Histoires de la bonne vallée, José Luis Guerín
La vie dans les plis
Histoires de la bonne vallée porte sur une cité-dortoir dont on comprend, par le récit qu’en font les plus anciens habitants, qu’elle est marquée par l’exclusion. Elle a d’abord accueilli des habitats informels, de petits artisans et des agriculteurs, avant d’intégrer progressivement la ville et de devenir un lieu qui recueille les populations poussées à l’extrémité de la métropole – un homme expulsé de son logement à Barcelone y a été relogé – ou n’y ayant jamais été admis – des populations immigrées, avec une connaissance fragmentaire de l’espagnol.
La dynamique de métropolisation du monde a bien été décrite par le courant opéraïste : la désindustrialisation, plutôt que de mettre fin au rapport d’aliénation, a généralisé la logique de l’usine. Celle-ci ne doit plus être entendue comme lieu mais processus de mise au travail de la population et de production de valeur, opérant une subsomption réelle de la totalité de la société sous la logique marchande. Elle produit un nouveau sujet, ouvrier-masse, déqualifié, ne participant plus à l’identité et aux traditions ouvrières, et ne présentant plus l’homogénéité – largement fantasmée – du prolétariat traditionnel. La métropole devient un espace exclusivement soumis à la valorisation, tout entier mis au service de la circulation des biens et des personnes. Les personnes qui y vivent ne sont plus des habitants partageant une histoire avec un lieu mais une population, donnée statistique reléguée aux marges d’un urbain qui s’étend sans cesse, absorbant progressivement le rural.
Contre cette logique d’expansion et de marchandisation, ces Histoires de la bonne vallée proposent un contre-lieu qui constituerait le négatif de la métropole. Un espace au sein duquel une population marginalisée peut se subjectiver en se saisissant affectivement, par la création de traditions et d’identités propres, reterritorialisant l’abstraction marchande de la ville dans la commune, réinstaurant la population en communauté d’habitants.
La Bonne Vallée, Valbonna, fonctionne donc plutôt comme une hétérotopie, un espace interstitiel où vient se constituer un appareil symbolique et culturel propre ; comme l’écrit Henri Lefebvre : « Il existe des espaces de représentation qui tendent à se constituer en contre-espaces, en espaces autres […] où s’expriment des pratiques et des symboliques irréductibles à l’espace abstrait dominant »[11][11] Henri Lefebvre, La production de l’espace, Paris, Anthropos, 1974 (rééd. Paris, Anthropos/Économica, 2000).. Il s’agit bien ici d’un lieu réel, situé à la marge de la métropole, qui en constitue le contrepoint, en suspendant son régime temporel, économique et discursif, et en ouvrant un espace où peuvent se déployer des formes alternatives de mémoire, de langage et de subjectivation. Le film de José Luis Guerín ne documente pas une banlieue : il institue, par le cinéma, un territoire qui fonctionne comme espace de résistance.
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Le film s’ouvre sur des images vieillies, comme sorties d’une pellicule usée, et qui semblent constituer autant de souvenirs d’une topographie singulière, où des terrains vagues jouxtent une autoroute et un chemin de fer, l’ensemble étant parsemé de jardins et traversé par un cours d’eau, lieu central de la vie du quartier. A mesure que les images défilent, des marqueurs d’époque s’y font remarquer ; ces photographies qu’on dirait anciennes sont en réalité actuelles. D’emblée, le présent du tournage est traité comme s’il était déjà un souvenir, modalité de saisie du réel qui va courir tout au long du film, coulant une temporalité dense et stratifiée.
À la suite de ces premières images apparaît un appel à témoignage posé sur le fronton de la mairie et de l’école municipale :les habitants sont invités sont invités à venir parler de leur quartier, comme pour un reportage ordinaire. . Ils sont un certain nombre raconter leur vie, et tous ne sont d’ailleurs pas particulièrement attachés à cet endroit. Il joue pour certains la fonction qu’on lui attribuerait au premier abord, celle d’un lieu d’habitation aux marges d’une ville trop chère. En se concentrant plus longuement sur quelques figures qui apparaissent dans cette première séquence ou au fil de son déroulé, le film modifie cependant sa focale. Il en fait des figures mythiques, les personnages d’histoires qui seront construites à partir de leur discours. L’apparente transparence du reportage laisse place à une mise en scène plus libre, fictionnalisante, qui rend l’épaisseur de cette bonne vallée.
Histoires de la bonne vallée trouve sa singularité précisément dans ce geste, faire de l’espace un territoire en l’inscrivant dans une temporalité construite par le discours. Deux figures sont particulièrement signifiantes à cet égard : celle d’Antonio, le chaudronnier, et celle d’un homme, dont on comprend au fur et à mesure qu’il est atteint d’Alzheimer ou d’une maladie s’y apparentant. Deux personnages pour deux régimes d’historicisation de ce territoire par ses habitants : celui du souvenir et celui de l’oubli.
Le souvenir du village d’abord, à travers l’un des anciens, qui l’a connu lorsqu’il n’était pas encore encerclé par des voies de communication et qu’il faisait encore partie de la campagne. Antonio, qui fut prêtre avant de quitter les ordres pour épouser une femme dont le souvenir le hante, a accompagné la ville dans ses changements. Il raconte devant la caméra ses souvenirs de la vie dans la vallée, montrant les lieux où il a vécu et où les logements ont laissé place à des terrains vagues, des espaces vacants. Le geste culmine dans l’évocation de la veillée de sa femme, dans une chambre qui n’existe plus et où poussent maintenant de mauvaises herbes ; il se rappelle du tango qui y résonnait. La temporalisation de l’espace est ici évidente : la topographie est investie affectivement, le lieu acquérant une historicité par le souvenir qu’il porte, et que la captation peut faire subsister. Comme l’écrit Pialat dans L’amour existe, qui portait aussi sur la banlieue : « la mémoire et les films se remplissent d’objets qu’on ne pourra plus jamais appréhender ».
L’oubli ensuite, porté par cet autre habitant de la ville, que l’on voit d’abord commenter face caméra tout ce que dit sa femme d’une manière à la fois assertive et hagarde. On comprend progressivement, au fil des échanges, qu’il est atteint d’une maladie neuro-dégénérative affectant sa mémoire. L’oubli auquel il est confronté vient redoubler son changement réel : les maisons disparues, les jardins qui suivront, la lente agonie des images. Le rapport entre l’imagination telle qu’elle agit dans le souvenir et le cinéma est activé dans cette figure : c’est le geste du cinéaste que de faire fonctionner cet espace comme un appareil perceptif. Si Antonio a la mémoire de lieux disparus, celle du malade perd le souvenir de lieux qui existent. L’un et l’autre installent un rapport à la topographie qui est donc affectif et symbolique : la bonne vallée existe comme institution imaginaire.
C’est cette constitution de l’espace à partir de l’expérience vécue qui permet la construction d’un point de vue mnésique à partir de fragments plus ou moins mis en scène des îlots que constituent les différents personnages de ces histoires. En témoigne une autre figure, celle d’un vieillard qui, interrogé sur le film qu’on pourrait faire sur la ville, parle d’un western, évoque les couleurs, les lumières que pourraient saisir la caméra pour rendre compte de la peur, et dans son discours vient se produire la fiction qu’il appelle. Il suffit alors de saisir quelques mouvements de feuilles pour faire rentrer la bonne vallée dans le champ des histoires.
Il se dessine un rapport dialectique entre ces histoires de la bonne vallée, que chacun pourrait se raconter, des histoires affectives et intimes, et l’histoire de la progression d’un capitalisme métropolisé. La première se constitue en négatif de l’autre, tout comme le film est le négatif de cette banlieue déshéritée érigée en jardin. Les deux se rencontrent, l’historicité de cet espace étant particulièrement poignante dans la scène d’enterrement du chaudronnier ; le réel l’a rattrapé mais la ritualisation de sa mort l’inscrit définitivement dans cet espace symbolique que le film a progressivement construit avec lui.
Cette institution imaginaire de la société par le documentaire passe par des séquences de liesse, fêtes de villages, soirées d’été où des chants s’égrènent dans la nuit, qui forment autant de fragments que le montage et ses coutures viennent agencer en territoire cohérent. C’est aussi et surtout par des fragments de jardin que celle-ci prend forme : ceux-ci parsèment la vallée, qu’ils soient partagés ou cultivés par de véritables horticulteurs. Un motif s’y fait jour : ceux qui s’occupent des jardins parlent aux plantes, faisant de celles-ci une part entière de la communauté qui se construit dans cet espace. La centralité de la question de la parole, redoublée par la diversité des langues parlées, renforce cette fonction subversive d’une parole vide, donnée, dans un champ linguistique saturé par la communication.
Contre cette hétérotopie, la métropole exerce sa pression ; d’abord par les deux lieux qui l’enserrent, voies de communications massives, chemins de fer, qui sont les incarnations matérielles par excellence du biopouvoir de l’Etat capitaliste, fonctionnant comme une mise au travail de l’espace[22][22] Nelo Magalhaes, Accumuler du béton, tracer des routes. Une histoire environnementale des grandes infrastructrures, Paris, La Fabrique, 2024.. Les îlots doivent être détruits pour y laisser place, un chantier devant s’ouvrir pour couvrir l’une des routes. On voit à cette occasion une discussion publique où intervient le seul réel moment de conflictualité, avec un représentant fantomatique d’une ville absolument désincarnée, qui vient dérouler les arguments classiques de la fatalité du changement, discours standardisé auquel s’oppose la singularité des vies construites à Valbonna.
Cette pression de la métropole est piratée parce que précisément elle vient constituer ce lieu en îlot, et lui donner de facto sa qualité d’hétérotopie, et à sa population sa subjectivation par sa participation. Ce lieu et ses jardins peuvent être appréhendés par l’approche que propose Winnicott de ce qu’il appelle des objets transitionnels, à l’image du doudou de l’enfant ; ce sont des objets constituant des zones intermédiaires entre l’intériorité et l’extériorité. Constituée en aires par une forme de transfert, elles viennent préserver la subjectivité face au heurt du monde extérieur. Le village et le jardin, tels qu’ils sont saisis par le film, occupent cette fonction de subjectivation par son potentiel de fictionnalisation. Deux réels s’affronteraient ici : celui fondé affectivement sur un rapport à une topographie instituée imaginairement, et un réalisme capitaliste d’absorption à la fois de l’espace et de la production culturelle. Le film, en tant que construction d’une forme de vie, se pose comme zone à défendre, portant cette dimension transitionnelle du lieu. Si la conflictualité n’est pas représentée directement, elle affleure comme condition objective de l’objet du film : la banlieue est un espace qui n’existe que par la nécessité de construire une marge, de sorte que l’exclusion des populations n’en est pas un effet mais le principe. L’espace filmé, par son existence même, symbolise et redouble la situation de ses habitants au sein des rapports de production. Les rapports économiques sont absolument exclus du film : on ne voit personne acheter ou vendre quoi que ce soit ; la seule économie qu’on peut identifier au sein de cette topographie est affective et disons même écologique en tant que rapport au réel.
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La forme de vie que rend le film est ainsi constituée par le rapport pratique et symbolique entre les hommes et leur habitat. La vie culturelle d’une communauté est ainsi marquée par un ensemble de pratiques dans et à l’égard de leur lieu d’habitation, qui fait donc partie intégrante de la production de la culture. Chez un autre cinéaste attentif aux plantes, Pierre Creton, on trouvait déjà cette possibilité de ligne de fuite dans un rapport au monde fondé sur un désir sans bornes, portant sur les personnes, les choses et les lieux, qui composaient un tout. Ce serait ici un rapport fondé sur la potentialité de fiction que permet l’historicisation d’un espace chargé par la mémoire et l’imagination. Si l’on sait l’indissolubilité du lien entre une population et son habitat, en particulier dans des espaces non-industriels, le film montre ici ce que peut être ce lien dans une société post-industrielle et néolibérale, au sein même de l’archétype de l’artificialité qu’est la métropole.
Au cours d’un des moments de fête, sur cette rivière qui est un ruisseau laissé à l’abandon, un enfant qu’on voit courir à côté du train vient annoncer que la police arrive. Branle-bas de combat, tout le monde fuit, et la police n’arrive pas. L’institution policière, forces d’un ordre qui les expulse aux marges de la société, dont on sait la violence qu’elle exerce sur les populations marginalisées, est appréhendée comme l’occasion d’un jeu, d’une nouvelle mise en scène. La potentialité conflictuelle que représente un moment assez évidemment artificiel est court-circuitée par son absentement : le générique peut alors défiler sur le petit étang rendu à son silence, où un chien apparaît bientôt et se baigne, trace naturelle de la vie qu’on a vu s’y construire. Le film se constitue ainsi sur cette ligne de fuite permanente : contre la ville, le jardin.
Deux logiques antagoniques de production de l’espace sont donc ici mises en tension : le cinéma en tant qu’art de l’espace et l’Etat en tant que producteur de l’espace. En découle la dimension proprement subversive du film : construire par son agencement symbolique et affectif une zone à défendre, en portant un regard attentif sur un lieu. Dans ce palimpseste topographique et temporel on peut imaginer un pli : la récapitulation par l’image de l’expérience de l’exclusion en tant qu’expérience subjectivante, et se donnant comme telle par la parole, constituante d’un récit. Donner de la densité à l’espace en y insufflant du temps, et produire de la subjectivation par la composition d’un corps à partir de relations, des individus entre eux, de l’individu à l’espace et de la banlieue par rapport à la ville.
Scénario : José Luis Guerín / Image : Alicia Almiñana / Montage : José Luis Guerín
Durée : 2h02.
Sortie française le 17 décembre 2025.
