Jeunesse (Les Tourments), Wang Bing
Réponse des parlants au mutisme
Wang Bing, hors de ses films d’entretiens, interroge rarement ses « sujets » : ils sont loin d’être muets (c’est plutôt Wang Bing qui est mutique), mais préfèrent discuter entre eux (souvent de leurs soucis quotidiens, terribles ou triviaux). Mais parfois ils s’adressent à lui, à son impuissance de filmeur, à sa place de témoin qui rapporte des témoignages au monde aussi. C’est son côté opérateur Lumière – ou journaliste télé. Dans Argent Amer, quelqu’un lui pose cette question que l’on se pose parfois en tant que spectateurices : « Qu’est-ce que tu fous là ? ». Dans les recoins des films on trouve donc quelques fragments d’adresse « à la caméra », au filmeur, au spectateur, parenthèses pour rappeler que ce cinéma ne saurait être qu’une série de portraits et de situations de souffrance – une souffrance qui serait, quelque part, infiniment lointaine et muette.
Dans une longue scène située près de la fin du deuxième épisode de Jeunesse, sous-titré Les Tourments[11] [11] Le titre chinois du film, 青春, signifie à la fois (selon l’emploi et le contexte), jeunesse et printemps : seules les deuxième (Les Tourments) et troisième partie (Retour au pays) ont donc un sous-titre (il est vraisemblable que Jeunesse ait d’abord été pensé comme un seul film d’une dizaine d’heures). , un jeune travailleur du textile, nommé Hu Siwen, raconte comment, en 2011, des violences commises par un collecteur d’impôts ont lancé une série de grandes manifestations dans l’Est de la Chine – manifestations auxquelles ce jeune homme dit avoir participé, sans commettre de violences particulières, mais où il fut témoin et victime d’une violente répression. Il parle de violences policières, de torture, de traumatisme (de « cicatrices mentales », lit-on dans les sous-titre français). Cette scène sort du dispositif habituel du film, plutôt constitué de longs plans sur les ouvriers au travail ou en discussion, et des scènes décrivant les processus de négociation avec les employeurs : quelqu’un d’autre, hors-champ (la scène ne permet pas de dire si c’est un autre ouvrier ou quelqu’un qui accompagne Wang Bing), s’adresse au jeune homme, pose des questions, l’invite à prolonger son récit. Cette scène est une parenthèse, elle est éludée, et en même temps elle est centrale.
On évitera de faire de ce texte une simple redite de celui consacré à la première partie de Jeunesse et on admettra donc Wang Bing ne fait pas œuvre de critique par la condamnation univoque, la contre-propagande, ou encore l’agit-prop. Wang Bing est critique, et il ne l’est pas : il y est irréductible, et pourtant il est toujours dans le même bain. Comme l’a bien écrit le critique hawaïen Emerson Goo dans un texte sur Les Tourments, il n’est pas interdit d’émettre une critique sociale en Chine, ou même de critiquer les actions du gouvernement. Il est cependant interdit d’oublier de dire que le gouvernement central doit et va agir pour régler les choses, que le progrès (le socialisme) reste à venir, etc.
Avec ce témoignage de la répression politique, Wang Bing va un cran plus loin ; c’est probablement la raison pour laquelle, comme l’écrit Goo, Le Printemps a pu être montré en Chine, et pas Les Tourments[22] [22] “In any case, this film’s title makes it clear that, unlike the first part’s focus on play, banter, and flirting in the workplace, this is a film about punishment, pain, and shame. And I think this has something to do with why the first part was able to be shown in Beijing while this one was followed by his films being banned on Douban.” . Wang Bing ne montre pas seulement « les oubliés de la société chinoise » (périphrase clichée qui correspond de moins en moins à son cinéma), il rappelle aussi qui oublie et qui réprime, recueillant au passage cette phrase terrible qui résume tout l’embarras des avancées économiques de la Chine : « À quoi sert l’argent si t’as aucun droit ? ». C’est-à-dire que Wang Bing permet à l’oublié de nommer qui oublie.
Il est rare que le documentariste appuie ainsi là où ça fait mal, et sans doute ose-t-il d’autant plus le faire qu’il sait qu’il ne pourra plus jamais tourner sur le territoire chinois (rappelons que Jeunesse a été filmé entre 2014 et 2019). Aujourd’hui il filme toujours des Chinois, mais sur d’autres continents : en Europe (Man in Black), en Afrique, en Amérique latine (projets à venir). Jeunesse est pour lui un bilan, qui se terminera, dans les salles françaises, après une avant-première au festival Cinéma du Réel et quelques séances çà et là, cet été, avec Jeunesse (Retour au Pays) – sous-titre ironique, venant de celui qui, s’il peut éventuellement rentrer, ne pourra plus filmer ce retour.
Alors que le mot « jeunesse » est très connoté en Chine (il rappelle immédiatement la période maoïste), Wang Bing le précise, la localise, la situe : il rappelle que cette jeunesse n’est pas une énergie abstraite, mais filme une jeunesse, celle à qui l’on interdit de s’approprier une partie de son passé (on efface les violences du XXè siècle) et à qui on limite les perspectives d’avenir (on reproduit ces violences). Auparavant Wang Bing filmait l’Histoire : celle en train de se faire (fin d’un monde ouvrier), celle mise sous le tapis (les films de témoignage : Fengming, Les âmes mortes, Man in Black). Le sinologue Jean-François Billeter, dans Chine trois fois muette, proposait l’idée qu’il était presque impossible, dans la Chine d’aujourd’hui, d’avoir un discours critique sur l’histoire. Ce mutisme, qu’il déplorait, Wang Bing semblait s’y confronter : il a d’abord cherché à percer des intériorités muettes, celle des figures énigmatiques de ses films des années 2000 (des enfants, des soldats, et des fous). Sans les écarter de toute société, bien au contraire (même dans L’Homme sans nom), il en faisait tout de même des figures isolées, voire mystifiées. Mrs. Fang en constituait selon moi le point limite, puisqu’il semblait faire pour la première fois un film purement conceptuel, où il s’agissait de filmer non pas une mort (dans un lieu, un temps, avec une cause, des conséquences) mais la mort elle-même. Wang Bing filmait les individualités comme des hypothèses métaphysiques ; il les filme désormais comme un théoricien critique. Sa « jeunesse » n’a pas d’énigme intérieure qu’il s’agit d’éclairer, il ne s’agit plus de transpercer son mutisme, mais de le contredire. De la faire parler – et d’écouter ce qu’elle a à dire.
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Au-delà de cette parenthèse, nul doute que Les Tourments est, des films de Wang Bing, celui qui s’engage le plus dans une critique, non pas du « régime chinois » (qu’est-ce que ça voudrait seulement dire ?), mais une critique sociale au sens fort, dont la portée est plus universelle – plus dialectique. Jeunesse est le film de Wang Bing où le travail, et surtout le travail ouvrier[33] [33] Dans les films « ruraux » de Wang Bing (ce que devient Les Tourments dans sa dernière partie, et ce que sera Retour au pays), le travail agricole était filmé, mais se superposait au travail domestique (c’est, aussi, une agriculture modeste). , a la place la plus importante : même dans À l’Ouest des Rails, les ouvriers étaient souvent sans activité (l’usine fermait). Si Le Printemps donnait à voir des histoires d’amour, des jeux et des blagues, Les Tourments se concentre presque exclusivement sur l’organisation du travail dans les ateliers de la région de Zhili, zone particulière en Chine, où des milliers de petits ateliers se côtoient dans une concurrence totalement débridée mais limitée à cette région (Wang Bing s’en expliquait longuement dans le dossier de presse du Printemps).
Une part importance de cette deuxième partie est consacrée aux négociations concernant les salaires : on comprend vite que dans l’organisation particulière du travail dans les ateliers de Zhili, les ouvriers sont non seulement payés à la pièce, mais le prix de la pièce n’est que vaguement déterminé en avance, et se définit à la fin de la saison de travail[44] [44] « Il faut savoir que le marché de la confection et de l’habillement est un marché saisonnier. Le plus souvent, il y a une pause ou un arrêt total de la confection entre fin février et juin, et le travail reprend en juillet. C’est un peu comme les deux grands semestres de la vie étudiante. » . Afin d’avoir plus de poids dans les négociations, ces travailleurs, dont la situation est peu formalisée contractuellement, utilisent le meilleur moyen à leur disposition : l’auto-organisation, le blocus, la grève. Se construit, comme de soi-même, une organisation proto-syndicale, mais à l’échelle de chaque atelier, comme des micro-organismes vivant dans différentes cellules mais agissant de la même manière. Retrouvant les réflexes du capitalisme industriel le plus vorace, chaque patron peuvent cependant leur répondre : « Si tu n’es pas content, tu peux aller ailleurs ! »
Peut-être faut-il alors lire Jeunesse avec des lunettes marxistes, relativement orthodoxes (des lunettes bien ajustées). D’abord pour tenter de cerner les subtilités de ce mode de paiement, et ne pas se laisser aveugler par une mystification qui laisserait penser qu’elle servirait à récompenser les travailleurs les plus zélés. Dans Le Capital, Marx martèle que « La forme du salaire aux pièces est aussi irrationnelle que celle du salaire au temps[55] [55] Karl Marx, Le Capital, Livre 1, PUF, Quarige, 4ème édition, 2014 [1867], p. 619. » : elle ne modifie pas les fondements de l’appropriation du travail par le capital, elle le rend seulement plus prédateur, elle cache plus habilement l’escroquerie fondamentale et rend possible nombre de petites escroqueries[66] [66] « [L]e salaire aux pièces devient une source extrêmement abondante de prélèvements sur le salaire et d’escroqueries capitalistes. » Ibid. . Exemplairement, les « carnets » où les ouvriers notent le nombre de pièces fabriquées : un des ouvriers des Tourments perd le sien, ce que sa patronne utilise immédiatement comme argument pour ne pas le payer. On peut aussi penser à ces patrons qui partent avec la caisse et avec les salaires, qui n’est pas sans rappeler, comme miniaturisées, des grandes usines délocalisées et vidées de leurs machines de l’Europe des dernières décennies, que le cinéma a aussi parfois documenté (comme dans L’Usine de rien de Pedro Pinho).
Globalement, relisant ces pages de Marx, on croit lire un commentaire du film de Wang Bing, en particulier sur les questions de négociation du prix des pièces et le réglage de l’intensité du travail qu’une telle forme de salaire implique. Jeunesse est donc une leçon d’économie marxiste, mais aussi d’histoire économique : la région de Zhili, exception ultra-capitaliste singulière dans une Chine où les rapports entre État et Capital peuvent être par ailleurs très variés (en fonction des régions, des secteurs d’activité, des nécessités conjoncturelles…), est comme un laboratoire qui permet de re-voir des moments de l’histoire de l’appropriation du travail que l’on ne peut plus saisir ailleurs, car cette appropriation est habituellement modifiée, mystifiée, pacifiée. La caméra de Wang Bing agit comme une machine à voyager dans le temps, si bien que l’on assiste à un moment spécifique des tourments causés par l’exploitation de l’homme par l’homme – la jeunesse de l’exploitation industrielle capitaliste ?
Ce qu’un marxiste pourrait aussi voir dans ce film (dans ces films), c’est ce fait central : que, bien que l’on y voie des individus différents et singularisés, ils passent tous par les mêmes situations dans l’organisation du travail, que chaque trajectoire (on lit à l’écran le nom de chacun de ces ouvriers) est différente mais passe par les mêmes stations : le moment de négociation du prix des pièces ; les pressions des patrons ; le constat que l’argent gagné suffit à peine à vivre et à rentrer chez soi. On pourrait dire que quel que soit leur nombre, leur sexe[77] [77] Il est intéressant de remarquer que le chinois ne connaît pas notre différence entre pluriel et singulier, ni nos marqueurs entre le masculin et le féminin (ils sont exprimables bien sûr, mais d’une manière différente de la nôtre, plus dépendante du contexte de la phrase). , leur âge (certain·e·s sont très jeunes, et au contraire, on s’étonne parfois en lisant l’âge d’autres, qui ont une quarantaine d’années), les ouvriers de Jeunesse (dans chacune des trois parties d’ailleurs – Les Tourments reprend exactement la structure du Printemps) sont tous confronté à la même loi : que, comme on dit parfois, la seule limite de l’exploitation, c’est la résistance à l’exploitation. Que l’appropriation du fruit du travail donne le même résultat sous toutes les latitudes. Que rien d’humain ne peut nous être étranger. Je pense que Jeunesse est le premier film marxiste de Wang Bing.
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Les films de Wang Bing, c’est certain, ne sont pas « sans forme ». Cependant on peut considérer que leur forme ne reposait pas dans des principes plastiques de couleurs, de formes géométriques, d’effets visuels de montage – quand on l’interroge, Wang Bing a d’ailleurs tendance à éluder les questions sur ces sujets. Cependant, le temps est désormais passé à travers son œuvre, et par la confrontation et l’opposition, on peut bien dégager une évolution formelle. Dans ses premiers films la lumière était sombre, granuleuse, comme si l’exploitation du charbon était toujours leur sujet de fond ; les choses, au fur et à mesure des années et des évolutions technologiques, ont changées (que j’avais déjà abordé à la fin du texte sur Le Printemps), en passant par les feux de Ta’Ang et la fiction (encore bien poussiéreuse) du Fossé pour arriver aux couleurs plus ternes de ces derniers films, où les plans sont dominés par le vert glauque de l’intérieur des ateliers, la blancheur triste du ciel ou le bleu des nuits agitées.
Si l’on chausse, cette fois, des lunettes exclusivement formalistes, on pourrait dire que Wang Bing est passé de la lumière, du flou et du grain, à la composition, la netteté et la profondeur de champ. Ou, en termes picturaux, de la couleur au dessin. Ses premiers films versaient entre l’impressionnisme et le réalisme, ou en tout cas de la peinture du XIXè siècle (et même, peut-être, dans les plans les plus colorés, frôlaient une forme d’abstraction). Les rues qui bordent les ateliers de Jeunesse, si souvent filmées dans toute leur profondeur, nous amènent plutôt du côté de la peinture hollandaise, qui, déjà, s’intéressait au travail, au tissage ; ou bien nous pensons aux découvertes perspectivistes de la Renaissance. Wang Bing serait passé de Caillebotte à Vermeer, de Courbet à Alberti.
Il remonte donc l’Histoire de l’Art en sens inverse, mais il aura des difficultés à dépasser la Renaissance et à arriver jusqu’aux peintures rupestres : il lui faudrait pour cela remonter avant la perspective. Or c’est une difficile affaire, tant cette vision perspectiviste classique est le résultat d’un changement de paradigme profond dont il semble presque impossible de se défaire : c’est à la même époque que, comme on le dit souvent, « l’homme devient le centre du monde », mais aussi que s’entame la longue transition du féodalisme vers le capitalisme. La perspective n’est pas, dans cette transformation, un fait isolé : elle est, comme l’écrivait l’historien de l’art Pierre Francastel, « la vue d’une partie de la terre à dominer[88] [88] Cité dans Noël Burch, La lucarne de l’infini, L’Harmattan, 2007 [1991], p. 15. . »
Dans Chine trois fois muette, Jean-François Billeter propose de nommer l’ensemble de cette transformation historique « La Réaction en chaîne ». Il émet l’hypothèse que les transformations qui ont eu lieu en Europe au XVè siècle, qui avaient d’abord une fonction de révolution culturelle et politique, se sont échappées vers une réaction en chaîne incontrôlée aboutissant aujourd’hui à un contrôle total des forces économiques, ayant pris le dessus sur tout le reste de la société. Il propose ensuite d’analyser la place qu’a pris cette réaction en chaîne lorsqu’elle s’est déplacée en Chine, où le système politique était fort différent de celui de l’Europe. Sa conclusion est la suivante : qu’elle a mis la Chine dans une situation impossible où elle est résolument incapable de dire un mot sur son Histoire, son passé récent, et son présent.
« Les Chinois ne voient pas, semble-t-il, la réaction en chaîne dans laquelle ils sont pris avec le reste du monde. Ils ne la voient pas, mais ils en ressentent durement les effets dislocateurs [99] [99] Jean-François Billeter, Chine trois fois muette, Allia, 4ème édition, 2010 [2000], p. 81. », écrit Billeter. Wang Bing, certes, sait qu’il ne peut pas remonter le temps ; il peut cependant lutter contre ce mutisme, ce qu’il fait en étant lui-même mutique et en attendant, comme un psychanalyste, qu’à force de laisser les choses apparemment anodines filer les unes derrière les autres, une (contre-)proposition se forme d’elle-même. Billeter, cherchant à décrire les conditions qui permettraient une issue souhaitable et libératrice, concède qu’un tel projet paraît chimérique, et cherche pourtant « les raisons » par lesquelles il pourrait avoir lieu. L’une d’elle est, dit-il, d’accepter que « à certains égards le nouveau devrait être cette fois-ci un retour à l’ancien. [1010] [1010] Ibid., p. 87. » Wang Bing aurait donc raison de chercher à remonter le temps. Nous suivrons sa recherche. [1111] [1111] Si cette recherche est aussi difficile que passionnante, cela tient peut-être à la technique même du cinéma, elle aussi construite idéologiquement et historiquement ; on a d’ailleurs souvent écrit comment un film tel qu’À l’Ouest des Rails n’a été rendu possible que par des évolutions technologiques (caméras numériques, etc.). On me voit venir : je pense que les films de Wang Bing nous poussent à relire, par exemple, les textes de Jean-Louis Comolli. On aura l’occasion de prolonger ces réflexions lors de la sortie de Retour au Pays.
Image : Shan Xiaohui, Yang Song, Bihan Ding, Liu Xianhui, Yoshitaka Maeda, Wang Bing / Montage : Dominique Auvray, Xu Bingyuan
Durée : 3h43.
Sortie française le 2 avril 2025.
