Il buco, Michelangelo Frammartino
Entreprises secrètes
Il aura fallu une douzaine d’années pour retrouver dans les salles le cinéma de Michelangelo Frammartino, celle qui sépare la présentation de Le quattro volte à la Quinzaine des Réalisateurs cannoise en 2010 et la sortie printanière d’Il buco cette année. À la suite de son prix inattendu reçu l’été dernier à la Mostra de Venise, le film avait été présenté en compétition au Festival de la Villa Médicis, où déjà nous tentions d’interpréter la trame dense, quoique muette, tissée par ses signes.
La béance entre ces deux événements a été ponctuée, d’abord, par une vidéo-installation sur un rituel de mystérieux hommes-arbres, Alberi (2013), qui a eu une circulation assez réduite malgré son inauguration au MOMA à New York[11] [11] L’édition 2021 du festival Hors-Pistes au Centre Pompidou a accueilli une des rares installations de cette pièce dans sa section « Matières d’images » : https://www.centrepompidou.fr/en/horspistes2021/matieres-dimage/michelangelo-frammartino et, ensuite, par un long-métrage inabouti en lien étroit avec ce premier projet (Tarda Primavera), consacré à une adaptation inversée de l’histoire de Pinocchio dans l’environnement de l’Italie Méridionale. Le passage du temps – vingt ans à peu près, depuis son Il dono (2003) – ne semble pas avoir affecté l’orientation d’un travail cinématographique aussi patient que rigoureux où chaque œuvre trace l’anneau d’un tronc qui grandit autour d’un seul territoire (plutôt marginal : les Apennins calabro-lucani) et d’une recherche « fondamentale » autour du rapport vivant entre images et paysages. Dans Il buco encore une fois, cette constance poursuit un tressage méticuleux d’éléments récurrents qui tient autant d’une croissance spontanément organique que d’une disposition studieusement orchestrée, presque sérielle. De film en film, tout revient chez Frammartino et prolonge sa présence : l’excrescence presque minérale du village perché au milieux des monts, les vieux hommes aux visages ridés et la bouche cousue, le moment jamais dramatique de leur disparation, les animaux qui circulent à la lisière de la communauté humaine, la respiration des plans paysagers et météorologiques, les gags burlesques de la gravité[22] [22] Pour un regard d’ensemble sur le parcours de ce cinéaste, je me permets de renvoyer à ma monographie Le hors-champ est dedans ! Michelangelo Frammartino, écologie, cinéma, Presses Universitaires du Septentrion, 2021. …
Pour comprendre les ambitions et les interrogations qui animent le parcours de Frammartino, les premières séquences de Il buco pourraient suffire au public novice. Elles cristallisent au moins deux des enjeux cruciaux de son cinéma : d’un côté, l’investigation des puissances de ce moyen d’expression (particulièrement évident dans l’expérimentation de points de vue non-humains dans Le Quattro Volte) ; de l’autre, une trajectoire aussi intime que politique de contre-migration du Nord citadin de l’Italie aux contrées les moins célèbres de son Midi.
Après un temps d’obscurité animée de bruits naturels, le film s’ouvre par la lente apparition d’un trou lumineux qui perce délicatement l’écran dans un plan en contre-plongée proche de celui inaugurant Alberi. Comme en remontant depuis le noir d’un gouffre terrestre, le public observe son ouverture où se manifestent en contre-jour des silhouettes végétales et animales. Une superposition s’esquisse : la grotte se fait salle, dans l’écran le défilement des images creuse un tunnel qui nous convie à un voyage exploratoire – fantasque voyage sur place, dérive qui ne parcourt aucune distance comme celle, dans la profondeur, du spéléologue. Autant au cinéma que dans l’expédition souterraine, il est question d’accepter un régime exceptionnel de séparation entre l’intérieur et l’extérieur qui postule selon une posture proche du mystique une initiation au monde sensible par la privation de celui-ci. D’emblée, le cinéaste italien nous laisse apercevoir l’objet spéléologique de son long-métrage non simplement sous la perspective d’un motif narratif, mais aussi (et probablement surtout) comme le lieu d’un questionnement sur l’expérience perceptive et spatio-temporelle. À ce sujet, le cinéaste aime rappeler qu’en 1895 en France l’inauguration de la première projection a côtoyé l’ouverture de la première société officielle de spéléologie : l’histoire acte le jumelage entre ces deux arts des ténèbres[33] [33] Voir les notes d’intention mise à disposition dans le dossier de presse par Les films du Losange. .
Dans la foulée, en passant par une gare côtière, le film nous conduit en compagnie d’une équipe d’explorateurs et exploratrices dans un village perdu au milieu d’un cirque de sommets boisés. Dans les plans plutôt distanciés à la Tati, l’oreille italophone saisit à travers les rares bribes de dialogues une rencontre entre dialectes septentrionaux et méridionaux qui résume la cartographie d’un épisode méconnu de l’histoire de la spéléologie transalpine, celle de la première descente dans l’abîme du Bifurto par un groupe de turinois en 1961-62. La seule télévision de ce village du Sud de l’Italie est allumée devant le bar et rassemble une petite foule. Une émission raconte une entreprise spectaculaire du Boom économique qui commençait à investir et transformer radicalement le centre et le nord de la Péninsule au début des années 1960 : la fabrication d’un gratte-ciel vertigineux – connu en général sous le nom d’Il Pirellone – au cœur de Milan. Un tandem de présentateurs bavards remonte les 127 mètres du bâtiment et observe, en grimpant, une skyline d’échafaudages et les employés qui s’affairent derrières les vitres, frères du protagoniste de L’emploi (Ermanno Olmi, 1961). Propulsé par le récent réseau télévisuel national, le progrès (ou son fantasme) rayonne jusqu’aux tréfonds ruraux du Sud d’Italie qui, médusés par ses promesses, étaient en train de prendre la voie migratoire : celle qui amène Rocco et ses frères (Luchino Visconti, 1961) à la Stazione Centrale de la métropole milanaise depuis la région de tournage d’Il buco. L’insert de l’archive dans le film – ressort amplement valorisé par les réalisations transalpines récentes, de Marco Bellocchio à Sara Fgaier et Pietro Marcello – résume les repères d’un mouvement à cheval entre l’histoire socio-économique et l’imaginaire médiatique que Michelangelo Frammartino a tâché de prendre à rebours dès le début des années 2000. En renversant le voyage de ses parents partis de la Calabre rurale pour s’installer dans la Lombardie en plein essor productif, il a décidé d’aller fabriquer des images dans et avec les lieux que sa famille avait quittés. Car dans son cinéma il est toujours question d’une immersion dans un territoire, ce territoire, et le repérage devance le papier du scénario. Pour Frammartino, s’engouffrer dans l’univers méridional et sa différence ne signifie pas en prendre possession ni y disparaître, mais plutôt se laisser mettre à l’épreuve et à l’œuvre par celui-ci. C’est le même défi qui animait de nombreuses descentes dans le Sud (intellectuelles et artistiques) de la même époque que celle du Bifurto : des enquêtes anthropologiques de Ernesto De Martino à l’Évangile pasolinien, en passant par la mémorable génération de documentaristes de Vittorio De Seta et Cecilia Mangini.
Il buco nous emmène dans un vaste contre-champ de cette réalité socio-économique qui pointe hâtivement à son début par la télé, il s’étire dans la tension vibrante qu’il instaure avec celle-ci. La tension – plutôt que l’opposition – entre Nord et Sud, entre cinéma et télévision, entre univers urbain et montagne, entre lumière et noir, entre exploit spectaculaire et entreprise discrète. Et, également, tension entre une conquête du ciel (qui est aussi celle musclée et colonisatrice de l’espace pendant la Guerre froide) et une tâtonnante descente dans le ventre terrestre. Au plus ultra que les fusées des puissances socialistes et capitalistes empruntaient dans les années 1960 à l’époque révolue des conquêtes géographiques, l’histoire parallèle retracée par Frammartino substitue un plus intra latourien. En tant qu’aventure des profondeurs, Il buco décline l’expérience de l’exploration et de la rencontre selon un paradigme intra-terrestre, éloigné du fantasme de la colonisation extra-terrestre porté par un vaste répertoire science-fictionnel incarnant le refoulement de notre appartenance planétaire limitée[44] [44] Telle est la manière critique dont Zoé Sophia, théoricienne féministe et élève de Donna Haraway, analyse l’attrait extraterrestre d’un pan important du cinéma science-fictionnel à partir de 2001 Odyssée dans l’espace dans l’essai « Exterminating Fetuses. Abortion, Disarmement and Sexo-Semiotics of Extraterrestrialism » (1984) : https://www.jstor.org/stable/464758 . Si science-fiction il y a, c’est selon la forme tenue et introspective qu’ébauche Memoria (2021) d’Apichatpong Weerasethakul, cinéaste admiré par le réalisateur italien. Si western il y a, c’est celui d’une frontière intérieure et sans vainqueurs de certains films de Sharunas Bartas.
Dans sa « conquête de l’inutile » (pour reprendre l’expression de Werner Herzog, assez proche et en même temps radicalement distant de ce film), Il buco se présente aussi comme le renversement de toute extraction : si la mine constitue le réfèrent visuel le plus familier pour l’ambiance souterraine du film (outre qu’elle est l’emblème le plus immédiat de tout extractivisme), l’expérience ludique et initiatique de la spéléologie se situe à l’opposé de la fougue économique du contexte minier. Le trou comme un anti-mine, en quelque sorte, comme il est un anti-chantier. En effet, les gestes et les matériaux mobilisés par la plongée géologique font un drôle d’écho, un retournement presque parodique, à l’obsession édificatrice des chantiers aperçus à la télévision qui bétonnaient la Péninsule en période de croissance forcenée.
Déjà l’initiation « acousmatique » des élèves de Pythagore (où le maitre se laissait écouter en se dérobant au regard par un voile) avait placé l’expérience sensible de Le Quattro Volte sous le signe d’une soustraction énigmatique et volatile : celle d’un noir bruissant par lequel chaque épisode accouchait le suivant, celle des vents et des fumées qui devaient incarner l’âme en transition entre les corps. Aucune échappatoire « merveilleuse » n’attend l’équipe exploratrice au bout du trou comme celle de la fameuse Alice, ni aucun ciel étoilé et rédempteur au fond du tunnel comme à l’issue de la descente infernale dans la Commedia dantesque. À la fin, la progression des spéléologues est arrêtée par un cul-de-sac silencieux où la déception n’exclut pas la merveille, où se mesure leur désir à l’épreuve de cette Terre. Ainsi, Il buco peut être vécu comme une sorte d’épopée intérieure et sans ailleurs, absorbée dans les secrets intactes et insaisissables des espaces chtoniens sur lesquels nous nous tenons. Comme souvent chez Frammartino, l’importance primordiale d’un corps à corps avec le lieu – entre le documentaire et l’athlétique : trois ans de spéléologie dans les montagnes du film précèdent le tournage – évolue dans l’écriture vers des manifestations métaphysiques. C’est aussi le cas de l’époque qui s’estompe dans la progression d’Il buco, malgré sa place inaugurale. Ainsi, le travail de Frammartino perce et dépasse amplement le formatage du genre « film de montagne ».
Petit à petit, la trame du long-métrage trace un parallèle entre l’aventure terrestre de la spéléologie et l’expérience d’une vie mortelle, celle du vieux berger voué à mourir. L’une et l’autre se jouxtent dans son déploiement et paraissent s’évaporer ensemble dans les nuages de sa conclusion : deux entreprises secrètes. Accompagné dans cette création par Giovanna Giuliani, Frammartino cherche les moyens pour les raconter là où le cinéma – confronté à des conditions de réalisation particulièrement complexes[55] [55] Sur les difficultés de réalisation en milieu spéléologique du film, voir la conversation entre le cinéaste et son chef opérateur Renato Berta, aussi disponible dans le dossier de presse déjà cité. – avance à tâtons sur une crête subtile et primitive, à l’instar de la communication incertaine et élémentaire – faite de sifflements, de torches et de cris – que les spéléologues expérimentent à travers les cavités aveugles du Bifurto.
Scénario : Michelangelo Frammartino, Giovanna Giuliani / Image : Renato Berta / Son : Simone Paolo Olivero / Montage : Benni Atria
Durée : 1h33.
Sortie le 4 mai 2022.
