Le cas Richard Jewell, Clint Eastwood
Servir et protéger
Le cas Richard Jewell aurait-il le même intérêt s’il n’était signé Clint Eastwood ? Ou, pour le dire autrement : dans quelle mesure notre regard est-il surdéterminé par les discours critiques qui, depuis trois décennies au moins, ont non seulement converti un fabricant de films en auteur, mais l’ont érigé en dernier grand classique américain ? Soit, en termes plus eastwoodiens : que valent les actions du cinéaste comparées à la légende, bonne ou mauvaise, que son nom charrie ? Questions vaines, sans doute, d’emblée guettées par le paradoxe consistant à poser le « cas Clint Eastwood » selon la logique même de nombre de ses récits, attestant ainsi de la validité de la lecture « auteuriste ». Questions qui ont pourtant le mérite d’être plus fidèles au souci du cinéaste que les dithyrambes sans cesse répétés, et qui par leur scepticisme tranquille invitent à faire place à l’expérience la plus immédiate. Face à ce nouveau film, il est possible d’avoir moins le sentiment du réchauffé que celui d’une fable schématique, mise en scène de façon souvent pataude et qui peine à soutenir l’intérêt deux heures durant. Ce soupir poussé, s’entrouvre la possibilité de percer le solipsisme critique, qui n’envisage le travail d’Eastwood qu’en circuit clos, en un jeu référentiel détaché du monde et du présent.
Il ne devrait pourtant échapper à personne que ce film n’est pas étranger à son époque. Par le choix de son personnage principal, un homme blanc accablé et incompris, victime des techniques de profilage en réalité employées de manière bien plus systématique sur les composantes « racialisées » de la population américaine. Par son ton de diatribe à l’égard de la presse, propagatrice de fausses informations, nid de médiocres, d’ambitieux et de suiveurs prêts à tout pour quelques instants de gloire. Par sa critique enfin des institutions gouvernementales, ne se privant d’aucune ruse pour détruire la paix du foyer que Richard partage avec sa mère, et faire d’un parfait innocent un bouc-émissaire. Qualifiera-t-on alors cet opus de « trumpien », après avoir suggéré qu’American Sniper se coulait, par sa construction même, dans la rhétorique de l’administration Bush Jr ? Une telle réduction serait inutile, et au fond contre-productive. Il n’empêche. Lors de la confrontation entre Jewell, son avocat et la journaliste ayant propagé l’hypothèse invérifiée du F.B.I. se loge le visage de Bill Clinton, en train de tenir une conférence de presse télévisée. Les reproches adressés à l’une ne vaudraient-ils pas aussi, voire davantage, pour l’autre, qui s’impose par le jeu du cadrage et du champ-contrechamp comme son symétrique ? A allégorie, allégorie et demie : le film n’est-il pas tant un commentaire sur l’Amérique éternelle que sur les États-Unis sous présidence démocrate, fatalement rongés par la toute-puissance de la bureaucratie, comme cela fut le cas – je cite – en U.R.S.S. ?
Matois, Eastwood l’est toutefois davantage qu’il n’en a l’air, ces saillies les plus outrancières prenant bien souvent l’allure de provocations ou de gags. Ainsi de cet autocollant affiché en bonne place dans le bureau de l’avocat, et que le cinéaste ne manque jamais une occasion de nous mettre sous le nez : « J’ai davantage peur du gouvernement que du terrorisme. » Accolé à un poster de phare battu par les vagues, celui-ci semble un appel désespéré à une psychanalyse sauvage qui verrait dans le libertarianisme du personnage, si ce n’est du film, un programme de restauration du phallus. La trajectoire de la journaliste, qui couche avec un membre du F.B.I. contre des informations, mais surtout ne cesse de se présenter à travers des expressions virilistes (« ça me fait pas bander », dira-t-elle à propos d’un sujet d’article anecdotique), attesterait d’une telle lecture : c’est bien dans les larmes provoquées par le discours de la mère de Richard qu’elle trouvera sa rédemption, retournant ainsi à sa place symbolique de femme qui n’aurait jamais dû empoigner la Loi. Mais l’obstination un peu ridicule que Jewell a d’affirmer son non-homosexualité auprès des autorités incite à considérer le film selon une autre dynamique, plus littérale. La particularité de ces personnages serait peut-être en effet de n’avoir aucune part d’ombre, aucun double-fond, aucun inconscient. Chacun est très clair avec ce qu’il est, et plus encore avec ce qu’il veut être. L’imaginaire s’étale partout en images, slogans, affiches, posters : l’autocollant déjà mentionné dans le bureau de l’avocat, mais aussi, de l’autre côté de la pièce, la Constitution américaine dont celui-ci se fait l’ardent défenseur ; chez les Jewell, un portrait de Richard en costume de policier, vestige d’une carrière suspendue. Lors d’un ultime interrogatoire dans les bureaux du F.B.I. – interrogatoire qu’il renverse à son avantage, posant les questions et se faisant ainsi plus policier que les policiers -, Jewell et à sa suite la caméra d’Eastwood s’attarderont sur le sigle de l’institution, rappelant qu’il suffisait au fond de suivre ses valeurs : « Fidélité, Bravoure, Intégrité ».
Chacun souffre, en même temps, de n’être que la version dégradée de lui-même, et l’agent maladroit d’un idéal qui lui échappe. En Richard Jewell, il faut dire que le réalisateur trouve une de ses figures les plus radicales de non-héros. Incarné par un quasi-inconnu, Paul Walter Hauser, celui-ci évoque un Spencer Stone (l’un des protagonistes du 15h17 pour Paris) qui n’aurait pas décollé du canapé maternel – même physionomie rondouillarde, même goût infantile des armes, qu’ils étalent sur leur lit comme des jouets ou des trésors, même absence du père. Aucune place pour l’ambivalence : son innocence est une évidence, et ce n’est pas la révélation de son arsenal ou de ses arriérés d’impôts, ni l’ombre qui ronge parfois son visage, qui altèrent en quoi que ce soit la bonhomie qu’il dégage. Plus marquant encore, son geste héroïque se résume à presque rien : avoir repéré un sac-à-dos piégé au milieu d’un concert, et alerté les personnes présentes. Au contraire de Chris Kyle ou de Stone, il ne déploie aucune technique durement acquise à force de conditionnement parental ou d’entraînement militaire. Au contraire même de Sully, son acte ne relève pas d’un calcul, d’une décision – c’est, de fait, à peine un acte, plutôt la diffusion d’une vigilance, d’une attention, qui tout le temps le caractérise. D’où peut-être le fait que c’est, de cet ensemble récent (La Mule est à part), le seul film à n’être absolument pas travaillé par la question du miracle : Jewell ramène à sa pure immanence une phrase prononcée en son temps par le pilote d’avion Sully, expliquant à un panel d’experts comment il avait pris le parti d’amerrir sur l’Hudson plutôt que de retourner à l’aéroport de LaGuardia : « I eyeballed it ». Tout tient donc à cette évaluation, qui s’avère juste après avoir été tant de fois fausse.
Ainsi Le cas Richard Jewell pousse-t-il à sa limite la structure en sablier des derniers opus du cinéaste. Premier mouvement : le constat d’une inadaptation entre le personnage et la situation, du fait même de ce surcroît de capacité et d’investissement imaginaire qui lui vaudra d’être considéré comme un héros – ou un anti-héros, c’est égal. Avant l’invasion de l’Irak, Chris Kyle est un loser qui peine à gagner sa vie en faisant du rodéo et se fait tromper par sa femme. De l’aveu des autres engagés, Spencer Stone est un authentique « trou du cul » dilapidant son courage en démonstrations aussi vaines qu’absurdes. Jewell quant à lui applique son sens de l’observation et du service à des tâches subalternes, comme de ravitailler les employés du bureau d’avocats pour lequel il travaille en rouleaux de scotch et en Snickers. Deuxième mouvement : la réfraction ou la diffraction d’un « évènement » en une multiplicité d’images et de discours qui le plus souvent instituent une figure (le « héros ») tout en dépossédant l’individu de son histoire. De l’un à l’autre, ce qui n’est jamais que la précipitation du premier mouvement, tout en étant quelque chose de singulier, d’incomparable au reste de l’existence (parfois, donc, un « miracle ») : l’adéquation, aussi décisive que fulgurante, du personnage à la situation. Avec, comme point de contact, quelque chose de toujours plus ténu : un geste, un élan, un coup d’œil.
Lors d’une des premières scènes, au moment où Richard dit au revoir à son collègue et futur défenseur légal, Watson Bryant, ce dernier lui tend un billet de cent dollars en échange de sa promesse de ne pas céder, une fois policier, à la tyrannie. Promesse, évidemment, non tenue. Ce qui peut s’entendre d’abord comme une forme de défiance envers les institutions, se découvre peu à peu comme une proposition plus profonde : c’est peut-être de l’idée même de pouvoir – avec ses figures, ses récits, ses gestes et sa geste – dont il faudrait se méfier. Au fond, ce ne sont pas Chris, Sully, Spencer ou Richard qui ont changé, mais la situation. C’est la situation qui leur a permis d’être, pour une fois, parfaitement « justes ». Rencontre hasardeuse d’un homme et du monde, transformée en nécessité par un imaginaire religieux ou héroïque, que les films épousent parfois, questionnent souvent. La détermination même de ces personnages ne semble jamais que le nœud, narcissiquement acceptable, d’une somme de déterminations familiales, sociales, culturelles, idéologiques ou physiques. Éprouvant, à force de persécutions, le désir de se coucher sur la bombe, Jewell entrera à son tour, par cette aspiration au sacrifice, dans la rhétorique biaisée du « saint » ou du « sauvage » dont se gargarise la presse – et avec elle les États-Unis. C’est oublier que le héros eastwoodien est moins un agent qu’une fonction, à laquelle il prête son corps, son expérience. La vertu est de s’y tenir, sans en faire ni plus ni moins, sans davantage aspirer à la gloire. Pour Richard Jewell, il se sera donc agi de servir et de protéger.
Scénario : Billy Ray / Direction artistique : Chris Craine / Décors : Kevin Ishioka / Musique : Arturo Sandoval / Photographie : Yves Bélanger.
Durée : 129 minutes
Sortie le 19 février 2020
