« Faire le travail du peuple »

L'éthique de Wim Wenders

Les mots simples de Wim Wenders, prononcés à l’occasion de la dernière Berlinale, le 12 février 2026 – We have to stay out of politics –, ont soulevé un tollé. L’indignation a été générale, acquise à la longue tradition d’un cinéma politique qui, de S.M. Eisenstein à S. Loznitsa en passant par toutes les formes du cinéma militant, ouvrier ou féministe, s’est construite sur l’idéal d’une politisation de l’art héritée des avant-gardes du XXᵉ siècle. Ce n’était là que le volet d’un art et d’un cinéma politiques, dont l’autre volet réclamait une politique des formes « sans laquelle l’art n’est pas l’art[11][11] Bertold Brecht, Les Arts et la révolution, L’Arche, 1967, p. 153. ».

Pour être efficace, la mise au pilori étendue à toute la presse nationale et internationale devait surtout ne pas s’embarrasser de la suite de la déclaration du cinéaste, dont le voisinage sémantique demandait pourtant un minimum de recul dialectique : « We have to do the work of people, not the work of politicians ». Contre toute évidence, cette formule que l’on pourrait trouver dans un manuel du cinéma prolétarien nous ramenait pourtant au politique. Or en écartant le peuple, cette figure politique éminente à partir de laquelle s’est écrit l’histoire de l’âge moderne, les contempteurs de l’un des cinéastes à l’origine du nouveau cinéma allemand (Neuer Deutscher Film) ne s’étaient pas seulement montrés pressés de fustiger un coupable renoncement, ils manquaient le point d’appui d’une pensée du politique qui cherchait à se reconstruire à l’intersection de l’éthique. Seul Xavier Dolan s’en est souvenu, mais ce fut pour aussitôt lui reprocher de méconnaître le sens même de la politique qui commence avec « la politisation des citoyens, artistes ou non », car à ses yeux ceux-là seuls peuvent « dénoncer l’injustice lorsque les politiques élus échouent à le faire ou s’y refusent[22][22] Le Monde, 19 février 2026.. » Pour étayer son point de vue, Dolan a cru bon de rouvrir la Politique d’Aristote pour en reprendre une définition qui a certes longtemps orienté l’histoire de la philosophie politique – l’homme est par nature un animal politique (Politique, Livre I) – mais dont les fondements ont été déconstruits au XXᵉ et XXIᵉ siècle. Fort de ce nouvel allié, l’auteur de J’ai tué ma mère (2009) pouvait alors conclure que « dans cette logique, tout art est fondamentalement politique, donc, et sans qu’il ait à prendre parti, il participe à l’avancement, à l’entretien et au soin de la communauté, au maintien du lien social. » Si sa proposition concède un accord mineur qui la rend plus proche qu’il ne le croit de Wenders, elle réclame pourtant deux correctifs. L’un sur cet encombrant apparenté, Aristote, l’autre, sur le peuple trop vite donné en destinataire universel de l’art.

Il faut en effet se souvenir que Hannah Arendt a pensé la politique contre Aristote, qu’elle s’est refusée à toute ontologie et qu’elle a opposé au zôon politikon aristotélicien « cet-espace-qui-est-entre-les-hommes, c’est-à-dire quelque chose de fondamentalement extérieur–à-l’homme[33][33] Hannah Arendt, Qu’est-ce que la politique ?, Paris, Seuil, 1995, p. 33.. » C’est à partir de cette donnée phénoménologique que s’est construite toute une pensée esthétique de la politique, dont Jacques Rancière a été le médiateur philosophique : « J’ai parlé d’une esthétique première au sens où même des pratiques qui ne sont pas artistiques comme la politique présupposent la configuration sensible d’un certain monde. […] J’ai appelé partage du sensible la distribution des formes qui structurent l’expérience commune[44][44] Jacques Rancière, Politique de l’esthétique, Archives contemporaines, 2009, p. 157.. » Dit autrement, pour Rancière comme pour Arendt, la politique est affaire de coordonnées sensibles qui déplacent cette dernière dans le champ de l’esthétique. On en déduira que la valeur d’exposition des œuvres d’art est inséparable des forces qui façonnent nos manières sensibles d’être au monde. Qu’il s’agisse du Métro fantôme de LeRoi Jones dans Masculin féminin (1966), des monochromes d’Yves Klein et des affiches déchirées de Jacques Villeglé de Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967) ou d’une libre interprétation du Nu descendant un escalier N°2 (Marcel Duchamp, 1912) monté sur un texte de Sheila Rowbotham (The Struggle for Freedom, The Black Dwarf, 1969) dans British Sounds (1969), le détournement des œuvres à des fins politiques constitue l’envers efficace du détournement des textes politiques à des fins artistiques que l’on retrouve dans d’autres films du même Jean-Luc Godard. On pensera par exemple au Cinétract 23 composé sur un texte de Che Guevara, Le Socialisme et l’Homme à Cuba, 1965.

Pourtant, « œuvrer pour le peuple » peut vouloir dire deux choses. On peut y trouver la forme d’une responsabilité morale qui consiste à filmer depuis ceux qui font l’Histoire, mais on peut aussi y voir une volonté de donner des images du peuple qui le rendent à l’Histoire. Dans les deux cas, le cinéma se fait politique. C’est parce que le peuple est politiquement introuvable, comme le dira Pierre Rosanvallon[55][55] Pierre Rosanvallon, Le Peuple introuvable. Histoire de la représentation démocratique en France, Gallimard, 1998., qu’il appartient au cinéma de le chercher. Œuvrer pour le peuple, ou dans une traduction plus littérale, Faire le travail du peuple, cela peut donc encore s’entendre comme un travail de représentation qui donne au cinéma un mandat figuratif. Dit autrement, qui conçoit « l’Histoire [comme] un processus permanent de production de subjectivités[66][66] Enzo Traverso, Révolution. Une histoire culturelle, Paris, La Découverte, 2022. » tient la fonction de représentation des films, au sens délégataire du terme, comme déterminante du destin politique du cinéma.

Représenter les temps modernes reviendrait donc à porter à la connaissance les sujets et les corps forgés dans le creuset des luttes politiques et sociales, tous ceux qui, insurgés, animalisés, racisés, libérés, queerisés, ont imposé leur signature figurative à la vie politique. Ce que le cinéma rend visible, ce n’est donc jamais que la base d’exclusion des régimes démocratiques qui « viennent hanter en retour les régimes fondés sur leur absence[77][77] Judith Butler, Ernesto Laclau, Slavoj Zizek, Après l’émancipation, Seuil, 2017, p. 29.. » Considérant que l’idée de représentation relève autant du domaine politique que du domaine des arts, il semble nécessaire d’évaluer le contrat démocratique qui règle la formation des images, des scènes et des textes, en tenant pour directrice la question de l’hégémonie politique et culturelle. Œuvrer pour le peuple demande donc que l’on comprenne les films comme des productions symboliques dont le rôle social s’apprécie selon deux dimensions parfaitement réversibles : la première juge des œuvres comme des programmations culturelles qui reconduisent des normes majoritaires et hégémoniques, la seconde évalue les œuvres comme des dispositifs minoritaires de revendication et de négociation des communs. Par quoi le cinéma est fondamentalement populaire et originellement politique.

Si la philosophie politique a multiplié les catégories pour tenter d’en fixer les moments et les expressions historiques, le cinéma, pour sa part, s’est essayé à lui donner un corps, des émotions, des pensées. Le « dehors » de Wenders est en définitive moins le dehors de la politique, sinon celui du régime institué de la vie politique qui a ses lieux de pouvoir et ses espaces de médiatisation, que cet espace sans qualité en attente d’une expérience historique qui lui donnera sa forme politique. Voilà qui devrait éclairer autrement la position d’un cinéaste aussi éloigné d’Eisenstein cherchant « à incarner la philosophie et l’idéologie du prolétariat » (Du théâtre au cinéma, 1934) que de Godard en quête d’une traduction cinématographique du marxisme althussérien (Dziga Vertov, Luttes en Italie, 1969).

La difficulté que soulève la polémique tient à la certitude dans laquelle se tiennent celles et ceux qui font usage du syntagme cinéma politique. Si la formule a l’avantage de condenser des impressions immédiatement partagées par un public qui s’est habitué à son usage critique, son inconvénient est de rester muette sur ce qui rend le cinéma politique. On peut ici faire court pour tenter d’y voir clair et considérer qu’il existe au moins trois grandes conditions à l’appréciation politique d’un film. Un film est politique si sa matière dramatique est liée ou tirée d’une réalité elle-même déjà politisée. La topique de la proposition n’est cependant qu’apparente. Si l’analyse que nous livre Patricio Guzmán du coup d’État du 11 septembre 1973 (La Bataille du Chili, 1975-1979) ne laisse aucun doute sur la nature politique des films qui composent son triptyque documentaire, Le Voyage à Niklashausen (1971) de Rainer Werner Fassbinder brouille dans les formes de l’allégorie et de l’Antithéâtre munichois[88][88] David Barnett, Rainer Werner Fassbinder and the German Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 2005. la lecture politique de la révolte paysanne de Hans Böhm (1476) déplacée dans l’Allemagne post-Mai 68. La difficulté n’est pas d’identifier le caractère politique des films, mais d’apprécier ce que le cinéma fait à la politique.

Un film pourra par ailleurs être pensé politiquement si sa faculté de politisation des êtres et des choses, des événements et des situations, tient à sa manière de les rendre autrement visibles et pensables. Le tournant brechtien du cinéma de Jean-Luc Godard confirme la nécessité de mettre les formes politiquement au travail. Lorsque le nouveau converti aux luttes prolétariennes oppose des panoramiques jugés réactionnaires – stabilité du point de vue et spectacularisation du monde – à des travellings révolutionnaires – analytique matérialiste du mouvement qui rend possible une transformation du sujet –, il énonce l’un des axiomes d’un programme expérimental qui court de Week-end (1967) à Tout va bien (1972) en passant par One + One (1968) et British Sounds (1969). Enfin, un film pourra être dit politique si on lui accorde cette faculté esthétique propre à l’art de l’âge moderne qui consiste à renommer poétiquement le monde pour le transformer politiquement. Le futurisme russe a ainsi ouvert la voie à une intense théorisation de la destination politique de l’art et du cinéma, dont on retrouve intacte la certitude chez Dziga Vertov qui cherche le « langage du déchiffrement communiste du visible[99][99] Dziga Vertov, « À propos du film La Onzième année », 1928, in Articles, journaux, projets, Paris, U.G.E, 1972, p. 113. » (La Onzième année, 1928).

Loin du cinéma militant de Jean Renoir tournant La Vie est à nous (1936) pour le PCF ou du cinéma ouvrier de Chris Marker soutenant la grève de Rhodiacéta (À bientôt j’espère, 1968), le point de vue de Wenders sur le monde est peu ou prou le point de vue de l’ange poussé par une empathie qui l’oblige finalement à prendre part au monde (Les Ailes du désir, 1987). La leçon de Wenders était celle-ci : dans les arts comme au cinéma, l’Histoire se présente sous les espèces figurées d’une phénoménologie des émotions qui cherche ses débouchés narratifs. La représentation y est un composé d’affects, de corps et d’actions qui façonnent et activent des situations dramatiques, laissant ainsi la place, comme l’a bien vu Georges Didi-Huberman, pour une histoire du cinéma entendue comme « une histoire des émotions figurées[1010][1010] Georges Didi-Huberman, Quelle émotion ! Quelle émotion ?, Bayard, 2013, p. 44. ». Le tort de Wenders, si cela en est un, est d’avoir évacué la politique trop tôt ou trop vite, et d’avoir refusé d’y mêler sa propre conception du cinéma. Pourtant, lorsque Xavier Dolan déclare que les artistes « ont créé des ressources herméneutiques avant que le discours politique dominant ne dispose des concepts nécessaires pour articuler ces réalités sociales », il se trouve au plus près de Wenders si, comme on le sait au moins depuis Siegfried Kracauer, la vocation esthétique de l’art consiste à donner une forme sensible à notre expérience sociale, historique et politique du monde. C’est parce que l’art, et donc le cinéma, a une fonction de conservation de l’expérience historique que les mises en intrigue du monde, qu’elles empruntent la voie phénoménologique de l’empathie ou qu’elles choisissent la voie critique de la distance brechtienne (Tout va bien, Jean-Pierre Gorin & Jean-Luc Godard, 1972), sont autant de décisions esthétiques qui politisent notre perception.

Si d’un film on peut toujours conclure qu’il est le produit des institutions qui y ont intérêt – la Berlinale depuis laquelle s’exprime Wenders en est une –, il faut pouvoir se rendre disponible à la position inverse qui donne aux images et aux films le pouvoir de faire advenir un monde de pensées qui requalifie les pensées et le monde. C’est parce qu’il n’existe pas de vie politique sans le maintien d’une régulation symbolique des actions et des paroles humaines que les images méritent d’être comprises à partir de leur pouvoir instituant. C’est cela qui leur donne une force et un rôle politiques. Dénoncer une injustice est un geste politique, instituer un changement de perception en est un autre. Georg Simmel l’a dit à sa manière : sans effet sur la vie de l’esprit, l’art perd sa fonction d’orientation existentielle[1111][1111] Georg Simmel, « Le concept et la tragédie de la culture » [1911], in La tragédie de la culture et autre essais, trad. S. Cornille et P. Ivernel, Paris, Rivages, 1988..

Nous voilà ramenés au seuil d’un monde, le nôtre, dans lequel la fiction, images et films compris, ne constitue pas le dehors imaginaire de l’histoire ou le cadre ornemental de ses tragédies mais, à l’instar du temple de Junon qui accueille les souvenirs de Troie, l’institution qui dit et fait l’histoire. Le spectateur qui se rend au cinéma est l’ami d’Enée qui pleure devant le souvenir de Priam : « sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt », les malheurs humains suscitent des larmes et touchent les cœurs (Virgile, l’Enéide, Livre I). Siegfried Kracauer en a tiré une leçon de sociologie politique : les petites vendeuses de la République de Weimar qui vont au cinéma et pleurent devant des « héros cinématographiques » ne voient pas qu’ils sont devenus « les chefs publicitaires des commerçants de leur nation[1212][1212] Siegfried Kracauer, « Les petites vendeuses vont au cinéma » (1927), in L’ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne, Paris, La Découverte, 2008, p. 262. ». Ce qu’il reste de tragédie dans la production cinématographique courante suffit à désarmer la critique sociale[1313][1313] « Comme objet d’attendrissement, on préfère le lumpenprolétariat, politiquement sans défense et comportant des éléments louches qui semblent mériter leur destin. » Siegfried Kracauer, « Les petites vendeuses vont au cinéma » (1927), ibid., p. 259..

Le cinéma n’est devenu un art qu’à partir du moment où il a été capable d’inventer les images, les figures et les formes qui sont venues nommer son époque. Ou plutôt faut-il dire que c’est parce qu’on lui a reconnu un tel rôle qu’il est devenu un art. En posant avec Walter Benjamin que « le cinéma recueille et conserve dans l’image l’œuvre d’une époque, et dans l’époque le cours entier de l’histoire[1414][1414] Walter Benjamin, Œuvres, Paris, Gallimard, Folio, t. III, p. 442. », il s’agit de suggérer que son pouvoir de documentation commence devant « ce qui se dérobe au souvenir[1515][1515] Antoine de Baecque, L’histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, p. 40. », et qu’à ce titre il agit désormais comme l’administrateur du patrimoine émotionnel et gestuel de l’humanité. Aller au cinéma, c’est regarder le monde changer, et, doit-on l’espérer, changer avec lui. Le cinéma politique commence sur ce seuil.