La nuit remue, Bijan Anquetil
Le jour malgré tout
Une voiture longe les quais de ce qui pourrait être la Seine, aussi bien qu’un autre fleuve. Un rendez-vous est pris par téléphone. Autour d’un feu, au bord de l’eau, tour à tour de face ou de dos : Hamid et Soban, deux Afghans fraichement arrivés en France, racontent leur voyage, dessinent à la craie leur itinéraire. Avec La nuit remue, Bijan Anquetil réalise un film paradoxal, fait d’images fragiles et floues et de trajectoires concrètes, de témoignages particuliers et personnels et de destins communs. C’est de ce paradoxe même qu’il tient sa réussite poétique et politique.
Un constat d’abord. L’immigration clandestine, comme l’Afghanistan, sont des terrains lourds de connotations, appelant avec eux leurs stocks d’images : clichés de la population victime ou du combattant rebelle, entre lesquels il semblerait qu’on ait finalement oublié un peuple. Redécouvrir ce peuple, c’est d’abord oublier ces images. Le film commence sur un noir de près d’une minute, avant que ne vienne un travelling en voiture, sans doute filmé par un téléphone, sur une foule en marche dans la nuit. Ici et là, des hommes en armes. Comme dans le reste du film, les lieux ne sont pas donnés. « On dirait un carnaval », commente simplement l’un des passagers. Comme s’il fallait oublier ce qu’on savait de ces flux migratoires pour repartir de zéro, et revoir d’un œil neuf une image trop connue.
S’ensuit le rendez-vous nocturne avec les deux « héros », Hamid et Soban, dont on apprendra les noms et origines peu à peu. Contre les comptes-rendus des envoyés spéciaux : des mots concrets. Et d’abord, le récit de la rencontre – « chaque rencontre est unique » – entre les deux protagonistes, dont le visage en gros plan rappelle l’individualité, donc l’unicité. De même, le voyage est expliqué posément, avec précision : les étapes, les moyens de transport, les risques et les peurs des traversées illégales, le tout filmé en plans-séquences, à la lumière des torches. La durée de ces plans correspond bien à cette épreuve de longue haleine, où une difficulté ne disparait que chassée par une autre.
Ce qui vaut pour les mots vaut aussi pour les gestes : trouver un squat le soir et de l’eau pour se laver le matin. L’un d’eux connait un café où le patron aide les migrants. Et le train ? Et les tickets ? Si elles n’affleurent qu’à la périphérie du film, ces considérations n’en participent pas moins de la concrétisation de ce quotidien. Cette année, Tahrir (Stefano Savona) nous avait déjà fait éprouver de manière extrêmement concrète le déroulement d’une révolution en actes : comprendre moins ce qui est « en train de se faire », que « comment ça se fait ». Comment manger ? Comment s’approvisionner en projectiles ? Comment communiquer, écouter ou être écouté ?
Il s’agit donc de repartir du concret. Siegfried Kracauer parle d’une « inspiration matérialiste » du cinéma : les films en adéquation avec la nature du medium « s’abstiennent de passer de l’idée préconçue à la réalisation de cette idée dans le monde matériel ; au contraire, ils s’attachent à l’exploration des données matérielles et, à partir de celles-ci, ils s’élèvent jusqu’à tel ou tel problème.»[11] [11] Siegfried Kracauer, Théorie du film, La rédemption de la réalité matérielle, 1961, Flammarion, 2010, p. 435. C’est en procédant ainsi, « de bas en haut », qu’un film met pleinement à contribution le potentiel du cinéma, et parvient à ce que l’auteur nomme « la rédemption de la réalité matérielle ». Voir le monde tel qu’il est, sans être aveuglé par nos croyances et préjugés : le film déjoue nos images mentales pour nous proposer les siennes, les leurs.
Dans la nuit du film, les mots des deux hommes s’accompagnent de schémas à la craie, tracés à même le sol. Ces dessins aident à leur tour à suivre le témoignage – moins pour les plans qu’ils figurent que pour l’illustration improbable qu’ils procurent. A la lueur d’une torche, ils ouvrent un interlude poétique sur le bitume, album illustré qui semble émerger de l’ombre. Le contraste entre ces croquis qu’un enfant aurait pu tracer sur un trottoir et la douleur qui troue les récits est saisissant. Comment s’imaginer que des gens ont vraiment perdu la vie quand ce bateau fait de quelques traits de craie bleue a coulé ? Et que celui qui tient cette même craie a passé vingt-quatre heures dans l’eau ? Il aura fallu ce retour à une image archaïque pour que le manque ontologique de toute image nous saute aux yeux. De même, les récits restent incomplets, partiels : « je n’ai pas tout raconté, à quoi ça sert ? »
Mais la médiation du dessin n’est-elle pas aussi une aide précieuse aux dessinateurs improvisés, à qui le recours au schéma permet de structurer leurs récits dans le temps et l’espace ? Assise visuelle, geste manuel sur lesquels mémoire et narration s’appuient. Et peut-être par là se réapproprient-ils un peu de leur histoire, de leur voyage.
Prenant le relai de ces esquisses sur le macadam sombre, des images numériques scandent peu à peu l’obscurité ambiante : images pixelisées et tremblantes de téléphones portables, tout aussi précaires que ces tracés à même le sol, que le cinéaste a inséré dans le film, comme des pensées de ses personnages. Anquetil précise dans un entretien que les téléphones sont pour ainsi dire le seul bagage que les migrants peuvent emporter : mémoire, valise numérique de ceux qui n’ont rien, pleine de souvenirs, de photos et de cette musique, qui berce les veillées autour du feu.
Ces images témoignent à leur tour des étapes de leur voyage, et rappellent ces instants quelconques, ces moments d’ennui (« Pas moyen de passer aujourd’hui, rien à faire »), ou de découvertes de territoires inconnus qui n’ont rien de sensationnel. On constate là encore ce que l’on pouvait ignorer d’un tel voyage : qu’au-delà de la quête d’une vie meilleure, il s’agit aussi, du point de vue des voyageurs, d’une aventure. Le choix de ces séquences aura pourtant été difficile pour le cinéaste, car « en enlever une, c’est la jeter aux oubliettes. »[22] [22] Entretien avec Lune Riboni et Elitza Gueorguieva lors des Etats généraux du documentaire de Lussas, Aout 2012. Images précaires, que le cinéma est susceptible de sauvegarder. Les images deviennent alors des traces d’un voyage, des morceaux de mémoires diverses, parfois glanés sur Internet ou offerts par d’autres migrants, souvenirs d’inconnus qui témoignent et constituent une mémoire résistante de ceux que l’histoire broie.
Le film devient alors un lieu d’échos mémoriels : la vision de « carnaval » initiale laissera place à un véritable carnaval à Patras ; un incendie filmé au portable se conclura sur une scène mutique autour du feu ; ou encore, les deux hommes, contemplant les flammes, évoqueront le souvenir d’un film où des personnages de fiction, perdus en forêt, dorment autour du feu, à la belle étoile. La mémoire des uns trouve son illustration dans la vie ou les images des autres, et le film se fait cette salle obscure où l’on expose les images (au sens large) que la nuit guette.
Exposer ces images avant qu’elles ne se perdent, « pour en consigner la perte »[33] [33] Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants – L’œil de l’histoire, 4, Les Editions de Minuit, 2012, p223. , mais aussi pour rendre à ces archives « une actualité nouvelle » : pour les donner en partage aux spectateurs du film. Ces images, qui sont « moins l’affaire du cinéma que l’affaire du peuple »[44] [44] Nous paraphrasons ici Franz Kafka, cité par Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants – L’œil de l’histoire, 4, p229. , le cinéma peut les reprendre pour « exposer le peuple ». Il les déplace pour en faire usage : elles ne sont plus archives quelconques et impersonnelles, mais deviennent pensée des personnages, souvenirs humains. C’est ainsi que le cinéaste partage l’espace de visibilité avec les invisibles, comme pour les empêcher de disparaitre eux aussi : « ta vie se consume comme ce morceau de bois », dit l’un d’eux face aux flammes.
Mais pour qu’il y ait partage, peut-être faut-il d’abord qu’il y ait échange. Cet échange se figure d’ailleurs littéralement dans la nuit du film : si Bijan Anquetil tient la caméra, ce sont les protagonistes qui apportent la lumière. Dans son récent Peuples exposés, peuples figurants, Georges Didi-Huberman s’appuyait sur l’œuvre de Pasolini pour définir le travail politique d’un cinéaste : « Exposer les peuples ne serait donc pas les « engager » à figurer sur un lieu de tournage. Ce serait, surtout, « s’engager » soi-même, se déplacer vers eux, se confronter à leurs manières de prendre figure, s’impliquer dans leur façons de prendre la parole et de s’affronter à la vie. »[55] [55] Ibid., p. 199. C’est bien ce déplacement de l’artiste vers l’altérité qui est à la base du film, et qui ouvre sur une vision plus juste de leur vie.
C’est par ce déplacement vers l’Autre que le film échappe au discours victimaire, opposant au risque d’être découverts, quand ils fouillent un bâtiment délabré, un sentiment de nostalgie, lors des veillées accompagnées de musique autour du feu. Ou encore, contrepoint du récit des conditions extrêmes de la traversée, ces moments d’humour face au carnaval de Patras, ou cette partie de foot près de l’église de Pantin, regroupant des jeunes migrants de plusieurs pays, qui trouvent ici un lieu de paix provisoire, où ils échappent au pouvoir qui les (pour)chasse. Dans ces images, plus de joie – joie simple d’un but marqué, fierté d’être arrivé jusqu’ici – que de détresse.
Ce retournement culmine dans une scène surprenante, à la fin du film. Dans les premières lueurs du jour, après avoir passé la nuit sous un pont, Hamid et Soban s’arrêtent sur le chemin de la gare pour observer un carré de fleurs sauvages, et, puisque les coquelicots, eux aussi, sont éphémères, les prendre en photo. Contre toute attente, ils s’assoient alors dans l’herbe et prennent des poses en souriant. Alors qu’on aperçoit au loin des gens qui partent au travail au petit matin, ils prennent le temps de s’arrêter pour regarder ce que personne ne voit, ils font preuve à leur tour d’un regard neuf, regard d’enfant ou de poète (le titre du film est celui d’un recueil de poème de Henri Michaux), sur le monde. Empreinte de beauté et d’humour, cette scène nous laisse à la fois incrédule et léger.
Surtout, une telle scène est révélatrice du projet politique du film, qui consiste à rendre aux figurants une humanité, par ce sens de l’humour et ce gout esthétique. En mettant en jeu leur capacité de jouer et de (se) raconter, le film compose ce que Jacques Rancière nomme des « formes dissensuelles : celles qui s’attachent à faire voir ce qui, dans le prétendu torrent des images, reste invisible ; celles qui mettent en œuvre, sous des formes inédites, des capacités de représenter, de parler et d’agir qui appartiennent à tous ; celles qui déplacent les lignes de partage entre les régimes de présentation sensible. »[66] [66] Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La Fabrique, 2008, pp84-85. Anquetil donne ainsi à entendre, comme pour la première fois, une aventure, dans ce qu’on pourrait appeler avec Didi-Huberman « un poème des peuples ». Et cet aspect poétique est indissociable de l’approche politique : c’est cet engagement aux côtés de l’autre, cette confiance mutuelle qui rend apte à voir une « beauté malgré tout »[77] [77] Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants, op.cit., p209. , une beauté qui émerge de la misère même, puisque c’est bien le propre de l’humain de voir de la beauté ou de la poésie partout où elle se trouve.
De là que le récit des deux immigrés nous paraisse prodigieusement nouveau. Peut-être moins en raison de son caractère inédit que de sa qualité d’écoute – celle du cinéaste, certes, mais surtout celle offerte au spectateur. De là encore cette autre dimension du film, qui dépasse la chronique individuelle (le petit bout de la lorgnette) aussi bien que la volonté universaliste (qui rate aussi sûrement qu’elle englobe) : le prix de cette histoire, c’est qu’elle a valeur d’exemple, au sens que propose Giorgio Agamben. Pour définir ces figures qui ne sont ni singulières, ni universelles, Agamben parle de la “communauté qui vient” : à l’image de ces joueurs de foot qui se présentent par leur prénom et leur pays d’origine, et apparaissent comme autant de portraits fugitifs. Chacun est unique et porte sa propre histoire, mais tous se regroupent sous une mémoire commune, faite de ces images de transit. Communauté à venir, peuple qui arrive, on ne saurait mieux qualifier les jeunes gens que Bijan Anquetil a refusé de réduire à leur particularité de migrants, sans pour autant leur enlever ce statut. Ce qu’il leur a donné en revanche, en contrepoint des foules anonymes des médias, c’est une image personnelle qui se détache du cliché pour mieux se dresser contre lui : une paradoxale individualité commune, une intimité partageable[88] [88] Les dates de projection de ce film sont indiquées sur le site du G.R.E.C.. .
Photographie : Paul Costes / Son : Matthieu Perrot / Montage : Bijan Anquetil, Alexandra Mélot
Durée : 45 mn
2012
