FID Marseille 2026 (2/3)

Du Bohème au magicien

Un ami, présent au FID à mes côtés, m’a appris que le lac de Côme était un repaire de touristes friqués. Je l’ignorais. Il me l’a pourtant dit après la séance de Dernier arrêt pour le billet circulaire, qui s’y déroule intégralement. C’est dire si le film de Jean-Claude Rousseau m’a souverainement maintenu dans l’ignorance. On y voit les touristes, oui, mais presque pas le fric. Pourquoi ? L’explication facile serait de dire que Rousseau, lui-même friqué, ne se rend tellement pas compte du taux d’argent dans l’air qu’il filme comme si cet air était le même que partout ailleurs. Un énième film bourgeois, en somme. Mais ce serait omettre les conditions matérielles et financières depuis lesquelles celui-ci se fabrique, à savoir entièrement seul (tournage, montage, mixage…), sans production, avec un petit caméscope numérique et un trépied rudimentaire. C’est donc un film tout à fait pauvre.

Le même ami se demandait pourtant de quoi pouvait bien vivre ce vieux sage de Rousseau, avec son beau chapeau, s’il fait son travail si pauvrement et si ses films lui rapportent si peu (n’étant jamais distribués hors de quelques festivals). Peut-être est-il rentier ? Ça aussi, je l’ignore. Ma réponse, c’est qu’il est l’un des derniers spécimens de ce qu’on appelait jadis un bohème. Il vit de peu (voyez les pièces vides, le train de vie monacal et le gros caillou pour tenir droit un fauteuil délabré dans De son appartement, 2007) mais son goût religieux pour le Beau – au sens du grand art classique – l’amène à fréquenter des lieux tels que le lac de Côme, simplement pour le contempler et s’en émerveiller.

Dans sa contemplation entrent aussi les touristes : s’il ne voit pas leur fric, il observe de loin leurs silhouettes, parfois de petits mouvements, des germes de fiction, mais toujours en tant qu’ils participent à la composition de l’ensemble, font tableau et musique à la fois. Telle cette femme de dos sur le quai, attendant le ferry comme une héroïne fordienne regarde le cow-boy partir à l’aventure depuis la porte de sa maison. Ou cette mère qui, poussant son landau, imprime un mouvement circulaire faisant écho à celui du bateau. Rémanences, variations, disparitions et ruptures brusques orchestrent la très grande virtuosité du montage de ce film : une partition où l’arrivée en trombe d’une moto répond à un air de chant et piano, où les éclairs, en découpant le ciel, menacent aussi l’image en train de se faire, qui se met à saccader. Tout vise à l’harmonie – jusqu’au risque qu’elle prend de se briser par un heurt trop brutal, un fondu trop définitif.

Un autre film de Rousseau (Une vie risquée, 2018) brandit comme un talisman cette phrase que Bresson attribuait à Cezanne : « À chaque touche, tu risques ta vie ». On pourrait se demander quel risque est encouru à filmer le lac de Côme, son ferry, ses touristes, avec un caméscope et un trépied. Le cinéaste, lors de sa présentation d’avant-séance, nous en donne un indice, en revendiquant d’un ton revêche que « ce n’est surtout pas un film sur ; je n’ai jamais fait un film sur quoi que ce soit ». Poussant au plus loin cette idée, on en arrive à l’art pour l’art : d’où l’indifférence au fric, mais peut-être même au lac lui-même, à propos duquel on ne peut pas dire que le film documente quoi que ce soit. C’est, en effet, un film sur rien (remarquez le déplacement de l’italique), gratuit autant qu’il est pauvre. Ce rien-là, mon ami m’a dit qu’il lui avait rappelé sa pratique du bouddhisme zen. Il me semble, à moi, que c’est aussi la précieuse insignifiance du bohème. Puisqu’il vit d’art et de contemplation, ce qu’il risque à chaque touche est de recouvrir l’image d’un voile de sens qui annoncerait sa mort.

La vie de bohème à la Rousseau (ou, en l’occurrence, à la Stan Brakhage, à qui est dédié le film), c’est ce dont rêve le personnage principal de A Requiem in Bishkek, interprété par son jeune cinéaste, Di Sica Ray. Dans sa cabane isolée à la lisière d’une forêt kirghize, il fume la pipe et projette à son chat des petits films bricolés à partir de vieilles pellicules de récup’ sur lesquelles il a collé des fleurs ou peint des petits cœurs. Quotidien d’ermite, pur plaisir de l’artisanat créatif. Seulement voilà : l’émerveillement du lac de Côme lui est interdit, à lui qui est un immigré indien sur le sol du Kirghizistan, où il subit le racisme et travaille dans des conditions déplorables pour un salaire de misère. Le petit îlot qu’il s’est construit dans la forêt est aussi un sanctuaire pour son art, tandis qu’à la ville (où il va travailler) il se trouve assailli d’idées noires, violenté par la disharmonie qu’il constate chaque jour en esthète désespéré. Son seul refuge est alors le musée, où il vient régulièrement contempler les deux ou trois tableaux qu’il aime.

Ce contraste entre sa vie pratique et son univers mental est d’autant plus saisissant que la caméra est tenue, le plus souvent, par des gens rencontrés au hasard à qui Di Sica Ray a demandé de le filmer (d’où l’absence de cameraman nommé au générique). Les plans contiennent toute cette fraîcheur amateure ; on peut même y sentir le plaisir fugace de rendre service ou celui de faire une « belle image », tandis que, en voix off, ce personnage à drôle d’allure (anorak jaune et chapka inamovible) se lamente sur la guerre dans le monde et le cycle éternel des violences politiques. Le film devient d’ailleurs plus indigeste lorsque l’image corrobore ses mauvaises pensées : lors des scènes de révoltes dans les rues de Bichkek, ou quand une baleine animée survole le ciel de la ville avant d’être fusillée. Ce qu’il y a d’original, dans ce film, c’est précisément de voir le train-train quotidien d’un immigré indien vivant de peu mais rêvant grand ; sa tête est remplie de grands mots (l’Art, la Guerre, la Violence…) qui le font souffrir et tenir à la fois. 

Il semble que Di Sica Ray a mis beaucoup de lui dans son personnage et dans son film. On pourrait le qualifier de candide, sincère, sinon pur ; autant d’adjectifs qui me sont venus à l’esprit mais dont je me méfie, peut-être parce que je manque moi-même de la dose de candeur qu’il faut pour croire qu’on peut fabriquer candidement des images. Une hypothèse plus sereine consisterait à dire que Di Sica Ray cultive la vertu du bohème : une forme d’indifférence aux conventions dominantes, y compris celles qui se logent dans le cahier des charges plus ou moins tacite de tout festival. A Requiem in Bishkek vient de loin et ne ressemble à rien. C’est là son « innocence » ; c’est là sa politique. Char : « La vulnérabilité qui ose se découvrir nous engage étroitement ».

Albert Serra, lui aussi, ne vit que pour le Beau – et lui aussi est un spécimen rare. Il n’est pas un bohème, cependant, mais un dandy. Similitudes : ascendance aristocratique, pure gratuité du geste, dédain pour les tendances majoritaires. Différences : le dandy est revendicatif, il aime être vu, a le goût du happening et de la mondanité (comprise seulement comme esthétique). Ici, je le soupçonne d’avoir poussé le dandysme jusqu’au point où le film ne sert plus que de prétexte à son show personnel. Fe sense Obres Morta és – une espèce de performance plastique née d’une commande du musée Tàpies – m’a paru sans grand intérêt, sinon celui de la farce ; le spectacle et son émotion propres ne sont venues qu’au moment où Serra a attrapé le micro pour ne plus le rendre que sous la pression du personnel festivalier (soucieux d’éviter le retard de la séance suivante). Il a monologué en ne parlant presque jamais de son film, sinon pour se gargariser d’en avoir détourné la commande. Ce dont il a beaucoup parlé, en revanche, c’est de ses spectateurs. À ce propos, il en sait un rayon. Si on se place trop loin de l’écran, « on ne fait que lire le scénario ». Si on se place au premier rang, on oublie qu’il y a une salle et un public, ce qui ne va pas non plus. Si on se place au deuxième rang, mais au centre, on a l’œil aligné à l’objectif donc on lit encore trop. L’idéal est donc de se positionner au deuxième rang sur le côté (droite ou gauche, peu importe). Là, on ne voit plus que des morceaux du film, ce qui est parfait pour être fasciné. Merci Albert, la leçon est retenue : le dandy a une conscience aiguë des conditions par lesquelles son charme opère au mieux.

Avec moins d’innocence mais au moins autant d’impuissance désespérée que Di Sica Ray, une jeune cinéaste péruvienne du nom de Maya Villavicencio, expatriée à Barcelone, parcourt les rues de Lima sur Google Street View. Son attention, familière et nostalgique, se pose sur les bosquets fleuris, le linge suspendu à la fenêtre… Autant de motifs qui déroge au strict usage d’orientation et de reconnaissance propre au logiciel de Google. Peu à peu, elle repère des caméras de surveillance au coin des rues. Les journalistes locaux, en off, se félicitent du surplus de sécurité. La cinéaste, elle, ne parle pas, et n’apparaît pas non plus à l’image – il n’y a d’abord que des plans de Street View, puis des vidéos où l’on voit des soldats patrouiller dans les rues ou tirer sur des manifestants. La seule trace de son point de vue, à l’intérieur de ces images et de ces sons produits par les forces dominantes, c’est une petite ligne de texte au bas de l’écran, qui témoigne de sa tristesse et de son désœuvrement. Il semble y avoir une distance infinie entre cette voix silencieuse et ces images qui sont de son pays mais sur lesquelles elle ne peut rien. C’est pourquoi elle se met à gommer les caméras et les soldats de chaque plan qu’elle prélève, les faisant disparaître virtuellement des rues de Lima. 

Le film s’intitule Gestos para romper una imagen (Gestes pour briser une image) et dure 15 minutes. Il a les limites propres à toutes les fictions de revanche cathartique (qui vont jusqu’à Tarantino), à savoir qu’elles rendent d’autant plus saillante l’impossibilité d’agir concrètement, et courent donc le risque de s’y engluer éternellement (Tarantino, lui, s’y délecte de complaisance). Mais cette « démunition », cette impuissance, est aussi sa matière de travail, que l’on perçoit dans le film comme un bout d’expérience. Parfois, il arrive qu’elle glisse entre les mailles du filet militaro-googlisé ; alors la distance laisse entrevoir quelque chose comme un autre monde possible à l’horizon.

Tous les films dont je parle ici – comme une très large part de ceux sélectionnés par le FID – sont des films d’une grande pauvreté (comme quoi, on peut aussi se passer de Bolloré). Pour financer El anorak rojo, Adolpho Arrietta, cinéaste dont la réputation est pourtant déjà faite (mais seulement chez un petit cercle d’initiés – encore un bohème ?), a eu recours à une levée de fonds participative. S’en suit un film à l’amateurisme décomplexé, dont la patine évoque moins la magie désuète de Cocteau que le charme cheap d’un Skyblog : flou dans la mise au point, lumière en surbrillance aléatoire, raccords de son à la va comme je te pousse… Je le dis sans mauvaise plaisanterie ; c’est pour moi l’un des plus beaux films du festival.

La tendance du « cinéma du recherche » (type FID ou GNCR) est à la valorisation de ce qu’on pourrait appeler le « réel historique ». Comprendre : l’histoire oubliée ou enfouie (Todo es carcel, Muchedumbre, Popular tradicion de esta tierra…), le témoignage intimo-politique (Les Beaux Visages, Seul le serpent sait, Si tout le monde part…), et avec eux un goût pour les rendus vintage (pellicule, DV, vidéo…) dont la teneur serait plus authentique. Rien de neuf sous le soleil : dans les années 1990 on traquait déjà la « teneur documentaire » qui, à l’époque, correspondait à une espèce de saisie brute du monde et des rapports humains héritée de Pialat. Quelques-uns s’y opposaient : Skorecki à Libé, ou la bande de La Lettre du cinéma… dont Arrietta était l’un des fétiches. Pour m’engouffrer dans le raccourci, je dirais donc qu’Arrietta est un cinéaste anti-FID. Pourquoi ? Parce qu’il semble se ficher comme d’une guigne de cette visée documentarisante, celle de Pialat comme des archivistes, archéologues et autres « films-enquête » qui fleurissent à tout va. Lui, ce qu’il aime c’est la fiction à l’état pur, dans la magie de son jaillissement.

Ainsi le film non seulement n’a pas peur des « effets de fausseté » (par opposition aux « effets de vérité ») mais les cultive ; non seulement ne cherche pas à diluer son récit, mais ne montre, au contraire, que ce qui se raconte. La proposition est radicale, puisque la quasi-entièreté du film est faite d’un homme et d’une femme, nommés X et Z, qui, tour à tour, content la rencontre et l’aventure de X avec un mystérieux personnage à l’anorak rouge, objet de tous les fantasmes. Le procédé est simple : gros plan sur celui ou celle qui raconte une scène, pendant quelques minutes, puis scène telle qu’elle a été filmée par Arrietta, correspondant exactement à ce qui vient d’être dit (certaines d’entre elles sont des merveilles de drôlerie sèche et insolite). Et bis repetita à peu près jusqu’au bout, si ce n’est que le récit de Z est également ponctué de moments sur fond noir (scènes non filmées par manque de moyens, a avoué Arrietta). 

L’artifice est simplissime et, pourrait-on dire, tout à fait redondant : puisqu’on entend le récit, et qu’il est si bien dit, pourquoi ce besoin de le montrer ? On imagine Arrietta mettre sa main devant son visage, écarter les doigts pour laisser voir ses yeux, et s’écrier « Cinéma ! ». D’autres diraient « action ! », mais lui s’en tient à la prestidigitation originelle, qui en appelle à s’ébahir du simple fait que l’image soit. Car en effet, par je-ne-sais-quel mystérieux prodige, on ne cesse, à chaque nouvelle scène, de s’étonner de son existence comme si c’était le premier film de l’histoire de l’humanité. Duras parlait à propos de son film Pointilly (1971) de pléonasme magique. Ici l’image est en effet tellement pléonastique qu’on se demande si elle n’est pas purement et simplement illustrative. C’est un gros mot, « illustratif », pour nous autres cinéphiles. Je me souviens pourtant du temps où, ne sachant pas encore lire, je fixais de mes yeux écarquillés les deux ou trois illustrations des livres de contes qu’on me lisait avant l’heure du coucher. Elles imprimaient ma mémoire, stupéfiantes, en miroir du fil tissé par l’histoire. Et je crois bien y avoir aperçu un certain veston rouge…

Quant à sa place au FID – dont le D, rappelons-le, est pour Documentaire –, un mot de Sylvie Pierre : « Les fictions sont toujours un peu des documentaires sur l’imaginaire ».