La mort de Louis XIV, Albert Serra
Roi soleil pour chambre obscure
Les Mémoires du duc de Saint-Simon ont quelque chose du cimetière versaillais, tant l’homme qui aimait à dépeindre les intrigues de la cour jouissait plus encore du récit des décès. Pour lui qui au soir de sa vie couche les souvenirs d’un faste éteint, l’écriture s’apparente à la mise au tombeau, et tout texte relève de l’épitaphe. Car chroniquer la mort, c’est aussi, pour un chrétien imbibé de lectures grecques, délivrer la vérité d’une vie ou, parfois, d’un règne : les pages que le mémorialiste dédie à la mort de Louis XIV en cristallisent le projet, puisqu’elles inscrivent dans le détail des gestes du trépas la geste d’un monarque enclin à confondre avec son corps magnifique un État munificent. En relater la pourriture terminale permet d’en documenter à mots couverts l’orgueil et la vanité (Saint-Simon diagnostiquait un complexe icarien dans ce roi qui se voulait soleil). Aussi ce fossoyeur textuel prend-il le temps d’enterrer son prince : il dilate l’agonie, diffère le décès et étale les derniers jours sur d’innombrables pages, afin que dans le glas s’entende la mue de l’histoire en mythe.
Albert Serra, pour filmer trois siècles plus tard cette mort d’abord narrée par le duc disgracié, a puisé sa matière dans ses Mémoires et dans celles de Dangeau. Et, autant que les données médicales et le défilé des jours, il en a soutiré une certaine « thanatographie », une manière de filmer la mort du corps de sorte que s’y lise la vie de la cour ainsi qu’une façon de délayer le récit en repoussant son terme annoncé. Après un bref prologue dans les jardins du château, le film s’enferme dans une chambre d’emblée mortuaire, qui fige par avance le corps du roi dans une posture horizontale de souveraine dépouille et l’empêche de trop bouger au cours du film. Mis sous le signe de l’équivalence du caméral et du tombal, celui-ci, construit sur l’attente d’un événement qui a déjà eu lieu, montre la vie du point de vue de la mort, et traite toute matière – chairs avariées, mœurs faisandés – comme inerte, bonne pour l’embaumement. Son esthétique, aussi, se veut paralytique (les cadres n’y bougent pas plus que les corps). Mais, atone, elle est aussi divisée, en raison de la double nature de son lieu d’élection, cette chambre rendue étanche au dehors (ne s’y invitent que de rares rayons et des personnes choisies) à la condition de se faire le microcosme de la cour (un roi, quelques conseillers, courtisans et clercs, tous pris dans un ballet protocolaire). La chambre royale, loin d’être un refuge pour l’intimité du souverain, était alors l’espace public par excellence, celui où le pouvoir se donnait en spectacle. Dimension encore présente au début du film, lorsque de jeunes créatures batifolent autour du corps sénile ; après leur disparition, le lieu prendra ce caractère d’intérieur que lui a concédé la modernité. La dualité de la fonction-chambre à l’époque versaillaise a dicté une oscillation de la mise en scène entre les plans rapprochés, souvent sombres et sans éclats (fonction domestique, la douleur privée), et des cadres élargis captant la superbe indélébile d’un corps qui, à l’article de la mort, n’en finit pas de rayonner (fonction spectaculaire, l’indice de la majesté).
À vrai dire, tout le film est sous le signe d’une hésitation entre deux régimes. Louis XIV et Jean-Pierre Léaud ont valeur de corps-transits, de sas entre époques. La vulgate fait du premier le dernier grand roi, le seul à pouvoir encore prétendre sans ridicule à cette double nature du corps royal, la charnelle et la spirituelle, la triviale et la splendide. De cette dualité politique procède l’écartèlement esthétique du film entre le fade et le faste, entre la monotonie des tons prosaïques et ces somptueux surgissements pictorialistes. Celui-ci prend moins la forme d’un balancement égal que d’une stricte répartition. Sont réservées à Louis XIV les plus belles prises, celles qui interrompent le défilé sans amplitude des plans rapprochés, parce que l’éclat et la splendeur forment les attributs de l’altesse royale. Le terne et le délavé reviennent au pouvoir instrumental des médecins et des conseillers. L’écart est aussi celui du silence olympien et de la logorrhée technicienne. La mort de Louis XIV semble parfois confronter la magie de l’ancien régime et une rationalité finissant de prendre sa revanche. De cela témoigne, outre le duel du roi et de ses médecins, qui assujettissent son corps à proportion du pouvoir qu’il exerce sur leur vie, ces deux épisodes incongrus qui autrement n’auraient que peu de sens : celui du duc d’York venu présenter un plan de fortifications rigoureusement scientifiques et celui du charlatan colportant une médecine galénique que réprouvent ses modernes confrères. Louis XIV est le signe du régime qui se meurt. Le film aurait aussi bien pu s’appeler Naissance de la clinique, puisqu’il a pour autre héros ce médecin Fagon sur lequel il s’achève d’un plan maladroit. Seulement, le cinéaste semble voir dans cette montée en puissance de la rationalité roturière une simple déperdition, au point de considérer qu’après la légende royale ne vient rien qui puisse se hisser au niveau de sa gloire évanouie.
C’est ce qui écarte la réflexion propre à La mort de Louis XIV d’autres essais historiques comme La prise de pouvoir par Louis XIV de Rossellini, qui pressent au contraire dans le jeune roi l’avènement de la raison gouvernementale moderne, ou Si Versailles m’était conté… de Guitry, qui pleure moins l’extinction de l’aura royale que celle du bel esprit. L’un et l’autre se focalisant sur des questions de langage, celui de l’État ou celui des salons, ils restent visuellement sans grands enjeux. Serra, lui, recentre le regard historien dans l’image même, où s’affrontent les époques. C’est là que s’éclaire le rapport de ce film aux trois précédents. Eux s’acharnaient à raccorder des figures mythiques – Don Quichotte, rois mages, Casanova et Dracula – à des corps populaires, demandant à des anonymes d’incarner les célébrités du panthéon occidental ; celui-ci trouve sa manne dans un personnage historique et recourt à un acteur, sinon à cette allégorie de l’acteur qu’est Jean-Pierre Léaud. À première vue, le rapport est d’inversion. Mais La mort de Louis XIV prend aussi la suite des films antérieurs dans la mesure où il s’intéresse à la dernière figure historique s’étant élevée de son vivant aux dimensions du légendaire ; après lui, le culte ne sera plus rendu qu’à des êtres abstraits à l’incarnation malaisée – en France, cette République jamais conforme au corps social qui la soutient. Le corps royal a pour spécificité d’être sans intérieur, de se rapporter à un pur phénomène social – à un mythe. Serra lui dit en quelque sorte adieu, avec cette gangrène qui, historiquement avérée, signale ici plus qu’une putrescence personnelle : le noircissement d’un âge glorieux, l’évaporation des halos. Difficile d’imaginer quelle figure en prendra la relève dans les prochains films.
Il est sûr en tout cas que Léaud convient ici à merveille : rien de mieux, pour figurer un roi tout en représentation, qu’un acteur dont le jeu est marqué par le refus de toute intériorisation. Deux choses caractériseraient l’acteur-Léaud : qu’on ne lui a jamais demandé de jouer (de simuler), mais seulement d’être (pas d’incarner : il est, simplement, et de manière intransitive) ; que, les hasards biographiques aidant, il soit devenu un corps-signature, le marqueur d’un âge révolu. Or, le passé qu’il semble ici convoyer est celui de l’argentique, de cette nimbe qu’a légèrement esquintée un numérique avec lequel Serra tourne pourtant, mais souvent pour en accuser la dépression auratique : le corps tombal de Léaud rappelle l’âge déchu des rois, mais aussi celui, plus proche, de la pellicule. La nostalgie dont se berce cette Mort de Louis XIV est celle du sacré, d’un sacré qui – paradoxe volontaire du film – ne peut être ranimé qu’à la condition d’être profané. D’une certaine façon, tout le programme du film se trouve déjà inscrit dans ce plan génial du début, sur la joue tremblotante du « Léaud XIV » alors qu’il se préoccupe de ses chiens : les chairs ne peuvent être montrées qu’à moitié putréfiées, de même que le numérique ne peut ressusciter l’auréole argentique qu’en en fragilisant les beautés. Il n’y a de fait que très peu de chair fraîche dans ce film, mises à part ces jouvencelles vite exclues pour ne revenir qu’à la fin, une fois le roi décédé. Les autres jeunes – le conseiller, l’aide du cardinal – sont singulièrement bouffis, et le reste du personnel dramatique se montre aussi fardé que fripé.
À cette chair partout ravagée répond l’omniprésence des drapés, depuis les épais tissus de velours du lit royal jusqu’aux tentures et aux taffetas enrobant les corps putrides. Étoffes et rides obéissent à une même règle, le pli (c’est même l’une des singularités du drapé classique par rapport aux textures modernes, faites pour n’être pas trop froissées). L’opposition est plus complexe que celle du soyeux et du grossier ; elle dessine un drame peu visible mais essentiel, et entièrement cosmétique : le film repose avec une acuité nouvelle la question de la peau à l’âge numérique. Il y a près d’un an de cela, Carol de Todd Haynes revenait à la pellicule pour signifier haut et fort qu’elle était la seule apte à rendre le duvet la peau, le velouté du tissu et la brillance de la lumière. La mort de Louis XIV lui répond sans la contredire, en montrant que l’axiome de Carol ne valait que pour les corps sans accrocs, pubescents et onctueux, pour les lumières lustrées et le textile industriel – bref, pour un monde sous cellophane et qui, comme le film de Haynes, refoule toute laideur et toute rugosité. Le paradoxe héroïque de Serra tient à ce qu’il remonte jusqu’à l’époque de Versailles, pays de la poudre, pour trouver avec le numérique une image sans fard, une lumière aussi âpre que les chairs sont flétries et les soieries rêches. Comme s’il avait fallu retourner à l’ancien pour filmer le vieux à l’aide du nouveau. Ce qui complique son conservatisme, et tempère l’évangile contemporain associant volontiers le numérique au PVC et à l’aluminium, mais aussi celui, inverse, tiré de Wang Bing ou de Pedro Costa, qui le voue à la rouille ou au sale, à tous les excréments du monde : avec Serra, finalement, les époques s’enchaînent moins qu’elles ne se déchaînent, pour, comme ce Louis XIV ayant survécu à ses enfants, troubler l’ordre des successions. Sa plus vibrante leçon, c’est que le contemporain n’existe pas[11] [11] A lire également, “D’une modernité l’autre, entretien avec Albert Serra” et “Albert Serra, souverain“, qui revient sur l’ensemble de l’œuvre. .
Scénario : Albert Serra et Thierry Lounas / Image : Jonathan Ricquebourg / Son : Jordi Ribas / Montage : Ariadna Ribas, Artur Tort, Albert Serra / Costumes : Nina Avramovic.
Durée : 115 mn.
Sortie : 2 novembre 2016.
