Le cinéma dédoublé

Introduction à l'oeuvre d'Isaki Lacuesta

Né à Gérone en 1975, Isaki Lacuesta a écrit et réalisé une trentaine de courts métrages et neuf longs métrages qui explorent les hybridations entre fiction et documentaire. Il fut élève du Master en Documentaire de création à l’université Pompeu Fabra de Barcelone, comme Mercedes Álvarez, Lois Patiño, Tatiana Huezo et Neus Ballús. La scénariste et réalisatrice Isa Campo, qui a participé à la conception et à l’écriture de la plupart de ses films, fait partie intégrante de son œuvre de Lacuesta. [11] [11] À lire également : “La cause des portraits”, notre grand entretien avec Isaki Lacuesta.

En 2002, Lacuesta réalise son premier long métrage, Cravan vs Cravan, une invocation fantasmagorique du poète et boxeur Arthur Cravan. Quelques années plus tard, il dirige La Leyenda del tiempo / La Légende du temps (2006), son premier grand succès, qui confirme son intérêt pour les croisements entre les cultures, toujours en équilibre sur la fine ligne qui sépare la réalité de la fiction. Le film suit deux histoires qui vont en sens contraire : un enfant décide de ne plus chanter le flamenco et une jeune japonaise voyage en Espagne pour apprendre, justement, ce type de chant. Lui, qui se prive de son don, et elle, qui fait de son mieux pour y arriver. Un an plus tard, il réalise un travail de montage à partir d’images issues des films de Chris Marker : Les Variations Marker (Las Variaciones Marker, 2007) évoque la puissance des images qui génèrent de nouvelles histoires.

Les « traversées » de Lacuesta se poursuivent parallèlement du côté de l’expérimentation avec d’autres courts métrages comme Microscopies (2003) et Résonances magnétiques (2003). Entre 2008 et 2009, il entretient une correspondance filmée avec Naomi Kawase, au sein d’un projet collectif d’échanges entre cinéastes impulsé par le Centre de Culture Contemporaine de Barcelone (CCCB). En 2011, l’ensemble des correspondances filmées est rassemblé en une exposition, « Toutes les lettres ».

Ses longs métrages suivants gagnent en présence dans les festivals internationaux : Les Condamnés (Los Condenados, 2009) est présenté à Rotterdam et Le Cahier d’argile (El Cuaderno de barro, 2011) au Festival dei Popoli à Florence, au Lisbon & Estoril Film Festival et au FIPA de Biarritz. Cette même année Pasos dobles (2011) reçoit la Concha de Oro au festival de San Sebastián. Des rétrospectives lui sont consacrées en 2013 à la National Gallery de Washington et en 2017 à la Cinémathèque suisse à Lausanne.

Son nouveau long métrage, Entre dos aguas / Entre deux eaux (2018), remporte la Concha de Oro à San Sebastián et Lacuesta devient l’un des rares réalisateurs dans l’histoire du festival à avoir remporté deux fois le grand prix. Pour ce film, le réalisateur retourne à San Fernando, lieu de tournage de La Leyenda del tiempo, où il poursuit, douze ans plus tard, le portrait des deux frères protagonistes, maintenant entrés dans l’âge adulte.

Le Centre Pompidou accueille, jusqu’au 6 janvier 2019, la rétrospective de ses films ainsi que deux installations réalisées pour l’occasion. D’un côté « Les Films doubles » met en parallèle plusieurs séquences de ses films, en un rapprochement qui les fait dialoguer. De l’autre, le cinéaste répond à la question que lui a posé le Centre Pompidou : « Où en êtes-vous, Isaki Lacuesta ? ». Le résultat, « Les Images échos », est une mer d’images sur plusieurs écrans, que l’auteur a tournées tout au long de sa carrière et qui, mises ici côte à côte, prennent un nouveau sens. [22] [22] Le film réalisé par Isaki Lacuesta en réponse à la commande du Centre Pompidou Où en êtes-vous, Isaki Lacuesta ? (2018, 18’), est visible en ligne.

Ces deux installations peuvent servir de point de départ pour s’approcher de la pensée qu’Isaki Lacuesta convoie dans son œuvre. Il y offre des images délivrées et remplies de pouvoir, traversant le temps sans jamais devenir anachroniques, des images qui communiquent et trouvent des résonances dans d’autres langages (géographique, artistique, musical…). Dans ses dispositifs chaque nouvelle image se présente comme la répétition d’une autre, lointaine et renouvelée, qui revient, presque de manière naturelle, solliciter le spectateur. L’écho, vu comme multiplication ou variation, plutôt que comme une répétition, est central dans les films de Lacuesta. À partir de dédoublements, le cinéaste saisit des histoires, des souvenirs, des motifs et des visages afin de construire des portraits, collectifs ou individuels.

Dans son premier film, Cravan vs Cravan (2002), Lacuesta explore le mythe du poète et boxeur à travers les yeux de Frank Nicotra, acteur, réalisateur et, lui aussi, poète et boxeur. La singularité d’Arthur Cravan réside dans la fusion de plusieurs pratiques et univers artistiques, dans la construction d’une idéologie et d’une personnalité prolifique. Cette volonté de construction d’une identité interdisciplinaire est également sensible chez Lacuesta, qui se sert de croisements entre la fiction, le documentaire et l’expérimental pour se débarrasser de la nécessité d’appartenir sur un seul terrain.

Lacuesta évoque son envie de faire, à partir d’une même histoire, plusieurs films à la fois. Ce dédoublement est particulièrement intéressant, et symptomatique d’une pensée cinématographique. Car le cinéma permet à la fois de créer des histoires dans des espaces inexistants et de créer des situations en laissant la place aux histoires vraies. Une autre manière de montrer et de raconter est toujours possible. Ces caractères nous renvoient aux mots d’Henri Michaux, auteur apprécié et repris Lacuesta : « Je rêve aux images élémentaires, aux rêves que d’autres, en d’autres situations, d’autres temps et lieux, en des corps différents surtout… ont pu avoir. Leurs images de base – fondements de leur tempérament -, répondant à leurs faims, leurs besoins, leurs penchants, si je pouvais les voir…, à leur débouché comme elles leur arrivent dans l’abandon nocturne, lorsque des accidents de la vie, y ayant jeté le trouble, celui-ci alors les leur remet brusquement en lumière, en désordre, à la diable, groupées avec de l’hétérogène, dans une simultanéité inattendue […] moi, directement me nourrissant de leur matérialité muée. » Cette pensée rencontre l’attention que, dans son travail, Lacuesta porte à tout ce que propose la réalité : une nouvelle génération éloignée de la révolution armée dans Les Condamnés, la fascination d’une japonaise pour le flamenco dans La Leyenda del tiempo, l’exploitation immobilière à San Fernando dans Entre deux eaux et San Fernando – l’un des films de l’installation Lieux qui n’existent pas (Google Earth 1.0, 2009) –, l’expérience de Miquel Barceló en rapport avec les légendes maliennes dans Pasos dobles…Toutes ces expériences vécues nourrissent ses fictions.

L’origine et l’absence font aussi l’objet de son travail, depuis un double point de vue. Dans La Leyenda del tiempo et Entre dos aguas, le père, assassiné par une bande criminelle, reste présent à travers les tatouages sur le bras et le dos d’Isra. Dans Peau neuve (2016), l’absence du père est un élément dramatique imaginé et scénarisé. Le fils parcourt les cicatrices sur son corps afin d’y découvrir ses souvenirs, enfouis par un traumatisme. Les traces sur la peau sont comme une carte au trésor qui dessine le passé du personnage, un paysage porteur d’histoire.

L’absence cherche une identité et invoque une mémoire collective qui émerge au présent. Dans Soldats inconnus (Soldats anònims, 2008), un groupe d’archéologues excave pour la première fois une fosse commune datant de la guerre civile espagnole. Les restes des soldats remontant à la surface provoquent un questionnement inédit jusque-là : face à l’impossibilité d’identifier, que faire de ces trouvailles ? Comment recouvrer la mémoire et les restes de ces personnes anonymes, mortes sur le champ de bataille, dont les os ont été mélangés et broyés par la charrue, complice de leur oubli ? L’excavation relève l’urgence de la récupération de cette mémoire. Lacuesta remet ce sujet sur le métier dans l’un de ses films les plus narratifs, Les Condamnés. Celui-ci se déroule au milieu de la jungle, quelque part en Amérique du sud. Deux hommes et deux femmes, qui ont appartenu autrefois à un groupe révolutionnaire armé en lutte contre une dictature militaire, partent à la recherche du corps d’un ami mort au combat, vraisemblablement enseveli dans la zone. Le sujet principal, dans Soldats anònims, se transporte dans un univers fictionnel et sert d’enjeu dramatique pour évoquer la crainte que la découverte du corps suscite. Avec la mort du père dans La Leyenda del tiempo et Peau neuve, des absences nous disent quelque chose sur le présent : les morts font du bruit et luttent contre l’oubli.

La trace du passé, ce qui subsiste, prend une grande importance dans le cinéma de Lacuesta. Sur la peau mais aussi sur le sol, dans le ciel, la roche, ou encore sur la pellicule, tel que le cinéaste l’imagine dans son film Traces : Quatre couleurs / Quatre peintres (2007), où il réalise un portrait de quatre artistes, Miquel Barceló, Perejaume, Antoni Tàpies et Frederic Amat, et leur propose ensuite d’intervenir directement sur la pellicule. La terre montre aussi ses traces, qui relient le présent et la préhistoire, dans Le Cahier d’argile, film sur Miquel Barceló. Installé au Pays Dogon, dans une grotte déjà peinte par des hommes et femmes préhistoriques, l’artiste majorquin utilise des outils, des matériaux et des techniques artistiques semblables à celle de ces ancêtres. Le film immortalise sa performance devant un mur d’argile, avec l’artiste et chorégraphe Josef Nadj. La pensée contemporaine se sert ici des traces du passé comme matériel de création. Le même sujet est abordé dans Pasos dobles : également tourné au Mali avec la participation de Barceló, il prend la tournure d’un film d’aventure, au fil d’une chasse au trésor très marquée par l’héritage de François Augiéras, écrivain et peintre voyageur, qui en 1959 séjournait aussi au Mali pour poursuivre ses activités intellectuelles et artistiques.

En somme, les empreintes, travaillées sous plusieurs formes, jouent avec deux temporalités, celle du moment passé ou du souvenir, et celle de l’écho émis au présent. Dans l’enjeu qui émerge de ce dialogue, il est peut-être moins question de documentaire et de fiction que d’imaginer l’histoire d’une émotion vécue, d’une marque réelle, d’un personnage historique. De véritables protagonistes qui, en fiction et en documentaire, ont des choses à nous dire.

Un autre thème qui résonne dans le cinéma de Lacuesta est celui du pouvoir des images, qui créent d’autres images, ne se réduisent jamais à une seule signification et permettent de composer de nouvelles histoires, à l’infini. C’est l’idée présente dans la deuxième installation, qui répond à la question Où en êtes-vous, Isaki Lacuesta ? : « Je suis ici et là-bas, à plusieurs endroits en même temps » dit-il à travers une voix off qui accompagne son montage mettant en rapport plusieurs moments et plusieurs lieux que l’auteur a photographiés et filmés au cours de ses voyages. Les images prennent ensemble un nouveau souffle et un tout autre sens : la manière dont elles se présentent, la forme, est aussi un élément fondamental.

L’usage de la voix off et des sous-titres est récurrent dans l’œuvre de Lacuesta. Il sert d’outil pour créer du récit mais aussi pour produire une continuité entre le fond et la forme, entre les temps et les lieux. C’est ce que l’on retrouve dans Le Sacrifice du cochon (La Matança del porc, 2012), Résonances magnétiques et Microscopies. Ce mode de narration permet de présenter les films à la fois comme mémoire et comme présent sonore. «  Si tu es dans un lieu, te croyant dans un autre lieu, dans une année te croyant dans une autre année, ne soit pas trop inquiet, pas trop confiant non plus », écrit encore Michaux dans Poteaux d’angle, à la faveur, comme Lacuesta, d’une sensation de dédoublement.

Le réalisateur prend aussi lui-même la parole. Tantôt il s’adresse au spectateur, tantôt à un destinataire précis. Cette possibilité est clairement appropriée dans sa correspondance avec Naomi Kawase où, dès la première lettre, il utilise la voix off et les sous-titres pour accompagner des images de sa vie privée, mais aussi pour s’adresser personnellement à la réalisatrice japonaise. Comme l’écrit Alain Bergala, il n’est pas étonnant que les lettres filmées passent aussi par les mots, écrits ou parlés, afin de faire sentir dans les images qu’elles sont adressées à quelqu’un. Ces formes de l’intime sont aussi présentes à plusieurs niveaux dans l’ensemble de l’œuvre de Lacuesta : elles se manifestent dans la relation avec les protagonistes et à travers le point de vue, à la fois observateur et rapproché. La caméra se place du côté des personnages, plutôt que d’être un mur frontal devant lequel les autres doivent jouer.

La voix off est encore vivement présente dans Les Variations Marker. Lorsque Chris Marker lui écrit pour lui donner l’autorisation de réutiliser ses images, Lacuesta construit un essai filmique qui est à la fois un recueil de contes, une lettre et un hommage à la cinéphilie. Le réalisateur imagine Marker comme plusieurs personnes à la fois. Il représente le summum de l’écho et du double, l’auteur « pluri-identitaire » et multidisciplinaire (photojournaliste, écrivain, compositeur, cinéaste…), qui vit la démocratie dans son œuvre et pratique un monde d’images sans propriétaire.

Lacuesta rejoint une même perspective où le partage des images permet de tracer un fil invisible dessinant une carte dans le « pays du cinéma », celui qui ne figure dans aucune géographie, utilisant le montage pour élargir encore et encore ses horizons. C’est probablement là que réside la clé d’un cinéma repensant constamment les formes cinématographiques et les histoires, sans se limiter à ne les raconter qu’une seule fois.