture, avec son chauffeur ou en avion privé, tandis que Fernando doit marcher, faire du stop.
L’exercice de concision a toujours été remarquable chez Michel Franco. Dreams s’ouvre sur un camion arrêté – peut-être abandonné – au bord d’une route, d’abord de jour, puis de nuit, cette fois habité de tapes et de cris désespérés de migrants anonymes. L’un d’eux finit par quitter le groupe et marcher dans le désert – on ne connaîtra son identité que plus tard. La séquence introductive est brève, presque expédiée. En quatre plans seulement, Michel Franco donne à voir la vulnérabilité des migrants mexicains. Le film refuse toute mythologie du passage : quelques plans plus tard, après avoir trouvé les clefs de la maison puis s’être rassasié des restes dans le réfrigérateur, Fernando est là, dans le lit de Jennifer à San Francisco, nu, endormi, déplacé une fois de plus. Le raccord est brutal, mais saisissant : il n’y a pas de solution de continuité entre la traversée clandestine et l’intimité bourgeoise. Le corps circule, mais sa mobilité physique ne confère aucun pouvoir social : il reste subordonné à un nouvel ordre. Plus tard, Fernando tente de joindre Matthew (Wes Chapman), chorégraphe, qui lui a proposé de venir travailler à la San Francisco Ballet School après l’avoir vu performer dans la rue. Il n’a cependant pas son numéro de téléphone. À la réception, il se voit refuser l’accès à l’information. Ce refus administratif reproduit le même tri social que celui de la traversée clandestine : la compétence et le talent ne suffisent pas à franchir des structures de pouvoir déjà établies et dont Jennifer détient les clefs.
Franco accumule toujours des indices, parfois sous forme de puzzle complexe dans ses films précédents (son plus beau est peut-être Sundown (2022)), pour créer des frictions entre les plans, entre les comportements. Dans Dreams, cette logique apparaît plus limpide : les rapports de domination sont évidents, donnant au film une force différente. Ce qui fait sa richesse, c’est que l’on croit percevoir un amour possible, tout en ressentant qu’une tension, presque une violence latente, empêchera sa réalisation. Franco laisse pourtant assez de présence aux corps pour que le désir trouve d’autres orientations. Ainsi, lorsqu’elle offre à Fernando une place pour un ballet, Jennifer reste à distance, l’observe depuis la salle, puis le contacte par téléphone : elle lui signale sa présence, lui laisse de l’espace, lui qui en a besoin. Ce geste, à la fois attentif et mesuré, crée un moment où le désir paraît respectueux de l’autonomie de l’autre, tout en le ramenant au foyer affectif qu’il avait quitté et qui, au fond, devait lui manquer. Mais il comporte aussi une dimension de surveillance : Jennifer affirme subtilement que Fernando ne lui échappera pas. Un autre exemple est le trajet en voiture lors de leur première sortie ensemble. Michel Franco recourt alors à une musique extra-diégétique – un piano classique discret et enveloppant – exceptionnelle dans son cinéma. Le montage alterne des plans de couple idéalisés, créant un micro-régime sentimental où l’on perçoit la possibilité d’un amour intense et palpable – qui nous renvoie à Memory (2024) –, mais fragile. La force de leur lien naît moins d’un projet partagé que de la présence et de l’attention réciproques dans des situations ponctuelles.
Croire à cet amour ne signifie pas ignorer ce qu’il charrie : le film suggère peu à peu que le désir de Jennifer est indissociable d’un imaginaire de la découverte, de la protection et de l’élévation de l’autre, qui rejoue, sous une forme affective et en apparence bienveillante, un vieux récit colonial de la mission et du salut. Lorsque, au début du film, Jennifer découvre Fernando dans sa chambre, le temps éthéré où elle s’assoit puis retire ses vêtements dit déjà tout de l’ambiguïté à venir : la lente transition entre surprise, curiosité et désir, entre fascination et contrôle, mais aussi entre certitude et doute, puisque l’identité de Fernando reste pour l’instant indéterminée, comme dans Théorème (1968) de Pasolini, où chaque geste et chaque corps semblent à éprouver. Celui de Fernando est déjà mis à disposition : sa posture, sa vulnérabilité et son immobilité face à Jennifer tracent un territoire de pouvoir implicite, que la caméra regarde avec attention. Dans le plan suivant, ils font l’amour. Lorsque Jennifer et Fernando existent ensemble, surtout seuls dans un même plan, quelque chose semble exister entre eux. Ce surplus d’affect est réel, et Franco ne le nie jamais ; mais il est immédiatement pris dans une asymétrie de regard. Jennifer désire Fernando comme une altérité incarnée, un ailleurs qu’elle peut approcher. Dans le même mouvement, elle maintient une proximité tendre et sincère : caresses franches, sourires d’une joie presque enfantine. Fernando, lui, ne semble jamais partager cette distance contemplative : son regard reste attentif aux micro-signaux de pouvoir, aux limites implicites de leur relation, à l’espace qu’on lui accorde. Jennifer peut se permettre un mélange d’attention et de possession bienveillante, Fernando, lui, vit chaque geste comme un équilibre fragile entre désir, prudence et nécessité de négocier sa place dans un monde qui ne lui est pas fait. L’intensité de son investissement, sa conscience de cette asymétrie, crée ce décalage permanent entre eux, où le plaisir et l’amour coexistent avec la contrainte sociale et affective. La sexualité est brute, presque maladroite tant elle se heurte aux surfaces – la scène de l’escalier est impressionnante par sa chorégraphie et le soin apporté au son. Elle ne relève ni de l’érotisme stylisé ni de la pure transgression. Elle dit une urgence, un désir réel, mais aussi sa limite : il n’y a à priori rien, dans ces scènes, qui construise autre chose qu’un présent intensifié – peut-être la grande affaire du film. Un présent que la fin glauque semble prolonger à l’infini, comme si Fernando se vengeait en « mettant au présent » la relation.
L’une des surprises majeures est que l’idylle est rapidement sabotée : à peine arrivé, Fernando disparaît, persuadé que Jennifer ne veut pas assumer leur relation – elle lui prendra ultérieurement la main à Mexico. Suit alors une recherche active de Jennifer, faite d’allers-retours entre San Francisco et Mexico et de harcèlement téléphonique. Il s’agit du premier dérèglement que l’on observe chez elle. Tandis que Fernando cherche à se rendre autonome, sa mécène le contemple comme un objet de désir qu’elle peut posséder mais pas perdre, dont le caractère possessif se révèle autant via les vidéos qu’elle regarde sur ses appareils électroniques que par une scène de fantasme aux répliques particulièrement crues. Or Jennifer cache Fernando, non par honte, mais parce que sa présence n’est pas intégrable. Elle rend leur relation explicable – il est professeur de ballet dans sa fondation –, mais jamais assumée. À la moindre sommation implicite – un dîner, une visite impromptue, un rappel à l’ordre social – Fernando est effacé. Pour autant, Fernando n’est jamais réduit à une figure de simple jouet ou de corps à disposition. La relation ne relève pas d’une consommation affective ou sexuelle : la variété même des situations intimes et la palette des intensités corporelles que le film déploie – de la première nudité, douce et presque fragile, à des scènes plus heurtées, plus animales et chorégraphiées – témoignent d’un attachement réel, traversé de désirs hétérogènes et parfois contradictoires. On peut dès lors se demander pourquoi Fernando cède au harcèlement de Jennifer. La réponse se situe sans doute au moment où il commence à être reconnu comme danseur : il semble alors croire qu’un pied d’égalité devient possible avec elle, et que son désir acquiert enfin une légitimité à ses propres yeux. Cela serait un bref moment de puissance symbolique pour Fernando, où la reconnaissance professionnelle paraît pouvoir, sinon annuler, du moins déplacer leur rapport de force.
Le film fait ainsi du trouble un état durable, et l’un de ses gestes les plus justes. L’autorité familiale – un frère et un père qui ne sont pas aussi progressistes que cela et reconduisent un patriarcat larvé – pèse sur leur relation. Jennifer, en provoquant le retour de Fernando au Mexique, révèle plutôt une impossibilité psychique à faire coexister deux univers irréconciliables : celui de son amant et celui de sa vie d’héritière. Leur rapport repose sur une tension où Fernando croit parfois exercer un pouvoir affectif, mais qui ne fait que révéler la rigidité et les limites imposées par l’architecture de la vie et de l’activité de Jennifer, entièrement basée sur l’existence de cette frontière. Les rêves de Fernando relèvent de la reconnaissance et de la survie dans un monde qui lui est souvent hostile – autant de travail et de sueur qui font d’abord fantasmer, et qui finiront par dégoûter Jennifer. Ceux de Jennifer s’inscrivent à une tout autre échelle : institutions, mécénat, circulation internationale, capacité d’agir sur les trajectoires d’autrui. Avec l’écart irréductible de position et de monde apparaît aussi la fragilité même de leur rencontre. Fernando reste, pour Jennifer, assigné à une place. À Mexico, elle révèle qu’elle l’a fait déporter – un geste rendu possible par le contexte même du lieu : hors de son cercle social et loin de San Francisco, Jennifer se sent libre, presque maîtresse du terrain, et peut lui avouer sa faute. L’une des réussites du film est d’ainsi faire apparaître le rapport colonial implicite des États-Unis au Mexique : le pays voisin est un terrain de jeu où le privilège américain s’exerce librement (Spring Break, tourisme hédoniste).
La séquestration qui suit, où Fernando impose sa domination physique et sexuelle, nous renvoie immédiatement à Nouvel Ordre, dans sa manière de faire surgir la violence comme simple reconfiguration d’un ordre déjà en place, tout en tissant un réseau de signes plus complexe. Il s’agit avant tout d’un retournement du fantasme initial, la transformation en acte de la tension accumulée depuis les scènes de désir et de dépendance, où la passion contenait déjà sa face noire. Franco filme l’agression avec les mêmes outils que les scènes charnelles précédentes ; ce qui change, c’est le rapport de force : le temps n’est plus partagé mais imposé, et les gestes, autrefois porteurs de désir mutuel, deviennent instruments de contrainte et de vengeance. Plus tôt, lorsqu’il attrape Jennifer dans les escaliers, Fernando mêle sa pulsion à une complexité d’affects : un désir lié à une frustration d’avoir cédé et d’être revenu alors qu’il commençait à devenir autonome. L’acte se déployait comme une chorégraphie en trois temps, proche de la danse – contre le mur, sur le sol, sur les marches – où chaque mouvement trace un espace de domination et de contrainte. La violence n’était-elle pas déjà en germe ?
Fernando s’en prend ainsi à Jennifer par ce qu’elle aime et désire : à son corps, à son plaisir. Ce qu’elle croyait contrôler et posséder est retourné contre elle, une réponse à la manière dont elle l’avait objectivé. La manière dont Jennifer encaisse l’agression, puis lui parle avec une normalité troublante, est l’un des gestes les plus dérangeants du film : un comportement qui, sans jamais être expliqué, fait déjà sentir toute l’épaisseur de la violence sociale à l’œuvre. La précision d’écriture et de mise en scène de Franco rend cette situation d’autant plus saisissante. Si Jennifer semblait accepter temporairement le coût moral de son geste, peut-être pour limiter la casse ou retrouver un semblant de normalité, le lien se brise définitivement. Elle répond par une domination équivalente : exercer un contrôle sur ce qui constitue l’identité et le plaisir de Fernando, sa danse : Fernando sera finalement mutilé et rejeté hors du cadre. Jennifer reste silencieuse dans la voiture, tandis que l’architecture invisible du pouvoir continue de s’exercer, rigoureuse, impitoyable et totale, inscrivant le contrôle dans la durée. Chez Franco, l’enjeu n’est pas tant la perversité des individus que la manière dont les structures de domination assignent les rôles et fabriquent des choix impossibles. C’est aussi ce qu’il y a de beau dans ses films, cette capacité à conclure sur un geste frappant – ici le pied brisé de Fernando – qui cristallise toutes les tensions du récit et, au-delà du caractère provocateur (on se souvient de la brutalité de Después de Lucia (2012) et de Chronic (2015)), laisse un vide.
Scénario : Michel Franco / Image : Yves Cape / Montage : Óscar Figueroa, Michel Franco
Durée : 1h38.
Sortie française le 28 janvier 2026.
