L’époque, Matthieu Bareyre
Le feu qui couve
L’époque est visible sur la plateforme Tënk jusqu’au 15 octobre 2021. Cliquer ici pour accéder à la page du film.
Tourné dans Paris et sa proche banlieue durant la période qui sépare les attentats contre Charlie Hebdo et l’Hyper Cacher des élections présidentielles, de janvier 2015 à mai 2017, L’époque cherche moins à faire l’inventaire d’un moment actuel qu’à suivre une nervure qu’il fait apparaître à travers la jeunesse [11] [11] Indiquons par probité que Matthieu Bareyre est un ami de plusieurs membres de la rédaction, et qu’il a publié à l’occasion sur Débordements. Il est également au sommaire du premier et tout nouveau numéro papier de la revue, où, dans une parole croisée avec celles de Mariana Otero et du collectif Les Scotcheuses, il revient sur le projet de L’époque et plus particulièrement sur les questions que pose le fait de tourner dans l’espace public. . De fait il y a, de « l’époque » aux « jeunes parisiens noctambules » effectivement rencontrés, un élagage sans doute nécessaire pour éviter l’éparpillement. Mais, comme l’indique dès le départ un saut qui nous fait passer de la Place de la République à une boîte de nuit et le reste d’un parcours qui passe par les bords de Seine, Bobigny et bien d’autres lieux, cette restriction n’implique pas l’abandon du multiple. Au contraire, L’époque travaille de bout en bout à lier des espaces, des paroles et des gestes pour y trouver une force et une cohérence sans en faire disparaître le disparate. Ainsi, les images déployées à la surface du film apparaissent-elles à la fois indissociablement ancrées dans un contexte (plus ou moins situables et datables : Nuit Debout est par exemple plus largement identifiable que la manifestation du 11 février 2017 à Bobigny), et flottantes, traitées comme une pure matière malléable aux mains du réalisateur et de la monteuse. C’est dire que la progression dans le cadre temporel n’est pas linéaire mais s’effectue plutôt librement au gré des raccords entre images confondues comme autant de composantes d’un ensemble qui constitue ainsi le fleuve de « l’époque ».
À la surface, l’on navigue suivant des circuits courts ou longs. Court lorsqu’un motif ou un thème commun à deux séquences permet de les enchaîner, selon une logique approchant du marabout-bout-de-ficelle, par exemple quand la succession de deux vols d’oiseaux nous emmène d’une rue anonyme aux Champs-Élysées, ou lorsque l’expression « que du cinéma ! », prononcée sur cette même avenue, sert de tremplin vers la Cinémathèque de Bercy. Long lorsque les rapports se produisent à distance, comme lorsqu’un spot lumineux vient en bout de parcours répondre à la lune qui ouvre le film (motif décliné au fil des séquences à travers différentes sources lumineuses ou formes circulaires, lampes torches, caméra de surveillance, etc.), ou avec McDonalds, mentionné deux fois pour sa politique de recrutement avant qu’un restaurant de la chaîne n’apparaisse dévasté.
Les rapports produits confèrent au film une indéniable agilité, et le parti pris d’un montage « associatif » constitue une force dans la mesure où L’époque relève son pari principal. Isolément, certains rapprochements peuvent en effet sembler se limiter à une ressemblance superficielle voire masquer un fossé social derrière une rime visuelle, comme lorsque le geste de jeunes étudiants de Sciences Po et celui d’un jeune de banlieue venu passer la soirée sur les Champs-Elysées, chacun faisant mine de s’envoler en écartant les bras, sont liés ensemble. Or le film parvient dans sa durée à rattacher ses différentes manifestations de surface à une profondeur qui leur donne valeur et sens. Cette réussite tient sans doute à une part de méthode : si les images et les sons ont été récoltés au gré de pérégrinations dans Paris, ce que le cinéaste choisit de montrer et faire entendre n’est pas indifférent. Bareyre, lors de ses rencontres, a ainsi privilégié aux « êtes-vous heureux ? » ou « qu’est-ce que le bonheur ? » expérimentés en leur temps par Jean Rouch et Chris Marker les questions suivantes : « est-ce que tu rêves ? » ou « qu’est-ce qui vous empêche de dormir ? ». Suivant de telles incitations, la jeunesse qui émerge n’a pas l’insouciance pour attribut principal : à travers ses images et témoignages, l’ensemble pointe au contraire vers une part négative, un obstacle contre lequel elle bute plus ou moins consciemment.
Tour à tour, les paroles évoquent la crainte de la solitude, la précarité structurelle, le poids des études, l’écart des discours et de la réalité, la répression généralisée, mêlant l’intime et le politique et faisant jaillir tout ce qui menace les désirs et les rêves. Comme en écho, le corps du film intègre son lot d’images négatives, lieux de travail, de pouvoir et de consommation désaffectés, actes de violence des CRS. Le montage, s’il vient parfois articuler les séquences, participe ainsi également sur l’ensemble à faire ressortir une tension entre la froide oppression du monde dans lequel vivent les différents jeunes et un mouvement de libération qui transparaît dans les paroles et les corps. Dès lors, l’attention que Bareyre porte aux moments où un lieu se transforme en espace d’expression, à l’occasion d’un freestyle ou d’un concert sauvage, ne doit rien au hasard. L’insertion répétée de graffitis où les pensées se cristallisent à même les murs non plus. Écrite, dite ou rappée, chaque expression apparaît ici conquise sur la pression ambiante, tout comme chaque geste est une remontée à la surface, un défi aux entraves.
En somme, le point commun des jeunes filmés par Bareyre, au-delà de leur âge, est ce à quoi ils se confrontent. Et sur ce point, les témoignages, tout en accusant différentes positions sociales – comme lorsqu’un jeune des quartiers populaires, à la question de savoir s’il rêve, répond qu’il n’a pas le temps – indiquent que ces positions ne font pas tout. Selon des intensités particulières, l’expérience de la répression policière peut ainsi être partagée par un habitant de banlieue et par une élève de classe prépa qui, de manifestation en manifestation, a décidé de s’habiller en noir. On peut voir une part de volontarisme dans la façon dont Bareyre nous fait, à travers un graffiti mentionnant les noms de Zyed, Bouna, Théo et Adama, passer de la Place de la République à Bobigny où a lieu un rassemblement en soutien à ce même Théo. Un tel raccord n’est cependant pas sans fondement dans la mesure où il s’agit moins de nier les écarts que d’induire à partir de ces écarts eux-mêmes une possible solidarité des luttes, perspective à la fois lointaine et brûlante à l’heure où les Gilets Jaunes découvrent à leur tour les méthodes des forces de l’ordre et où le Comité Adama appelle au rassemblement. Les envolées des étudiants de Sciences Po et des jeunes des quartiers populaires ont ici quelque chose à voir : les gestes s’enlèvent sur une même gravité.
L’époque, sous le regard de Bareyre, est ce qu’exprime une jeunesse aux prises avec des forces d’oppression. Et le film doit davantage être considéré comme une recherche, effectuée à partir d’une immersion, au fil des rencontres, que comme l’exposé d’une certitude acquise depuis l’extérieur. Au tout début, Bareyre intègre un échange où, confiant l’inquiétude que son titre suscite chez son producteur, il demande à son interlocutrice, prénommée Rose, si elle n’aurait pas une idée de ce qui définit l’époque. Habile manœuvre de sa part, qui transforme la forme affirmative et imposante du titre en forme interrogative et ouverte. Le film vient donc à la fois poser la question et proposer une réponse (et l’on voit mal, à vrai dire, comment une réponse à cette question serait autre chose qu’une proposition), d’une manière qui tient assez peu de la dissertation.
L’époque, nous l’avons dit, est un film qui a pour cadre la nuit, où l’on accompagne les soirées des jeunes et où l’on sonde leurs rêves, mais c’est aussi lui-même, en un sens profond, un film nocturne. Bareyre ne filme pas les boîtes de nuit et des scènes d’ivresse sans que son film, s’il ne s’imbibe, ne s’emballe. L’une des conséquences du caractère flottant des images et de la libre circulation à travers le montage est en effet de faire basculer l’ensemble vers une dimension inconsciente qui affecte à la fois les éléments qui s’y mélangent et le mode de signification du film. Le retour au fil des séquences de certains noms comme McDonalds, mais aussi Valls et Macron, ne s’accompagne pas d’une analyse mais signe plutôt leur appartenance à une forme d’imaginaire collectif – ce sont des paroles dans l’air du temps, comme un mauvais tube qui, contre notre gré et à force de matraquage, nous est rentré dans la tête au point d’alimenter nos cauchemars. Et les rapports et oppositions du montage accèdent par moments à un degré élevé de porosité ou de contamination qui court-circuite le discours, comme lorsque la musique d’une boîte de nuit recouvre des gyrophares illuminant les Champs-Élysées ou que d’intrigantes figures de cosplay sont insérées dans une danse. Sans aucun doute pensé, et traversé de paroles articulées, L’époque est aussi un film pleinement ressenti, charriant ses images comme un torrent et traversant son spectateur comme un air de musique
Ce jeu entre réflexion et affect, parole et musique, se retrouve encore dans les deux directions qui se dégagent face à l’oppression. Celles-ci sont incarnées par deux personnages : Rose, participante inspirée à Nuit Debout, et Soall, DJ passionnée. La première, par son souci des mots, sa façon de transformer son corps en espace d’expression, d’écriture et de dessin, incarne une voie symbolique et politique relayée plusieurs fois au fil des séquences par différents appels au savoir et à la conscience (on retiendra entre autres la parole forte d’une jeune femme de Bobigny, qui s’emporte au passage contre un type de rébellion qui consiste à écouter PNL en se lissant les cheveux). La seconde, à travers sa sensibilité, son dévouement à son art et sa manière d’emporter les corps par sa musique, incarne une voie dynamique et festive, là encore répétée par toute une série de mouvements ou de danses qui scandent le film. Mais Rose n’occupe pas plus la position de la tête que Soall n’occupe celle du cœur ou des jambes : le montage s’emploie à faire communiquer ces directions contraires pour les confondre dans un même élan de libération. Passer la Nuit Debout sur la Place de la République ou la passer sur une piste de danse deviennent ici deux manières sœurs de refuser de s’endormir sagement.
On pourra donc toujours s’étonner, à la lumière du jour, de voir réunis dans un même film jeunes de cité et étudiants, militante antifasciste affrontant les CRS et bourgeois qui, les yeux bandés face à un gode couvert de crème, se retrouve dans le rôle de Monica Lewinsky. Le mélange est pourtant réussi : c’est à travers lui, et un regard qui s’abstient de tout jugement de principe sur ceux qu’il filme, que L’époque s’accomplit en parvenant à faire voir ensemble la lutte des corps en fête et la fête des consciences en lutte contre la gravité. Certaines images, plus que les mots, offrent ici la condensation parfaite de la tension et du mouvement qui l’animent : un couple en skateboard qui rit après une chute, et les larmes de Rose sur son visage au moment où elle dit avoir le feu en elle. Fil conducteur, la jeunesse conduit de l’énergie et, sans retrancher l’angoisse et les forces qui bloquent le présent, le film n’a au fond pas d’autre souci que de faire remonter à la surface cette énergie latente, susceptible de faire dévier le cours du temps hors de ses trajets hérités : « ter-ter, gardav, dépôt, prison », « enfants, maison, voiture, vacances, mort », « Macron 2017 = Le Pen 2022 ». Qu’est-ce que l’époque, alors ? Rien de bien formulable, sans doute. Mais peut-être, à travers la jeunesse, une joie qui survit à la chute, un feu qui couve.
Écriture : Matthieu Bareyre et Sophia Collet / Son : Thibaut Dufait / Montage : Matthieu Bareyre, Isabelle Proust, Matthieu Vassiliev
Durée : 1h30
Sortie le 17 avril 2019
