L’île aux chiens, Wes Anderson
L’équilibre avec le chien
Avec Fantastic Mister Fox, Wes Anderson avait pu étonner en proposant un spectacle riche, amusant, profond où la figurine ne devenait pas moins expressive que le visage de l’acteur. Le conte de Roald Dahl avait alors trouvé une forme parfaite, aussi faussement simple et superficiellement enfantine que les ressorts de son récit. L’île aux chiens permet de mieux comprendre le parcours du cinéaste et surtout de mieux apprécier les ressources de l’animation, qui n’a certainement jamais été un détour ou une forme opportune mais un horizon à ses images, à la fois problématique et réjouissant. Il ne s’agit pas de penser l’opposition entre l’animation et la prise de vue réelle mais le prolongement, l’approfondissement, la substitution de la seconde par la première. Que le cinéma américain n’ait besoin de la figure humaine que comme un modèle informatique, une configuration à numériser, est devenu absolument banal ; que l’animation soit devenue une forme à part entière où la poésie du dessin s’allie à la profondeur enfouie des affects, le cinéma des studios Ghibli l’a apporté comme un axiome à toute une génération à laquelle il a donné de nouveaux récits d’apprentissage ; Anderson cherche à se placer à la croisée de ces cultures et de ces ambitions narratives, en creusant dans ses références asiatiques une forme de sentimentalité et de respect de la condition humaine qu’il ne trouve plus dans le cinéma américain qui lui est contemporain.
L’île aux chiens se situe dans la lignée de The Grand Budapest Hotel et la contrainte de l’animation lui permet de systématiser et de déployer la forme qu’il avait atteinte dans le film précédent : il ne s’agit pas seulement de poursuivre le travail de géométrisation et de symétrie qui préside à l’établissement des plans ; l’objet devient le cœur de son désir de filmer et tout est réduit à des objets auxquels le récit et les méthodes d’enregistrement d’image donnent une force sensible ; tout est objet, tout est boîte, tout enferme, encadre, découpe, sur-cadre, délimite, contient, dessine : les livres remplis de pages annotées, les avions ou les brouettes, tout est pile, entassement, forme majuscule d’empilement d’objets minuscules et chaque objet devient un petit fétiche, beau et poli comme un trésor. La plus grande boîte est celle du plan, divisé par les split-screens non par effet de suspense ou de modernité formelle, mais plutôt par effet de beauté : beauté de la ligne qui découpe, beauté de la boîte dans la boîte : logique de la démultiplication, de la série, logique de poupée russe également. La beauté est sans doute même moins importante que la fécondité sans terme de cette logique de la petite boîte et de la grande ligne.
Puisque tout est boîte, c’est-à-dire forme rectangulaire simple qu’on peut ouvrir ou juxtaposer, qu’on peut remplir et surtout compiler, archiver, classer, disposer, chaque détail est réduit à une forme, à une texture, à une perception qui produit pour elle-même une extase matérielle continue. Ce qui frappe ici, c’est que cette extase ne vient pas d’une contemplation du beau, ni même d’une célébration du petit et du modeste, mais d’une prolifération de ce qui est minuscule, du presque perceptible parfois, du détail, mais qui est à sa place et a été construit de main d’homme. Les piles de l’île ne stockent pas des déchets comme voudrait nous le faire croire le récit, mais des emblèmes minuscules, ce sont des éloges de la miniature, du ciselé, de l’artisanat. Tout ce que je vois a été construit, manipulé, touché, caressé, pensé et placé. Une main invisible a créé cette disposition et c’est cette main que j’admire et que je réinvente en voyant les images de Wes Anderson.
Cette main invisible, c’est aussi la main de l’esthétique classique : chaque détail renvoie à une position classique du cinéaste créateur – la main constructrice de l’architecte, le désir manipulateur du marionnettiste, l’art de placer les détails signifiants du peintre qui sait transformer la fresque par l’objet incongru, qui sait glorifier et créer au sein de cet ordre un déséquilibre, l’art de la caresse transfigurée que connaissent les artisans, les potiers, les pétrisseurs. Chaque art tend à s’attirer, à rechercher une autre discipline ou une autre technique comme sa part manquante, à s’équilibrer aussi. Chaque acte est alors immédiatement rééquilibré par le récit qui fait en sorte que cette prolifération ne paraisse jamais gratuite : et quand le spectateur se prend à rêver devant cet étalement de matières et de formes, le récit vient très vite donner sens à ce qui est disposé. La célébration de « l’exercice profitable » que fait le récit, de cette morale de la transmission, du courage, du dévouement, de la fécondité des sentiments comme de la fécondation familiale trouve son juste symbole dans ces figurines balancées entre le rien du rebut et le tout de la glorification esthétique. La référence à cette phrase de Moonfleet qui a agi comme un mantra cinéphile n’est pas anodine, et le récit d’Anderson est marqué par le classicisme des années Cinquante, entre western et mélodrame, Delmer Daves (davantage que John Ford à mon avis) et Vincente Minnelli (plutôt que Douglas Sirk), un progressisme dénonciateur qui n’a pas peur de sa naïveté et une transfiguration poétique. La figurine est prise dans un processus d’humanisation qui permet de faire du sentimentalisme non un excès et une vulnérabilité mais au contraire une transformation, une prise de conscience, un mouvement vers le Bien.
De là, à mon sens, le seul coup de génie du film : le chien, décliné, reproduit à l’infini, célébré, sur-symbolisé, aimé pour lui-même, pour le clebs, le cabotinage, la présence irréductible, l’absence de raison, la solidité inexplicable de l’attachement, l’innocence entre débilité et supériorité d’une raison secrète. Anderson a compris, a senti, affirme en tout cas, que le western n’est plus le lieu du cheval mais du chien, qu’un cowboy n’est qu’un chien perdu, un chien qui s’ignore, un chien amnésique, un chien qui ne s’est pas douché. La scène centrale du film est celle où le chien se lave et, propre, comprend enfin qu’il ressemble à celui qu’il recherche, qu’il est peut-être ce chien qui s’est perdu, et si ce n’est lui, c’est donc son frère. Plutôt que de montrer comment un personnage en soumet un autre en le forçant à ressembler à un disparu, Anderson invente une scène absolument inverse : le personnage devient inconsciemment sa part manquante, il prend conscience qu’il ressemble à celui qu’il recherche. Pour le dire autrement, il révèle son affectivité en acceptant la solidarité de la ressemblance et la sollicitude à laquelle elle le contraint. Le chien n’est plus la vérité cabotine et héroïque du cowboy attaché à sa terre et à ses devoirs ; il n’est plus le symbole d’une déchéance et d’une exclusion ; la domestication du chien est l’autre face d’une fidélité à la morale, qui n’est plus du tout, et de très loin, l’apanage du maître.
C’est là l’ambiguïté aussi de Wes Anderson. Certes, il renouvelle le spectacle hollywoodien de l’animation, et c’est le seul depuis Tim Burton, dans ce cadre industriel, à avoir un rapport aussi intime et aussi nécessaire à cette esthétique. Là où Burton joue sur l’imaginaire gothique jusqu’à le tarir, là où il célèbre les vertus de la ligne diagonale, de l’opposition chromatique, l’horreur et la jouissance de la nuit, là où il ne fait que créer des prototypes, uniques, bizarroïdes, monstrueux, Anderson se retrouve dans un territoire plus petit et plus stable, peuplé de personnages qui font des enfants qu’ils élèvent et qui leur ressemblent, recherchant la réconciliation, la gratitude, l’équilibre communautaire et esthétique. Et, assez logiquement, la plus grande force de Burton constitue la faiblesse et la grande limite d’Anderson : l’acteur. Chez Burton, il n’y en a qu’un, mais protéiforme, fou, foisonnant, absorbant tout ce que le cinéma peut produire de marginalité et d’extrême : Johnny Depp, qui est en même temps son Lon Chaney, son Ed Wood, son Buster Keaton, son Jerry Lewis.
Anderson semble aimer les acteurs, il en prend beaucoup, jeunes et vieux, femmes et hommes, américains et européens, oubliés ou mainstream. L’île aux chiens montre ce qu’il en fait : il ne les remplace pas vraiment, ce serait trop simple ; il ne les dénigre pas non plus : d’ailleurs, Mr. Fox est sans doute le dernier grand rôle de George Clooney, le pendant parfait à ce qu’il fait dans O’ Brother des frères Coen, et Bryan Cranston trouve sa meilleure participation depuis la fin de Breaking Bad, comme encore Greta Gerwig, très convaincante, alors qu’elle ne prête que sa voix. La figurine du chien simplifie le corps de l’acteur, commente son visage et son jeu, elle ne cherche pas à lui ressembler exactement, elle lui donne une expression, souvent un anoblissement, parfois une fantaisie qui le rend à la fois plus vrai dans son emploi et plus fantasmatique. Ce qui se produit avec le corps substitué se produit également avec la voix retravaillée par la diction : le spectateur reconnaît la voix d’Harvey Keitel, mais Anderson dirige le rythme et l’intensité en musicien pour caractériser un timbre. Là encore il magnifie la retenue de Cranston, lui enlève le regard malicieux pour lui donner un timbre profond, légèrement éraillé, celui d’une brute solitaire qui doit passer par la violence pour ne pas pleurer. Un travail de musicien et d’aveugle, en somme, tout comme la fabrication des objets devient un travail de sculpteur et de sourd. Dès lors, la statuette (ce terme est peut-être plus adapté que marionnette car il n’y a pas de fil – ou que celui de figurine, qui renvoie trop à la figure humaine), la statuette offre à l’acteur son double amélioré, lui donne une forme par laquelle il échappe à la caricature qu’il est devenu ou aux mauvais rôles qui ne lui ressemblent pas.
Seulement, il lui supprime son regard et son geste. Est-ce si négatif ? Aujourd’hui, il n’est plus possible dans un film hollywoodien de distinguer la prise de vue réelle et sa modification numérique, en particulier dans les films qui se présentent dans un environnement réaliste ; les gestes sont la plupart du temps réinterprétés par la machinerie informatique et re-chorégraphiés ; les acteurs peinent à être regardés et un acteur vieillissant cherche de film en film la caricature qui servira à l’identifier. L’acteur, au sein de cette industrie, est de moins en moins propriétaire de l’interprétation d’un rôle, que la postproduction peut considérablement réorganiser. Au moins Anderson cherche à le sauver, à protéger sa voix et sa grandeur, à célébrer son unicité par la fraternité. Le problème est que la statuette qu’il lui donne est tout autant sa réincarnation que sa stèle et son épitaphe. Pour un cinéaste obsédé par les formes et finalement par leur pouvoir de conservation bien plus que par leur dégénérescence et leur pourrissement, c’est sans doute un grand bien pour un moindre mal. La stèle crée une gratitude éternelle, c’est déjà ça. Il est fort à parier d’ailleurs que cette esthétique lui permet de réussir avec ses acteurs ce qui était à moitié réussi dans The Grand Budapest Hotel, ce mélange de solennité et d’ironie, d’aventure et d’immobilité, qui tendait dans le film précédent à quelque chose d’autonome et de triste.
C’est ici que se situe l’étrangeté du film. Un post-conservatisme ? Une modernité voilée ? Une naïveté endeuillée ? Un fétichisme triomphant tout autant que défait ? Bref, une contradiction marquée par une ferveur envers les images et un constat désenchanté qui ne se résout pas pour autant à abandonner tout effort de transmission. Cela lui permet de dialoguer tout autant avec Bertrand Mandico et ses Garçons sauvages (versant folie de ce qui est fait main, comme une source infiniment renouvelée de beauté et de créativité) qu’avec Ready Player One de Steven Spielberg (Anderson est plus élitiste que Spielberg, mais tout aussi démiurge, tout aussi hanté par l’exigence d’un legs au sein du spectacle tel qu’il est fabriqué aujourd’hui). Cela le rend, bien malgré lui, encore plus solitaire et étrange.
Scénario : Wes Anderson / Direction artistique : Curt Enderle / Décors : Paul Harrod et Adam Stockhausen / Photographie : Tristan Oliver / Musique : Alexandre Desplat
Durée : 101 minutes
Sortie le 11 avril 2018
