Jeanne, Bruno Dumont
Le Dieu désert
Peu de cendres se seront prêtées à plus d’usages que celles de Jeanne d’Arc. Michelet, qui l’a ressuscitée, y voyait une sorcière quasi-républicaine, fille et mère du peuple dans le dos du roi. Un siècle et demi plus tard, son effigie sert de drapeau à des frontistes n’hésitant pas à y voir un Charles Martel en jupon, et, entre ces deux pôles, ses mânes auront servi bien des causes. Plastique, la bergère en armure a pareillement alimenté les méditations sur la grâce chères aux cinéastes reconnaissant dans leur art une fabrique du halo. Chacun y est allé de son onction audiovisuelle : iconographie christique pour Dreyer, de variétés pour Rossellini, grâce de la débutante chez Preminger (c’est le premier rôle de Jean Seberg) et puissance des blancheurs indifférentes pour Bresson, énergie populaire pour Rivette et extase cocaïnée chez Besson. La figure devait fatalement croiser l’œuvre d’un Dumont qui, depuis La Vie de Jésus, s’inquiète des liens de la sainteté et de la disgrâce. Ses fables mystiques ont pour principal ressort l’ambivalence du stigmate, trouvant dans l’idiotie et les grimaces les preuves de l’élection. De ce mélange est né un bressonisme grotesque où le fameux « modèle » défendu par l’auteur du Procès de Jeanne d’Arc se fait pantin désarticulé, à l’intérieur aboli (les personnages n’ont ni volonté ni morale) au seul profit de l’absurde, qui est ici l’autre nom du mystère.
C’est en cela que, dans cette histoire de la grâce, le cinéaste se situe aux antipodes d’un Dreyer chez qui ce rapt de l’âme s’exprimait par un pathos encore sensible dans les saintes ultérieures, celle de Bresson exceptée : avec Dumont, la grâce réprouve une Passion vue comme supplément d’incarnation. Ses actrices et acteurs ne jouent pas ; à peine énoncent-ils, et encore, c’est – surtout dans Jeanne – non sans mal, avec un embarras décrochant le discours des corps (il n’y a que les ecclésiastiques du procès à bien parler, parce que leur corps s’absente d’un discours forclos, pour qui Dieu n’est que dissertation). Le duc d’Alençon ou Gilles de Retz ne sont pas loin de bafouiller, et abandonnent toute intonation ; d’autres n’en mettent qu’à condition de les déplacer là où il ne le faut pas. C’est que pour Dumont, la grâce n’advient que par la maladresse, ou par cette forme d’innocence enfantine dont P’tit Quinquin avait présentée une esquisse plus trouble et qui ici isole Lise Leplat Prudhomme des docteurs lymphatiques ou des soudards abrutis. La débilité bénie qu’on trouvait chez les premiers héros de Dumont – Pharaon dans L’Humanité, ou même le vagabond de Hors Satan – s’est divisée et redistribuée dans les derniers films, où plusieurs déclinaisons de la bêtise rivalisent pour le titre de simplicité authentique. Mais avec la Billie de Ma Loute et aujourd’hui cette Jeanne impavide pointe une forme d’angélisme enfin séparée du crétinisme, de même que les parlures excessivement accentuées de Freddy ou de la bande de Flandres ont été remplacées par un phrasé plus neutre et où se hasardent des tournures presque éteintes. L’enquête sur la grâce s’est bien éloignée du « surnaturalisme » malade des débuts.
Elle progresse en même temps vers l’abstraction. En bon moderne, Dumont a été de longue date un adorateur du désert, qu’il a toujours plus confondu avec les plaines dépeuplées de la côte d’Opale (mais La Vie de Jésus vidait déjà Bailleul). Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc stylisait toutefois davantage l’espace, aussi parce que le texte théâtral qu’adopte Dumont – deux pièces de Péguy sur la sainte, qui font l’argument des deux films – facilitait une réduction dont Jeanne prolonge le geste : les capitaines y synthétisent les armées et les évêques vaquent dans les dunes sans leurs suites, tandis que l’intérieur de la cathédrale ressemble à celui d’un entrepôt désaffecté et la prison à un bunker situé au milieu de nulle part. Le comble de cette esthétique schématique est atteint lors de la bataille pour Paris, dont la chorégraphie vire au ballet équestre ne prenant même pas la peine de mimer les combats. L’art de Dumont se passe désormais d’une ressemblance qu’il avait déjà pris l’habitude de vriller. Mais l’étrangeté de sa nouvelle manière tient à ce que ce minimalisme sans frein y rencontre une pompe elle-même exaspérée, et d’autant plus majestueuse que seule la nudité l’entoure : les habits des prélats ou du roi, le grand style de bien des déclarations ou la musique de Christophe introduisent l’éclat au sein du vide, comme s’il avait fallu compenser le désert figuratif par le tonnerre d’une représentation ramenée à sa quintessence. Frappantes dans un cinéma qui en a si longtemps fait l’économie, les compositions ont d’ailleurs quant à la musique sacrée ou épique ce même rapport de simplification abâtardie que celui de Dumont vis-à-vis des iconographies attendues : solennelles mais au souffle court et privées de vrai volume harmonique, elles inventent une zone grise ne relevant pas plus de l’imitation que de la parodie. Son combat avec la mimésis, Jeanne l’entreprend donc sur plusieurs fronts, en suivant des stratégies variées : les rondes des chevaux trop joliment harnachés ne rompent pas avec la vraisemblance de la même façon que le jeu désincarné des récitants, de même que les décors évidés ruinent l’esprit de copie autrement que ne le font ces costumes trop somptueux. La recherche de Dumont exclut toute méthode, car la grâce est l’envers du programme.
Sa quête aura fait dériver l’œuvre plus loin que nombre de ses contemporaines. Partie d’un cinéma pseudo-social arpentant des paradoxes de l’infamie, elle a échantillonné différentes formes de mystique, des exaltations terroristes de Hadewijch jusqu’à la foi clinique de Camille Claudel, 1915, avant de se tourner récemment vers un burlesque pris pour un marchepied métaphysique. Le diptyque sur Jeanne d’Arc représente une nouvelle étape vers une étrange atonie, déjà sensible dans les mélopées bancales du volet précédent et que celui-ci aggrave en épurant un peu plus la représentation. Les vieilles catégories en pâtissent. Dumont dit souvent vouloir mettre en crise les polarités morales en figurant une innocence transcendant le manichéisme. Son cinéma en vient à démolir en même temps les nomenclatures esthétiques, a fortiori quand il s’appuie sur une icône si dure à épingler. Le long procès qui termine Jeanne y insiste, en montrant comment les cases des docteurs en théologie se cassent au contact de cette fillette dont la foi ridiculise n’importe quel théorème. Anomalie logique et légende ajustable, elle est ce par quoi le cinéaste essaie de transcender les assignations. Non sans succès, ni grâce.
Scénario : Bruno Dumont, d'après Charles Péguy / Compositeur : Christophe / Image : David Chambille / Son : Philippe Lecoeur / Montage : Basile Belkhiri / Décor : Erwan Le Gal / Costume : Alexandra Charles.
Durée : 138 minutes.
Sortie : 11 septembre 2019.
