Inherent Vice, Paul Thomas Anderson

Le sortilège qui fait trébucher la forme

par ,
le 15 juillet 2015

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Il y a toujours eu comme un vice de forme dans les films de Paul Thomas Anderson. Un vice de forme d’abord au sens le plus commun, soit celui d’une tendance à déborder les frontières du récit en en parasitant la progression. Anderson fait exploser le continuum narratif et exerce sur ses personnages une pression telle qu’il les abîme, les tord. Mais ce vice peut aussi s’entendre d’une autre manière : le film comme manifestation plastique d’un vice dans la forme. Inherent Vice déplace et condense ce vice de forme à travers lequel Anderson sauve malgré tout la part d’intrigue que chaque enquête comporte. Fondamentalement, le film est une histoire de détective. Mais cette matrice, et la part d’intertexualité qu’elle comprend, est subtilement condensée et déplacée par le travail du film. Ce dernier s’inscrit d’emblée dans les codes propres au film noir ou policier, centré sur la figure du détective, pris dans une trame noueuse et tortueuse. L’intrigue pourtant ne travaille pas tant sémantiquement (“qu’est-ce que cela signifie ?”) que synthétiquement, à la manière d’une topographie labyrinthique semblable à la vision freudienne de Rome, véritable constellation temporelle où cohabitent plusieurs époques[11] [11] « Faisons à présent l’hypothèse fantaisiste que Rome ne serait pas un lieu d’habitation humaine, mais un être psychique au passé semblablement long et riche, où donc rien n’a disparu de ce qui est né un jour et où subsistent encore, à côté de la dernière phase d’évolution,, toutes les phases antérieures. Pour ce qui est de Rome, cela signifierait donc que, sur le Palatin, les palais impérieux et le Septizonium de Septime Sévère se dressent encore de leur hauteur ancienne, que le château Saint-Ange porte encore sur ses créneaux les belles statues qui les ornaient jusqu’au siège par les Goths, etc. Mais plus encore : à l’emplacement du palazzo Caffarelli s’élèverait encore, sans qu’il soit besoin de déplacer celui-ci, le temple de Jupiter capitolin, et ce dernier n’aurait pas seulement la forme ultime que virent les Romains de l’époque impériale, mais également sa forme la plus ancienne, lorsqu’il était encore de style étrusque et s’ornait d’appliques en terre cuite. Là où est maintenant le Colisée, nous pourrions aussi voir la Domus aurea de Néron, entre-temps disparue ; sur la place du Panthéon, nous en trouverions pas seulement le Panthéon actuel, tel que nous l’a laissé Hadrien, mais, sur le même terrain, la construction d’origine due à M. Agrippa ; que dis-je, le même sol porterait l’église Maria sopra Minerva et le temple antique sur lequel elle est bâtie. Et dans tout cela, il suffirait peut-être que l’observateur tourne les yeux ou se déplace pour faire surgir un aspect ou l’autre. » Sigmund Freud, La Malaise dans la civilisation, p. 52-54, Points essai, Paris, 2010. .

Dans Inherent Vice les règles, fixées, sont aussitôt détournées et corrompues. Portée ici à son paroxysme, ce principe d’altération était déjà à l’oeuvre dans les films précédents. Punch-Drunk Love (Ivre d’amour, 2002) semblait ainsi parasité par un “bruit de lumière” obtenu grâce à l’usage du lens flare. Cet effet optique est habituellement considéré comme un « bruit » au sens littéral, soit une erreur, un vice de forme, un pli dirait René Thom, soit quelque chose qui empêche la clôture définitive du cadre, de la structure, et même des corps les uns par rapport aux autres, un peu comme la lumière pénétrant par intermittence dans le bunker d’Adam Sandler. C’est bien cette intermittence, ce battement de lumière, qui maintient la structure ouverte : sans cela la ligne serait constante et continue, régulière et définie, et rien alors ne pourrait se produire. C’est peut-être ainsi que s’explique aussi le choix de procéder par glissements narratifs dans Boogie Nights et Magnolia. Ces structures lâches sont mieux à même de laisser surgir un événement, un changement brusque de direction, un accident brisant une ligne jusqu’alors droite. Dans Punch-Drunk Love, cette catastrophe est provoquée non par une inversion ou un effet-papillon, mais par un pli. Un débordement, une hésitation, une suspension entre la fermeture obscure et l’ouverture lumineuse. C’est ainsi toujours la bifurcation, avec tous ses possibles éruptifs, qui confère au système-film son récit. Créant des trous dans la trame narrative principale, la bifurcation invente une structure entropique qui consomme de l’énergie et déborde les frontières du récit. En ce sens, Punch-Drunk Love est une morphogénèse : le récit de la naissance d’une nouvelle forme de vie qui se déplie dans un pli, qui prend pli grâce à un changement qui tord, accidente la matière première du film.

Dans There Will Be Blood (2007), Anderson utilise plutôt la position narrative de Daniel Day-Lewis afin de sculpter la matière brute de son récit perforé, sillonné, malaxé au point qu’il se déforme, se désarticule, se dé-monte, à l’instar d’un capitalisme prenant corps en dé-codifiant et re-codifiant normes et attitudes, se transformant sans cesse au point d’être véritablement informe, comme le corps de l’acteur. Le vice de forme est, cette fois, celui d’un capitalisme corrupteur. La position inclinée, le visage grimaçant de Joaquin Phoenix dans The Master (2012) sont aussi les signes de l’irruption d’une forme inarticulée frôlant l’informe, qui s’oppose, résiste et finalement trahit la pensée codifiante du maître (Philip Seymour Hoffman). Ainsi, le disciple s’évadera-t-il avec la moto qu’il vole au gourou, découvrant une autre vie qui n’est ni celle, passée, évoquée par Philip Seymour Hoffman, ni celle encore du retour à la santé prescrite par l’épouse du maitre. D’une certaine façon, Freddie Quell (Phoenix) franchit la ligne d’horizon. The Master est une fois encore une fuite, une ligne de fuite faisant vaciller la forme, la dissolvant. Le corps de Phoenix, ses mimiques, perforent la paroi du récit malgré la volonté unifiante du maitre qui cherche par de constants va-et-vient rituels à former, ou plus exactement à donner forme à son disciple. Résistant à cette volonté d’uniformisation de l’expérience, Freddie se trouve être sans territoire, ni même famille : il est une ligne de fuite dynamitant les parois trop rigides imposées par le maitre comme par la société.

Dans Inherent Vice, la forme se fait allégorie. Celle-ci, dit Craig Owens, se nourrit de ruines, de fragments ; elle accentue l’écart entre passé et présent. Si le film regarde vers le passé, c’est avant tout pour le sauver. Il accumule ainsi des galeries de récits travaillant la structure principale, et déploie une chaîne horizontale d’événements plutôt qu’un classique emboîtement diégétique vertical. L’allégorie traverse de part en part les frontières du récit, en hybride la structure originelle par son action souterraine : Inherent Vice est à la fois un film de genre (policier), un film sentimental, une comédie vaporeuse, une douce onde nébuleuse. «Le plateau est mangé par le bâti »[22] [22] G. Deleuze et F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie- Tome 1. L’anti-Œdipe, Les éditions de minuit, Paris 1972, p.13. . Le film apparait alors comme un océan de surimpressions dans lequel les vagues de la mémoire se confondent avec celles de l’oubli. La narration que met en place Anderson relève de l’organique : une pulsation, un battement. La lumière plonge dans le récit, le renverse au point de le faire déborder – lumière rouge évoquant le visage de Shasta, lumière bleue filtrant des fenêtres de l’appartement de “Doc”, lumière jaune enfin qui envahit l’image jusqu’a la rendre informe. Davantage qu’une intrigue complexe, le film est une cartographie, un palimpseste, une surimpression à l’intérieur de laquelle le présent glisse dans passé et vice versa.

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“Doc” erre, mais ne chute pas à la manière d’Orphée dans le monde des morts. Inherent Vice est davantage une fable qu’un rite ou un mythe. Si dans le cinéma classique, il existe un lien organique entre la réalité et sa représentation, dans le cinéma moderne au contraire, le récit est révélé sous la forme d’un rite qui devient lui-même dans un mouvement réfléxif l’objet du récit. Inherent Vice ne se plie pas à cette dichotomie classique / moderne. Il est plus hybride. En effet, si l’histoire commence en se détachant du rite, elle est pourtant constamment enveloppée par celui-ci : l’histoire devient rituelle. Le rite persiste en filigrane, comme un effet de superposition. Il y a comme une schizophrénie, un égarement, une façon particulière d’habiter le monde dans Inherent Vice. Anderson plonge dans le passé, mais d’une manière telle que le temps semble suspendu, presque historiquement indéterminé. Le film est avant tout un voyage, un déplacement à travers les stéréotypes (hippies, gourous, drogues), un inventaire stylistique esquissant les contours de quelque chose d’inatteignable, un “qui n’est plus” se déroulant toujours avec des masques différents (il suffit pour s’en convaincre de penser aux multiples travestissements de “Doc”). Que cet inaccessible soit le classicisme, le paradis perdu des drogués, ou l’utopie, le film ne le dit pas précisément.

“Doc” cherche le sens, et ce faisant il se déplace d’un texte à l’autre, d’une intrigue à une autre : l’ex-fiancée disparue, le militant afro-américain, le nazi assassiné, le mari mort mais peut-être encore vivant, la sœur du nazi en quête de vérité, le cartel de la drogue indochinois, etc. Le sens circule horizontalement, suivant une série de digressions impliquant une tectonique narrative tout en condensation. Les parcours confluent vers “Doc”. Comme dans There Will Be Blood, Anderson utilise son personnage principal non pas uniquement pour ses fonctions narratives, mais bien comme un principe, une particule, un élément perturbateur, (dés)organisateur de la structure-récit. Ce qui surprend et émerveille, c’est précisément cette condensation en un être, qui renvoie à l’idée développée par Freud dans L’interprétation des rêves, soit la concentration en un seul et unique point d’une série de pensées éparses qui trouve en lui leur intensité maximale. La séparation entre fonction et ornement se trouve dès lors abolie par les constantes surimpressions et coagulations d’images hétérogènes.

Inherent Vice fonctionne par passages, contaminations, déplacements. En particulier par le déplacement de la matière, qui a un lien manifeste avec la théorie freudienne du pouvoir de séduction qu’opère la matière dégradée sur notre inconscient. En effet, cette attirance pour le bas déclenche en nous les mécanismes de protection les plus profonds et infantiles, ceux liés à l’attraction vers le bas qui, comme l’explique Freud, sont immédiatement refoulés et sublimés par la culture. Les fréquents gros plans sur les pieds sales de Joaquin Phoenix en sont une parfaite illustration.

Anderson assemble donc des éléments hétérogènes, puis déplace le private eye sur un substitut qui devient le réceptacle physique et diégétique de ce déplacement : Shasta est à cet égard la vision poétique permettant la rédemption de son propre passé. Mais il revient à « Doc » de se faire le point nodal d’une constellation de passages.

L’énergie de “Doc” est donc à la fois celle de la consommation (de drogue) et de la consumation (de ce qui, brûlant comme les substances qu’il fume, se perd). Il serait intéressant d’étudier le rapport de ressemblance et de dissemblance entre son propre corps et celui de Daniel Day-Lewis dans There Will Be Blood. Dans la posture de ce dernier prend littéralement corps un mouvement destiné à se reproduire indéfiniment, toujours égal à lui-même, comme celui d’une machine célibataire (le pétrolier n’est d’ailleurs pas marié et n’a, en outre, aucun rapport sexuel). Ainsi, l’imperméabilité à tout contact devient un système d’intériorisation du dehors semblable au capitalisme, c’est-à-dire un mécanisme qui reproduit le déjà produit. Le corps de « Doc » se fait pour sa part machine paranoïaque résistant à la productivité. Inherent Vice se rapporte en premier lieu au désir, voluptas plutôt que numen. La libido du pétrolier s’est transformée en pur enregistrement mécanique ; celle de “Doc”, elle, est combustion – l’un intègre, l’autre dépense.

Consommation, entropie, écart. Ni “Doc”, ni le film ne cherchent à accumuler de l’énergie, ni même de l’argent, que “Doc” refuse. Anderson ne cherche pas à créer des liens, à nouer ensemble les éléments. Les flux sont indifférenciés : Anderson ne connecte pas l’ensemble des évènements entre eux ni ne les insèrent dans une totalité narrative lisse et unifiée, ainsi que le met en évidence le premier long plan-séquence du film (plus de deux minutes) à la construction surchargée : surgit la voix-off de Sortilège (qui pense et narre), découplée de son visage. Le titre apparaît, le noir devient lumière et couleurs ; “Doc” fait les cent pas, hésite, rencontre celui qui sera son assistant, puis descend vers la mer.

Dès cette ouverture, Anderson insiste donc sur cette construction par accumulation et énumération, différente d’une structure en engrenages qui nouerait les différents éléments du récit. Si Anderson recompose quelque chose par fragments, il laisse derrière lui les traces de ce mouvement de collage. Inherent Vice se donne à voir par blocs inarticulés, bruts, non travaillés par le récit (Owen Wilson retourne chez lui ; le voilier prend le large ; le policier est de nouveau livré à son désespoir…). Des situations s’accumulent avant de sombrer dans l’imprévisibilité la plus absolue, gaspillant et dissipant l’énergie de l’action – et ce jusqu’au travestissement du support du film.

Le film a en effet été tourné avec une pellicule détériorée qui restitue parfaitement l’image du temps qui passe et lui donne un air démodé, comme le dirait Walter Benjamin, ou obsolète, selon la relecture que Rosalind Krauss fait du concept benjaminien. Anderson assume pleinement ce choix de l’obsolescence du médium, puisqu’il a choisi de tourner avec une pellicule 35 mm périmée, avant de la gonfler en 70 mm puis, sans la retravailler en vue de lui rendre une pureté supposée, l’a convertie en DCP. Cette contamination des supports lui permet d’interroger et d’explorer le médium en tant que tel. Anderson, tel l’ange de l’histoire de Benjamin, regarde les ruines du passé (le film noir, la pellicule, l’utopie) et, transporté dans le futur du progrès, cherche à rédimer la catastrophe imminente qu’il devine. Ce sauvetage semble être l’une des préoccupations principales d’Inherent Vice, peut-être même la préoccupation du film. Inherent Vice est de ces apparitions capables de revenir en agissant sur le présent, de ces objets obsolètes qui rédiment le passé en refaisant surface précisément parce qu’ils sont démodés. Anderson fait donc de la forme un vice, une altération. Le traumatisme prend corps dans cette forme, dans la signifiance du jeu constant de la métamorphose de la matière qui esquive toute tentation consolatrice du sens. Une fois ce passage franchi, le film accède au scintillement du corps de la pellicule imprégné par les pulsations et les palpitations de la lumière, et ce faisant, nous donne accès à une forme particulière de réception visuelle : l’envoûtement.

Rythmes, corps et lumières : Inherent Vice est le film. Un sortilège.

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Inherent Vice, un film de Paul Thomas Anderson, avec Joaquin Phoenix (Larry "Doc" Sportello), Josh Brolin (lieutenant Christian « Bigfoot » Bjornsen), Owen Wilson (Coy Harlingen), Katherine Waterston (Shasta Fay Hepworth), Reese Witherspoon ( Penny Kimball) Scénario : Paul Thomas Anderson, d'après Vice caché (Inherent Vice) de Thomas Pynchon / Photographie : Robert Elswit / Musique : Jonny Greenwood / Montage : Leslie Jones Durée : 148 mn Sortie : 4 mars 2015 Texte d'abord publié en italien sous le titre "Inherent Vice : il sortilegio che inciampa la forma" sur le site de La Furia Umana. Traduit par Melinda Toen, aidée de Enrico Camporesi et Benjamin Léon. Relu par Gabriel Bortzmeyer et Raphaël Nieuwjaer.