Fuocoammare, par-delà Lampedusa, Gianfranco Rosi

Deux droites parallèles…

Un enfant coupe des branches au milieu d’une plaine verdoyante ; des appels au secours sont captés par un sémaphore : les premières minutes de Fuocoammare donnent le ton. Il s’agira, pour Gianfranco Rosi, de construire la mise en scène dialectique de deux groupes humains entièrement distincts, dramatisée autour d’une autre dialectique, celle du visible et de l’invisible. « Help please, we are sinking, there are children and women, please help us », entend-on supplier avant que les agents de l’opération Triton ne lance une opération de secours. Voix sans corps puis corps sans voix, les migrants que filme Rosi ne sont jamais des êtres complets dans leur représentation, à la différence des habitants de Lampedusa, qui disposent eux du temps et de l’espace nécessaires pour devenir personnages. Si un protagoniste-guide se détache du côté de ces derniers, aucune personnalité ne se distingue parmi des naufragés ou des réfugiés. Le film alterne ainsi entre des séquences paisibles et souvent drôles, construites autour du quotidien du gamin et déployées avec une lenteur laissant place à la beauté, et des séquences bien plus crues, violentes, retraçant différents sauvetages de bateaux de migrants.

A sa manière, Samuele, la figure enfantine choisie par Rosi comme pivot du film pour sa « capacité de navigation », « sa lucidité légère »[11] [11] Echange avec le cinéaste, au cinéma Le Comoedia de Lyon, le 13 septembre 2016. , rappelle d’autres gamins traversant des territoires en décomposition que l’œil adulte ne semble plus savoir approcher : le petit Helmut d’Allemagne, année zéro de Rossellini, Haïdar de Homeland : Irak année zéro d’Abbas Fadhel, ou encore Omar dans Eau argentée, Syrie autoportait de Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan. Ici cependant, Samuele ne paraît pas avoir une réelle conscience des spectres qui hantent son territoire. Il grandit entre verdure et écume, entre une grand-mère et un père peu loquaces mais aimants. Bercées de lumières chaleureuses et de vieilles chansons italiennes, ces séquences dessinent un milieu familier dans lequel il est possible de se construire.

Le territoire dessiné par Rosi se définit avant tout par les eaux qui l’entourent. Ce qu’ont en commun les deux populations filmées, c’est cette mer capricieuse, qui sépare et relie deux terres étrangères. Alors qu’il est possible pour les pêcheurs d’apprendre à apprivoiser les vagues et à en recueillir les fruits, ou, comme pour Samuele lors d’une séquence lourde d’échos, à dompter sa nausée, celles qu’affrontent les migrants sont toujours hostiles. Deux séquences de sauvetage mettent ainsi en regard les deux temporalités d’existence et de filmage, celle qui voit le gamin remorqué par un ami maniant mieux la barque et l’extirpant du courant, et celle des migrants ramassés in extremis avant la noyade. Silhouettes muettes traversant le cadre, ils sont encadrés par des sauveteurs masqués aux combinaisons blanchâtres, baignés de lumières médicales qui tranchent avec l’obscurité.

Seule une séquence laisse se déployer une parole libre et déchirante mue en un récit chanté. Un homme raconte en anglais son parcours chaotique sur les routes, les tortures subies en Lybie, la douleur de la perte des êtres chers, le sang et les larmes versés en Méditerranée, soutenu par les chœurs de ses camarades. Cette scène suspendue, presque mystique, construit un cercle interne de solidarité au sein duquel se partage une douleur sublimée, et auquel le spectateur est invité à prendre part. Mais ces jeunes hommes restent anonymes et ne réapparaîtront pas. A la question « pourquoi n’offrez-vous pas au spectateur un personnage du côté des migrants ? », le cinéaste répondait : « Il y a plusieurs réponses. D’abord, le côté pratique, pragmatique : tout se passe très vite, les gens sont récupérés en mer et puis sont dispersés. Ensuite, j’ai un dégoût profond pour l’apitoiement vis-à-vis des personnes en souffrance. Je ne pouvais pas dégager de personnage en allant au-delà de la pitié. ».

Se dessinent alors deux droites parallèles qui ne se croiseront jamais : le vis-à-vis qu’orchestre Fuoccoamare est une rencontre manquée. Pire, une rencontre impossible. Le film est moins l’aveu d’un échec que le constat d’une victoire, celle des politiques migratoires de l’Union Européenne. La prise en charge par les polices des frontières, de plus en plus réglée, contrôlée, empêche tout contact entre migrants et populations locales. Examinés, photographiés, fichés, dispersés, ceux-ci n’ont pas la moindre chance d’être accueillis en semblables. La caméra, comme l’assistance portée, ne peut qu’être tenue à distance, secouée par le ressac, voire cachée derrière un hublot humide. Les images capturées se cantonnent de force à un regard médical, et les échanges demeurent purement factuels, informatifs.

Le film est alors chargé de raccorder ces deux pôles. Pas à pas, des jalons posés discrètement tentent d’inventer une jonction, par des moyens que le cinéma sauve des débris du politique. D’abord, une voix, sans corps elle aussi, nous rappelle que ces deux groupes-là évoluent dans un même espace : la grand-mère, en faisant la vaisselle, entend le chiffrage hebdomadaire des secourus et des décédés. Ensuite, des analogies figuratives construisent des reflets sans jamais inscrire de signe égal. Ainsi de ces corps agonisant sur le pont d’un bateau, tantôt poissons fraîchement pêchés, tantôt humains peinant à reprendre leur souffle, récupérés après une traversée désastreuse par les agents du Frontex. Ainsi peut-être de ces cactus assassinés par les pierres des enfants, préalablement anthropomorphisés par de vagues visages dessinés au couteau. Cibles faciles et sans défense, ils semblent eux aussi n’être que mutiques silhouettes jugées indésirables. C’est d’ailleurs sur cette énigmatique et triste note que se termine le fil : Samuele, le regard vers la mer, s’amuse à tirer facticement sur des ennemis imaginaires.

Le lien le plus solide est probablement tissé par un personnage échappé de ces deux droites infinies, semblant n’appartenir à aucune plutôt qu’aux deux à la fois. Médecin dévoué, il est celui qui a aidé Gianfranco Rosi à franchir les barrières et à tendre une main, ou du moins un œil, vers les migrants. Le réalisateur raconte que c’est une clé USB fournie par ce médecin et remplie de photos et de documentation qui l’a poussé à revenir pour faire le film. Ce désir s’est installé chez lui après cette scène saisissante, qu’il a inclue dans le montage, où le docteur lui montre, empli d’une peine sincère, ces corps malades qui ne seront jamais complètement soignés, et surtout, ces corps sans vie, qui ne connaîtront jamais l’Europe. Se reformule ici la problématique de la visibilité : figure de « passeur », le médecin montre ce qu’il a vu et transmet par là-même sa façon de pâtir. Sa douleur devant la souffrance d’autrui semble conduire celle du spectateur vers une compassion sincère mais impuissante. C’est d’ailleurs ainsi qu’est défini le rôle du médecin par le cinéaste : « un guide émotif ». Bien que ce personnage ne soit pas dépourvu de pouvoir, puisqu’il a la capacité de soigner, son impuissance réside dans une sorte de résignation. Et c’est à cela que mènerait cette façon qu’il a de montrer des faits visiblement irréversibles, puisque la séquence des photos « permettrait d’accepter les scènes finales, où l’on voit des blessés et des morts ».

Le film prend alors des allures de tragédie, terme pourtant rejeté par l’auteur, puisque le déni apparaît comme une trop facile réaction face au fatum, à ces forces trop grandes pour être combattues que sont les structures politico-administratives. Au déni s’opposerait l’acceptation, au risque de l’accompagner d’un sentiment d’impuissance. Gianfranco Rosi ne paraît pas chercher à nous violenter avec la culpabilité de l’indifférence ou de la passivité. Il serait plutôt question d’oser voir, de d’abord savoir regarder. C’est ce qu’apprend Samuele en exerçant son œil paresseux. Le film, humble, n’ambitionnerait pas autre chose que de faire travailler des regards endormis. C’est peut-être la raison pour laquelle le sous-titre nous invite à aller voir plus loin, à chercher par-delà Lampedusa ou par-delà le réel d’indispensables raccords entre des êtres humains condamnés à la séparation, et qu’il revient aux regards de savoir dénicher ou inventer.