édito #12

Soufflait le vent

Qu’est-ce qu’une lutte et que lui arrive-t-il lorsqu’elle se retrouve représentée au cinéma qu’elle soit rejetée dans le passé, réactualisée ou imaginée de manière plus ou moins concrète ? 

Face à la multiplicité d’images qui ne cessent de pleuvoir de tous les côtés et de nous abreuver, y trouver un rapport juste se fait de plus en plus complexe et épineux. D’un monde où la parole, les faits, n’ont jamais été aussi perceptibles et immédiats, on peine à savoir qu’en faire, la réactivité prime et se dilue la suspension de l’attente – et ce n’est peut-être pas  si mal. Dans une époque marquée par son urgence – urgence de sa communication – il semblerait que toute action peut désormais arriver par elle-même, fut-ce au travers d’un écran, aussi transparent qu’épais. Le fait de « montrer » se substitue au « faire », aux actes. La distance (ou l’intermédialité) induite par cette transformation du régime de l’action pourrait laisser penser  que les actes disparaissent, cachés sous une table en espérant qu’on ne les y voit pas. Dans un glissement, diffuser et voir se font les principaux tenants de l’agir.

Mais où se place alors le cinéma ? Lui qui,  consubstantiellement à son mode de production, forme cette attente, cette dilatation ? Le cinéma dans sa représentation des luttes ne cesse de balancer entre ces différentes fonctions : voir, faire, montrer, et tout ça à la fois. Mais naissent au même moment un certain nombre de difficultés. Déplacer une action, un projet politique, une lutte dans un système d’images et de représentations – et a fortiori une narration – c’est nécessairement les faire passer autre part, et les faire un peu disparaître au passage. Dziga Vertov alertait déjà en son temps : faire du drame, c’est déjà une manière de mettre les luttes révolutionnaires dans les mains de la bourgeoisie [11][11] Manifeste ciné-oeil/Kinoglaz : « Les drames artistiques contemporains sont les restes de l’ancien monde. C’est une tentative de mettre nos perspectives révolutionnaires à la sauce bourgeoise. ». 

À l’aune de sa mort programmée dans cette transsubstantiation, on peut toutefois tenter d’ôter le substrat de la fiction ou de la distance. La lutte et le discours qui l’accompagne deviennent à la fois fond et matière du film, au risque que cela ne parle plus qu’à ceux qui l’attendaient ou s’en souviennent. Ou alors, on peut accuser la distance, accomplir l’embaumement conduisant à la dépolitisation, au traitement hygiénique indispensable pour entrer dans les carcans de l’industrie qui souhaite divertir et plaire au plus grand nombre, et devenir pure marchandise d’image. La lutte devient une esthétique, une pensée abstraite qu’il n’y a plus lieu de concrétiser et pour en saisir les enjeux ou s’y rattacher. On peut désormais l’afficher dans son salon – mais peut-être alors comme ça on s’en souviendra tout de même. D’autres films choisissent de fleurir sur ce périlleux croisement et de poser les limites de la lutte dans leur propre représentation – condition pour recommencer à imaginer.

« Siffle le vent, / hurle la tempête, / les souliers sont usés et pourtant il faut aller / conquérir le printemps rouge / où se lève le soleil de l’avenir ». Ainsi fait la célèbre chanson partisane italienne que Nanni Moretti avait choisie pour intituler son film sorti en 2023, Il sol dell’avenire en souvenir d’un combat qu’il croit être le seul à ne pas avoir perdu de vue. Regarder vers le passé, aller vers l’avenir, voilà l’idée derrière la programmation que propose la revue Débordements au cinéma le Cratère entre le 28 juin et le 1^er juillet, à l’occasion de sa Fête du cinéma alternative.

Dans une époque où les droits et acquis sociaux âprement gagnés au fil des combats sont de plus en plus fragilisés par un monde rongé par le néo-fascisme et l’ultra-libéralisme, nous nous proposons de faire un retour sur les luttes qui ont traversé nos sociétés et comment le cinéma, à défaut d’en être l’antichambre, a pu en être la chambre noire, le témoin privilégié, l’outil de la lutte et son archive nécessaire, du port de Marseille à la forêt colombienne en passant par la Sicile et la côte bretonne. Circulation entre des époques et des géographies diverses, cette programmation se veut éclectique, entre gestes militants et cinéma grand public, elle vise à offrir un panorama des luttes et des différentes manières d’en conserver la trace. 

Penser la lutte et son action à travers son inévitable médiation est le fond de cette programmation. Le souhait n’est pas de dire ce qu’est une bonne lutte au cinéma, ou même quelle est la meilleure manière de la représenter. Les films montrés prennent cette question de front  en y apportant chacun une réponse inéluctablement multiple : à qui parler, comment parler et qui faire parler ?

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Filmer la lutte, c’est donc intégrer le cinéma à son mode de pensée ; le cinéma italien, au croisement des années 1970, en est alors un bon point départ. Au début des années 1970, le pays se retrouve dans ce qu’on aura qualifié d’une « époque schizophrène[22][22] Mathias Sabourdin, « Bugiardo e incosciente : Le cinéma italien face au pouvoir ». Tumultes, n° 53, 2019. p.117-138. ». Après s’être libéré d’un fascisme qu’il a vu naître, le pays louvoie vers un avenir incertain. S’y rencontrent alors le consumérisme étourdi du boom économique des années 1960 et les mœurs conservatrices d’un pays qui n’a pas encore les deux pieds dans la modernité, et son cinéma s’en fait le portrait, à la fois à travers son mode de production et les récits qu’il met en scène, de l’effervescence d’une ville monde dont les ruines sont déjà grignotées par le toc de La Dolce Vita à la comédie provinciale grinçante de Divorce à l’Italienne. 

Les films se font donc plus affaire de représentation que de luttes concrètes en action. C’est le cas de Mimi métallo de Lina Wertmüller et La Classe ouvrière va au paradis d’Elio Petri, tous deux âprement jugés et dénoncés par la gauche intellectuelle à leur sortie – c’est un fait connu, Jean-Marie Straub à la découverte du film de Petri aura déclaré qu’il faudrait en brûler toutes les bobines existantes. Portraits d’ouvriers qui ne luttent pas et ne sont pas sensibles aux luttes sociales ou aux intérêts de leur classe, ils se muent en figures clownesques, profondément désagréables. Envers eux, toute identification ou sympathie se trouve constamment mise en péril. Rien ne leur sera épargné et le film  n’hésite pas à démontrer leur ignominie, leur machisme révulsant à leur égoïsme sans limite. On aura reproché à Lina Wertmüller une débauche de bouffonnerie cruelle et à Elio Petri un grotesque qui masque toute subtilité politique. Mais ces grotesques bouffonneries répondent  à une névrose (qui n’a rien de plus intellectuel ou subtil), par ailleurs profondément contemporaine : comment penser, faire continuer la lutte à partir de gens qui ne luttent pas ? Dans Mythologies, à propos de l’anarchiste apolitique de Chaplin, Roland Barthes écrivait : « voir quelqu’un ne pas voir, c’est la meilleure façon de voir intensément ce qu’il ne voit pas[33][33] Roland Barthes, Mythologies, Editions du Seuil, 1957, p. 39. ».  

À la monstration extrême répond alors la démonstration. Les années soixante-dix sont aussi le début des années de plomb qui initieront une âpre lutte politique sanglante. Durant celle-ci, entre les attentats d’extrême-droite et d’extrême-gauche, le pouvoir policier fascisant accroît sa répression et le combat devient aussi celui des images comme le montre le court-métrage d’Elio Petri, Hypothèses sur la mort de Giuseppe Pinelli. Aux images impossibles et manquantes du meurtre d’un anarchiste par la police, se substitue leur représentation, forcément lacunaire qui requiert le regard qui se posera dessus. Montrer quelque chose qu’on ne voit pas, c’est la meilleure manière de le voir – pour pasticher à nouveau Barthes. Images lacunaires en germes de révolution, elles se font appel, alarme, se substituant à la lutte dans leur mode d’action. 

L’image impossible, Nanni Moretti la retrouve quarante ans plus tard dans Vers un avenir radieux, dans une Italie de l’après, où il juge que la jeunesse est devenue amnésique et que le cinéma ne sait plus penser. Reprenant la hantise obsessionnelle de l’après (que manifeste aussi le cinéma de Marco Bellocchio ou un film bien plus classique qui aura eu son effet de l’autre côté des Alpes, Berlinguer, la grande ambition d’Andrea Segre en 2024), Moretti ne pense plus les images au présent mais au passé, passé chargé de l’actualité d’un changement qu’il peine à faire advenir. Quelque chose a changé, il ne s’agit plus de prendre le pouls de son temps mais de faire ressusciter les fantômes. 

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Si l’on juge que l’amnésie est générale, rien d’étonnant à ce que les cinéastes qui abordent de front les luttes politiques se sentent obligés de puiser dans celles du passé – c’est peut-être ce qui explique l’importance spécifique du cinéma dans la lutte politique contemporaine (sans parler de son caractère toujours plus « grand public », même dans un film exigeant, par rapport à des essais théoriques par exemple). Dans un entretien retrouvé datant de 1974, que nous avions reproduit en ces pages, Pier Paolo Pasolini affirmait ainsi : « Tout le monde est petit bourgeois maintenant en Europe. Et dans le moment où j’ai vu avec mes propres yeux disparaître le “peuple” en Italie, j’ai voulu enfermer une dernière image du peuple. » Si Pasolini, dans les années 60, en a donné la dernière image, où trouver le « peuple », des décennies plus tard ? Tout se passe comme si filmer le peuple, c’était forcément filmer le passé ; Pasolini lui-même, dans sa tardive Trilogie de la vie, trouvera ses figures populaires dans les mythes anciens du Décameron et des Contes de Canterbury ; et dans ses premiers films, les plus « populaires » au sens fort, le peuple est constitué de gamins des rues et de prostituées, pas de prolétaires héroïques. C’est qu’il était, peut-être, déjà trop tard[44][44] C’est aussi ce qui explique l’attirance de Pasolini pour ce que l’on appelait à l’époque le Tiers monde, où il voyait le peuple de l’humanité. L’entretien cité ci-dessus fut d’ailleurs publié dans un journal marocain..

Même dans un cinéma contemporain et réaliste, par exemple celui de la tentative de blockbuster révolutionnaire Une Bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson, les luttes radicales d’aujourd’hui sont racontées en amalgamant les luttes radicales du passé, en fabriquant de l’anachronisme volontaire, et même en citant très explicitement des films politiques ayant plusieurs décennies – cette scène tellement exemplaire où DiCaprio fume son herbe devant La Bataille d’Alger [55][55] Nous avons déjà commenté ici comment ces références historiques se mélangeaient dans le film de PTA – et comment PTA était le dernier d’une longue lignée d’oeuvres populaires rejouant les signes de ces mouvements radicaux..

L’autre question que pose la phrase de Pasolini est la suivante : si tout ce peuple européen (disons occidental) est aujourd’hui petit bourgeois, c’est que le peuple n’est plus prolétaire ; pourtant il y a des prolétaires. Mais alors où sont-ils ? Où est le travail ? Travaille-t-on ?  Et même, pour reprendre le titre fort provocateur et ironique d’un texte publié il y a quelques jours dans la revue AOC, a-t-on déjà jamais travaillé ? Le cinéma, art de l’image en même temps que de l’ellipse entre les images, fut le bon lieu pour mener une telle enquête sur la « disparition inquiétante » (pour reprendre une expression du langage policier) du prolétariat. 

Citons par exemple Robert Guédiguian, cinéaste du polar social par excellence, qui, dès ses premiers films, réalisés au début des années 80, aura semblé chercher où était le peuple et ce qui subsistait encore d’une certaine culture populaire – il le fait à chaque film. Les Neiges du Kilimandjaro, un de ses plus beaux, semblait poser très explicitement la question de la fin de l’idée classique du prolétariat en Occident : dans une scène ironique et terrible, un ancien ouvrier syndicaliste, mis en pré-retraite forcée par son employeur, semblait répéter la sentence pasolinienne, en affirmant qu’il était devenu un bourgeois. Mais si même lui est bourgeois, où est son prolétaire ? Peut-être dans les films suivants du cinéaste, plus ou moins réussis, mais qui ont exploré différentes hypothèses : ubérisation (dans Gloria Mundi), travailleurs immigrés (dans La Villa), vieillissement de la population (dans La Pie voleuse).

L’enquête, dans Reprise de Hervé le Roux, est littérale : retrouver une image du passé, remonter les traces d’une lutte autant que d’une époque dont l’héritage ne peut qu’être paradoxal (en l’occurrence le moment de Mai-68, sur lequel on entend aujourd’hui tout et son contraire). Comment se souvenir de ces luttes, puisqu’elles sont restées lettre morte – puisqu’il se trouve que la loi du capitalisme reste la loi de notre monde ? Que conserver ? Qu’amender ? Peut-être en dépassant, par une image, un visage, la question de la réussite ou de l’échec d’un mouvement social, du « bonne » ou de la « mauvaise » manière de lutter. On peut repenser au fameux texte de Simone Weil sur la joie pure de la grève et dire un peu ironiquement, en répondant à l’enquête de Reprise, que la grande gréviste des usines Wonder n’en a rien à foutre que l’on pleure ou que l’on crie pour elle. Son refus de « retourner dans cette taule » a beau être grinçant, il est lui aussi une joie, une toute petite joie, au moins la continuation de la joie d’y avoir mené la grève. 

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Si toute lutte qui compte se fait dans une perspective internationaliste, la mélancolie des mouvements révolutionnaires a, hélas, aussi sa place dans les luttes décoloniales et post-coloniales à travers le monde. La défaite récente du camp de Gustavo Petro contre le trumpiste Abelardo de la Espriella aux élections présidentielles colombiennes de 2026 résonne assez tristement avec le constat de Guerilla des FARC de Pierre Carles et l’amertume qui ressortait chez nombre d’anciens guerillerxs d’avoir déposé les armes. Petro, premier président de gauche du pays, ancien militant de la lutte armée, signalait un moment de grâce brusquement interrompu à l’heure de la résurgence de la doctrine Monroe et des interventions nord-américaines au Sud. 

Voilà l’occasion de souligner que les trois films que nous programmerons dans cette journée décoloniale traitent moins des luttes de libération nationales que des résistances internes dans des États-nations : le Dhofar, lieu d’une guérilla marxiste-léniniste dans le Sultanat d’Oman, les territoires contrôlés par les FARC en Colombie ou bien les terres des Chuschagasta en Argentine posent non seulement des enjeux de contestation des pouvoirs centraux mais la façon dont ces pouvoirs se sont construits sur des politiques d’expropriation, de relégation voire de sous-développement organisé. Mais ces États-nations eux-mêmes sont pris dans des rapports coloniaux ou impérialistes : Oman est à la botte des Britanniques et la Colombie, des États-Unis. 

Comment dès lors restituer des dynamiques de contestation décoloniale au cinéma ? Nos trois films déclinent près de cinquante années de lutte et, par la diversité d’images qui les composent, nous permettront de faire un état des lieux des formes cinématographiques de résistance. Nous resterons guidés par la question soulevée près de soixante ans auparavant par Fernando Solanas et Octavio Getino : où peut-on faire du cinéma décolonial ? 

Aussi, à la lumière de Guerilla des FARC et L’Heure de la libération a sonné qui se réfèrent sans cesse au Troisième Cinéma dont Solanas a indiqué la voie, interrogerons-nous la place de Nuestra Tierra de Lucrecia Martel : un chef d’oeuvre, certes, mais est-ce en ces termes que l’on doit aborder un film anti-impérialiste ? En allant plus loin, « le décolonial », devenu toile de fond thématique du cinéma contemporain, de Superman de James Gunn aux marges les plus confidentielles du FID Marseille, ouvre une réflexion non seulement sur la « déconstruction » bourgeoise qu’il permettrait, ainsi que sur ses limites, mais aussi sur les conditions matérielles d’existence propres à un cinéma authentiquement décolonial, qui ne peut se faire qu’en résistance à l’industrie… et à l’auteurisme. 

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Quatre journées thématiques seront l’occasion de voir le cinéma comme mémoire et témoin des luttes qui n’ont cessé de traverser la société et les classes : luttes décoloniales, luttes syndicales, zones à défendre, corps à protéger. Tant de luttes qui, dans un dernier saut temporel, se synthétisent en s’affichant comme des nécessités presque axiomatiques : il « doit » y avoir lutte, pas parce que c’est un devoir, mais parce que c’est une nécessité [66][66] On sait que les philosophes les plus délirants du marxisme-léninisme-maoïsme sont allés jusqu’à proposer l’idée que même les lois de la physique et de la biologie étaient soumis au matérialisme dialectique.. Les révoltés de Plogoff, des pierres contre des fusils et de Direct Action ne se répondent pas seulement en ce qui concerne les modes d’action (occupation des lieux) et les objectifs (empêcher un projet de construction écologiquement destructeur), mais sur leur rapport intégral à la lutte : elle passe dans les manifestations et les grandes batailles, mais aussi dans la contemplation d’un paysage ou une partie d’échecs. Des luttes dans et hors du cinéma, hier et aujourd’hui, intersectionnelles, actuelles, toujours renouvelées et encore à imaginer.