La nuit d’en face, Raoul Ruiz
Des bateaux et des mouettes (pas de port)
Retrouver Ruiz, c’est à nouveau se perdre : le bon auteur est toujours égal à lui-même, mais égal plus un. La nuit d’en face est le « plus un » à l’emprise duquel il ne faut pas se soustraire, le dernier film d’un auteur qui s’est indubitablement – d’après ce qu’on raconte – éteint l’année dernière. On s’y attache à un personnage nommé Celso, à travers différents âges (l’enfance et la retraite ; mais aussi celui où, âgé, il suit néanmoins des cours) et différentes relations d’humains et d’objets où le réel se mêle à l’imaginaire, le souvenir au présent et la mort à la vie. Les Mystères de Lisbonne, avec sa dimension feuilletonnesque et son charme historique, pouvait toucher un public rétif aux autres films du chilien : La nuit d’en face est un concentré de Ruiz pur. Et l’on y retrouve à nouveau cet élément qui, baignant l’ensemble, parvient à ne pas rendre trop intimidant les labyrinthes mouvants de récits et de significations : le goût du jeu.
La raison d’être de tels modes de narration éclatés, où les temps s’interpénètrent, où les personnages apparaissent et disparaissent, est indissociable des trous qu’ils mettent dans la compréhension. Vouloir les boucher serait détourner l’esprit qui anime l’œuvre. Cela dit, gare à n’y voir qu’une simple distraction sans queue ni tête, une suite d’images gratuite. Il faudrait prendre la mesure de la rencontre qui s’y fait entre érudition et distraction pour trouver la bonne position, ni cynique ni naïve, pour apprécier le film. Et certainement il s’agit moins d’apprendre pour se distraire, sentence mélancolique, que d’apprendre qu’on se distrait, refrain pédagogique. Celso, grand joueur (pas au casino, mais aux billes) et fabulateur, ne semble faire rien d’autre que se distraire, mais il n’est aucunement craintif ou diminué. Au contraire, Celso est un foyer des incongruités qui surviennent dans le film, à la fois les subissant (il est surpris, déçu, etc ; personnage parmi les autres) et les déterminant (il dit à deux personnages qui s’embrassent de se « décoller », et ils se séparent), en tout cas capable d’en discuter. On devine que son goût pour les billes est en partie lié au fait que celles-ci représentent également sa conception du temps : les heures, dit-il, ne se succèdent pas de manière linéaire mais ont la forme de billes. Et aucune d’elles n’a la même taille.
Il est assez étonnant de voir un personnage énoncer ainsi un principe de mise en scène : l’idée de sphéricité des heures étant une explicitation des passages d’un temps à un autre dans le film, un principe ruizien. L’exposé semble presque trop clair, mais il s’accorde parfaitement avec le fait que chez Ruiz, la complexité s’associe tout à fait à une simplicité voire à une honnêteté de moyens. Voilà un cinéaste que le « morceau de bravoure » semble ne pas intéresser, et chez qui les trucages ne sont jamais là pour absorber le spectateur, mais se donnent comme artifices. Les “morceaux”, les plans, ne valent pas séparément, attendent toujours d’être assemblés, et, même quand ils le sont, garde du jeu entre eux. Il y va d’une lutte contre le récit classique : cela peut être deux parties d’une même image qui ne collent pas, comme lors de ces transparences numériques devant lesquelles Celso marche aux côtés d’un Giono qui est et n’est pas l’auteur du Hussard sur le toit (principe de l’uchronie). Une autre particularité de Ruiz est ce goût presque décalé pour les histoires : la déconstruction du classicisme ne passe pas chez lui par un renoncement au plaisir de se raconter et de se faire raconter des histoires ayant des thèmes « classiques » : meurtre, passion, peur de présenter une mauvaise note à sa famille. Ruiz ne respecte pas plus les conventions formelles que celle qui voudrait qu’un cinéaste non réaliste fasse la chasse aux histoires.
Quant à Celso, son personnage, il ne respecte ni le temps linéaire, ni la coupure imaginaire/réel. On peut néanmoins, au travers du mélange des temps, déceler un léger privilège pour la période montrant un Celso proche de la retraite et attendant la mort. Le film, via ce personnage, affronte la question : comment mourir en restant jeune ? (J’estime que cette question à elle seule suffirait à montrer que ce film est singulier, et se pose contre tout « bon sens »). La réponse pour Celso consiste à fantasmer sa mort, à la faire exister dans un récit. Un personnage dit bien que la jeunesse s’en va quand on n’a plus de bons mots, qui sont comme les mouettes dans un port. Les mouettes – les bons mots – chassent la mort, et la mort réelle est toujours repoussée, confondue avec une mort imaginaire : la capacité à imaginer devient littéralement marque de jeunesse, incapacité à mourir [11] [11] Notons la présence appuyée du réveil (l’objet) dans le film, et celle du son des secondes qui s’égrainent. Celso ne croit pas à la linéarité du temps et serait donc paradoxalement associé au réveil si le réveil n’était pas aussi bien un instrument permettant de mesurer le temps, d’attester du passage d’un jour à l’autre, qu’un objet, avec son cadran, basé sur une circularité, un recommencement. Celso attend que son heure sonne : le réveil peut être interprété comme un “souviens-toi que tu vas mourir”, mais tout ce que peut faire le réveil c’est le tirer d’un songe, pas de la vie. Ou plutôt : si la vie est un songe, alors la mort est un réveil, et la question reste entière de savoir si Celso meurt ou ressuscite tous les jours. . C’est tout le paradoxe de ce personnage qui travaille en se reposant et n’a qu’une activité, attendre la mort : sa mort n’arrive pas – ou elle arrive plusieurs fois. Par deux fois, il meurt, et l’on croit le film terminé, mais il revient : on le caractériserait comme fantôme si seulement cela avait un sens ici. Or, ce que l’on voit c’est, au lieu d’espaces clairement délimités entre vie et mort (selon les classiques répartitions verticales : ciel, terre, enfer), c’est une perméabilité, une circulation des corps, une confusion entre espace de la vie et espace de la mort. Pour Celso qui s’est « suicidé » [22] [22] En fait, dans un pied de nez à l’idée que l’on voit, au moment de sa mort, sa vie défiler devant ses yeux, idée qui renvoie à une linéarité, c’est ici le jeune Celso qui ferme les yeux du vieux Celso : on ne voit rien défiler de sa vie, mais on se fait fermer les yeux par un jeune soi. , il s’agit non de passer un fleuve mais de revenir là où il a toujours vécu, moins comme fantôme que comme personne qui se fantasme, ou tout simplement comme personnage de film, la catégorie qui les contient toutes. Le film s’appelle justement La nuit d’en face, pas celle d’en haut ou d’en bas.
Le personnage, comme le film, n’a pas de fin. On entend, sur le générique de clôture, un « Coupez » qui fait pleinement partie du travail de Ruiz et de sa dimension pédagogique. Il ne s’agit pas seulement de souligner encore une fois la facticité des images, leur distance vis-à-vis du réel, il s’agit d’apporter une fin. C’est la marque d’un cinéma athée [33] [33] que l’on trouvait dernièrement chez Hong Sangsoo : la fin de The day he arrives. : quand la fin n’est plus soumise à une détermination divine, c’est l’arbitraire qui s’y substitue. « Pas de fin là où règne la finitude » [44] [44] Maurice Blanchot, La communauté inavouable, Editions de Minuit, Paris, 1983, p 38 . Le rapport du cinéma à la mort a fait jaillir de grandes pensées : la célèbre phrase de Cocteau (le cinéma est la « mort au travail »), ou bien Bazin faisant de la captation de la mort un tabou autant qu’une spécificité cinématographique [55] [55] André Bazin, « Morts tous les après-midis », Cahiers du cinéma, n° 7, décembre 1951. . Ces idées postulent un rapport cinéma-réel qui n’a pas lieu chez Ruiz. Au pays des ombres lumineuses et des personnages que leurs formes laissent momentanément percevoir, la mort perd de son sens, de son caractère d’exception. Elle n’est plus un moment unique, terme d’une vie («la mort n’est qu’un instant après un autre, mais c’est le dernier», écrit Bazin), et rien ne s’oppose à sa répétition, son retour pour le personnage lui-même et pas seulement pour le spectateur ; les morts reviennent et cela sans superstition ou sans justification scénaristique adéquate (fausse mort ; explication fantastique). Le passage de la vie à la mort est remplacé par le passage d’une série imaginaire à une autre série imaginaire dans laquelle le personnage est toujours bien là.[66] [66] Pour comparaison, Oscar, le personnage de Holy Motors de Leos Carax, meurt lui-aussi (et se tue aussi lui-même) sans que cela ne signifie sa fin. Mais la mort dans le Carax ne donne lieu à aucun passage sur un autre série temporelle. La discontinuité est entre les rôles tenus par Oscar, pas entre les temps ou les plans. En ce sens, la véritable discontinuité tient entre la séquence d’ouverture, où Carax se met en scène, et le reste, laissant craindre une hiérarchisation des plans qui n’existe pas chez Ruiz. Ruiz rompt la convention et la continuité en conservant le récit romanesque, Carax ne raconte pas d’histoire mais garde, au sein des « épisodes », de la continuité. Il ne se passe pas d’un geste démonstratif d’auteur, auteur qui crée quand les personnages agissent, jouent sa création ; Ruiz est un auteur qui joue, avec des personnages jouant eux-mêmes avec toute la volonté possible. Le rapport entre croyance et doute mis en place par Carax diffère de celui de Ruiz, connaît d’autres intensités, moins proches de celles du jeu. Davantage de doute et davantage de croyance dans le Carax. Il faut d’ailleurs noter la place qu’y prend le corps, particulièrement dans le moment de la mort (ce n’est pas la mort qui gêne mais la blessure physique d’Oscar), alors que le corps, je veux dire le jeu de la douleur, ne se trouve pas chez Ruiz. Pas de “performance” d’acteur chez lui.
Le problème de La nuit d’en face est l’image inversée de celui des Mystères de Lisbonne : l’anxiété et le récit des personnages changent de direction. Toutes les histoires des Mystères de Lisbonne pouvaient être vues comme fruit de l’imagination du jeune Pedro aspirée par le vide de son origine, et toute les histoires de La nuit d’en face peuvent l’être comme fruit de celle de Celso aspirée par le vide de sa fin. Mais ces orientations divergentes se font autour d’un motif commun : un récit comble un vide. « Chacun de nous est bien réduit à croire à l’authenticité d’un scénario qui fut sa cause en son absence et, dès la naissance, nous sommes pris dans le tissage d’une langue » [77] [77] Marie-Josée Mondzain, Le commerce des regards, Paris, Editions du Seuil, 2003, p 200 . Tout l’art de Ruiz peut se résumer en un équilibre continuel : donner consistance au vide, y bâtir des édifices par la parole et l’image, donc donner une chose à laquelle croire, tout en ne cessant de soumettre cette croyance à un doute. Il faut bien croire (se faire du cinéma) mais il faut bien douter (ce n’est que du cinéma).
La simplicité des moyens, évoquée tout à l’heure, peut aussi trouver une forme de justification dans ce que dit le jeune Celso lors d’une séance de cinéma : « je viens ici pour me distraire, pas pour apprendre ». Le cinéma est jeu d’ombres lumineuses : Ruiz conserve la beauté de ces ombres, et le jeu, tout en permettant au spectateur de trouver une place critique. Plutôt celle de Celso que celle du Beethoven imaginé par lui et qui s’agite devant l’écran comme le spectateur des premières projections cinématographiques. La pédagogie est aussi une éthique. Le spectateur ruizien est appelé à jouer, non à apprendre, étant entendu que le jeu est l’état de celui qui croit et doute à la fois. Le doute n’est jamais un arrêt, et l’incapacité à s’assurer du « réel » n’est pas motif à complainte. Les ombres ne sauraient constituer un accès direct au réel, c’est d’accord, mais elles constituent plutôt une réalité. L’imaginaire et le réel ne s’opposent pas chez Ruiz, ils se complètent. Et cette association est, sinon nécessaire, au moins un état de fait, le plus quotidien. La qualification du cinéma comme ombre lumineuse n’est pas un dénigrement. Lors d’une conversation avec un pirate, lui disant de regarder sur la mer son embarcation, c’est un bateau venu d’un film que le jeune Celso aperçoit, ce « bateau de cinéma » faisant partie de sa mémoire au même titre qu’un bateau « réel ». Le vieux Celso, lui, s’étonne du toupet des personnages qu’il a imaginés, lorsqu’ils prennent une existence indépendante.
Le jeune Celso cite Saint Thomas et son célèbre « Voir pour croire » : plus tard, nous voyons le vieux Celso marcher dans la ville moderne mais sans voir les immeubles modernes. Le temps est une question de vision : ne pas voir ces immeubles, c’est ne pas vivre dans leur époque et le « voir pour croire » s’en trouve retourné (il ne s’agit pas de vérifier un récit oral par la vue, d’une quête de la vérité, mais de créer un monde en donnant à voir et en retranchant de la vision). Mais si « voir » semble particulièrement renvoyer au cinéma, celui-ci n’est ici qu’un cas. Non seulement il s’inscrit dans une longue histoire des ombres (cf la caverne de Platon), mais il faut composer avec d’autres systèmes : le rêve, ou les récits oraux et écrits qui, pour Ruiz, ne sont pas moins producteurs d’images. D’où ces plans où Celso raconte un épisode de son enfance à la radio, alternés avec ceux montrant ces événements. Cette alternance préserve néanmoins la discontinuité, le décollage, puisque les images ne correspondent pas exactement à la voix. Il y a une différence entre ce qu’une parole fait voir et ce qu’une image montre. Version plus ludique des déclarations de Duras condamnant l’effet castrateur des images sur l’imaginaire [88] [88] Par exemple : “Le cinéma arrête le texte, frappe de mort sa descendance : l’imaginaire”, Marguerite Duras, Le camion, Editions de Minuit, Paris, 1977, p 75 . Ruiz pousse même l’amusement plus loin en retournant l’argument : puisque les mots créent des images, il faut se rappeler que les images de cinéma peuvent venir de mots (scénario). Ainsi une collègue de Celso passe son temps à chercher un mot de quatre lettres (comme pour des mots-croisés). Au moment où elle se trouve seule avec Celso, elle l’embrasse et s’empresse de dire, sans plus aucune trace de l’émotion accompagnant le baiser, qu’elle a enfin trouvé ce mot : « beso ». Ainsi une action renvoie à un mot autant, sinon plus, qu’à une situation et à des sentiments que le spectateur serait tenté de croire véridiques.
On ne sait plus si l’on est dans la pédagogie, le jeu, le mystère, si les choses sont simples ou compliquées. Pourquoi choisir ? On qualifie volontiers Ruiz de baroque, mais le terme sent parfois trop le manuel scolaire et ne rend pas nécessairement compte de l’ampleur de la pensée développée par le réalisateur chilien, et encore moins de la décontraction avec laquelle elle se donne. Prenons la figure du miroir. Les décors s’ornent régulièrement de miroirs : effets de multiplication des points de vue et de mise en cadre des personnages qui les révèle comme artifices (bi-dimensionnalité, image fixe). Mais il y a plus. Accompagné de la femme qui tient la pension où il loge, Celso va se regarder dans une glace. Les deux font un regard-caméra et Celso dit alors qu’il ne se voit pas, puis qu’il ne voit rien. Il ne s’agit pas là d’un problème spécifiquement « baroque », mais plus largement anthropologique : le sujet humain ne se voit pas dans le miroir, il ne voit que son image. Et Celso, disant qu’il ne se voit pas, reconnaissant ainsi un écart entre lui et son image, peut aussi bien dire qu’il ne voit rien. Il faut alors faire l’effort d’entendre : je vois le Rien. Le miroir entre l’homme et son image comme le langage entre la chose et le mot qu’il représente instaurent un écart, un vide, la catégorie du néant. « Il n’y a pas de traversée du miroir et, quand nous parlons de son au-delà, nous parlons du Rien, plus précisément nous parlons sur fond de symbolisation du Rien » [99] [99] Pierre Legendre, Dieu au miroir, Paris, Fayard, 1994, p 147 . Comme Pierre Legendre, Ruiz, dans sa note d’intention, se réfère à Magritte, à son « ceci n’est pas une pipe ». Et sa préoccupation envers le problème de la représentation laisse penser qu’il y a là plus pour lui qu’une simple référence au regard-caméra qui est incapable de trouver l’objet de son regard – le spectateur dans la salle. Le joueur est celui qui voit le Rien dans le miroir.
L’écart entre le mot et la chose qu’il représente s’intègre dans le thème baroque du peu de sûreté dont l’homme dispose dans son rapport au réel. Mais le mot chez Ruiz, au même titre que l’image, n’est pas pour autant futilité. Cette situation libère la dimension à la fois la plus abstraite (libéré de la relation de sens qui l’unit à une chose) et la plus concrète du mot : sa sonorité. C’est le nom de la ville où se situe l’action du film, Antofagasta, qui aurait donné envie à Giono d’aller au Chili. Le mot prononcé pour lui-même, atteignant l’oreille, gagne une dimension magique immanente. Le jeune Celso répond à une voix qui lui parle de mort subite par son mot fétiche, « rhododendron ». La position entre croyance et doute n’est pas une position tiède mais radicale ; à partir de ce point d’équilibre, les images et les mots sont renvoyés à leur statut d’ombres lumineuses, de graphes ou de sons. Beaucoup paniqueraient : Ruiz y trouve son plaisir et, de diversions temporelles en distractions du vide, construit tout en déconstruisant.
Le joueur Celso aime aussi à mettre des bateaux en bouteilles, et garde une fausse mouette suspendue dans sa chambre. Quand il s’en approche, caresse une bouteille, voilà que le son de la mer nous parvient comme un génie sort de sa lampe. On aurait tort de se dire qu’avec ces bateaux-là, Celso n’ira pas loin. N’est-il pas, dans le film, qualifié d’ « errant immobile » par Giono ? Mais Giono n’est lui-même qu’un être issu de l’imagination de Celso, puisqu’en vérité, il n’est jamais allé à Antofagasta. Mais si Giono a pensé aller à Antofaganasta, alors peut-être y est-il allé, peut-être s’est-il imaginé y être allé. Qui se préoccupe de la vérité et prétend la connaître ? Où va le bon sens quand il s’agit d’images et de mots ? Sans rien vouloir enlever à Christophe Colomb, il n’est peut-être pas besoin d’un port et de le quitter pour découvrir un nouveau monde. Il suffit d’avoir un bateau, des mouettes, de l’imagination. Le cinéma de Ruiz est en ce sens la terreur des agences de voyages, mais est à conseiller à tous ceux qui n’ont pas les moyens de partir en vacances.
Scénario : Raoul Ruiz / Images : Inti Briones / Montage : Valeria Sarmiento, Raoul Ruiz, Christian Aspee / Musique : Jorge Arriagada
Durée : 110 minutes
Sortie le 11 Juillet 2012
