Léna devant la vitrine

Sur Lee Cronin's The Mummy (2026) et l'exposition Momies au Musée de l'Homme (2025-2026)

« L’Orient était presque une invention de l’Europe, depuis l’Antiquité un lieu de romance, d’êtres exotiques, de souvenirs et de paysages obsédants, d’expériences remarquables. »

Edward Said, L’Orientalisme, 1978.

Léna, sept ans, ma belle-fille, rentre un soir du Musée de l’Homme où sa grand-mère l’avait emmenée voir l’exposition Momies [11][11] Exposition Momies, Musée de l’Homme, Paris, jusqu’au 25 mai 2026. L’exposition est recommandée à partir de 8 ans.. Le temps du trajet pour qu’elle craque. Le soir même, sa mère me glisse la consigne : ne lui parle plus de momies, elle est traumatisée. Trois jours plus tard, je suis allé voir Lee Cronin’s The Mummy au cinéma. En recollant ces deux expériences – la vitrine du Trocadéro et l’écran du multiplexe – quelque chose devient impossible à ignorer. En 2026, après un siècle de cinéma, après Said, après Shaheen, après des décennies d’un débat public que même le plus paresseux des scénaristes a forcément croisé quelque part, sortir un film qui recycle avec une telle candeur l’équation Arabe = contagion, famille blanche = pureté, exorcisme = purification par réassignation du mal, il fallait vraiment le vouloir. Cronin l’a voulu. Warner l’a financé. Blumhouse l’a produit. La question que pose ce texte pourrait se formuler ainsi : qu’est-ce qui, de la momie exposée ou de la momie filmée, est responsable du traumatisme d’une enfant de sept ans – et qu’est-ce que ce trauma nous dit du dispositif culturel occidental qui l’a produit ?

L’exposition du Musée de l’Homme, présente neuf corps momifiés venus d’Égypte, du Pérou, des Canaries, de France, des Îles Marquises. Elle explique les rites, les techniques, la diversité des pratiques funéraires humaines. Mieux : elle consacre son introduction à déconstruire rigoureusement les clichés véhiculés par la culture populaire, reconnaissant explicitement que la momie, dans l’imaginaire occidental, est saturée de « fausses idées ». Parmi les corps exposés, celui de l’homme Chachapoya – un « guerrier des nuages » péruvien, découvert en 1877 par l’explorateur Paul Vidal-Senèze et donné au Muséum national d’Histoire naturelle dès l’année suivante. Pourtant, Léna en est ressortie traumatisée. Pourquoi ? Pas à cause de l’exposition. À cause de tout ce qu’elle avait vu avant, et qui avait décidé pour elle de ce qu’était une momie bien avant qu’elle n’en voie une.

Lee Cronin’s The Mummy – le possessif anglais dit déjà tout, la momie est à lui –, troisième long-métrage du cinéaste irlandais, coproduit par ce que l’horreur américaine compte aujourd’hui de plus prestigieux – Atomic Monster, la maison de James Wan, vieil artisan du genre, et Blumhouse, l’écurie du producteur prodige Jason Blum –, distribué par Warner Bros, raconte la disparition d’une jeune Américaine dans le désert égyptien, son retour huit ans plus tard, et une malédiction transmise par une femme égyptienne croisée au Caire. Le récit suivra la famille blanche qui tente de sauver l’enfant, absorbe le mal, puis, au climax, le « renvoie » à celle qui en serait la source. La petite est rescapée, la structure familiale sauvée, l’Arabe redevenue porteuse de son propre poison, et personne dans la chaîne de production ne voit rien à redire.

Une imposture historique

Commençons par le socle, puisque le film n’a pas jugé utile de le faire : la malédiction de la momie n’existe pas et n’a jamais existé. L’embaumement égyptien était un rite funéraire religieux aussi digne que n’importe quel autre, visant à préserver le corps pour permettre au ka et au ba (composantes spirituelles du défunt) de retrouver leur enveloppe dans l’au-delà. Certaines tombes portaient bien des formules de protection contre les pilleurs, mais il s’agissait d’inscriptions spécifiques, contextuelles, destinées à un usage précis[22][22] Sur les inscriptions de protection et les rites funéraires égyptiens, voir Sylvie Donnat Beauquier, Écrire à ses morts. Enquête sur un usage rituel de l’écrit dans l’Égypte pharaonique, Jérôme Millon, 2014.. Aucune malédiction transgénérationnelle, aucune contagion, aucun mal transmissible. Ce que Hollywood vend depuis 1932 comme le fond mythologique de l’Égypte ancienne est une construction occidentale fabriquée de toutes pièces en quelques décennies : littérature gothique britannique du XIXe siècle (Jane Loudon en 1827, Louisa May Alcott en 1869, Bram Stoker en 1903), cirque médiatique autour de la découverte de la tombe de Toutânkhamon en 1922 et de la mort opportunément théâtrale de Lord Carnarvon, cristallisation dans The Mummy de Karl Freund avec Boris Karloff[33][33] Jane Loudon, The Mummy!, 1827 ; Louisa May Alcott, Lost in a Pyramid, 1869 ; Bram Stoker, The Jewel of Seven Stars, 1903 ; The Mummy de Karl Freund, Universal Pictures, 1932.. Deux siècles à tout casser, pour une civilisation qui en compte plus de trente.

Construire un film d’horreur sur la « malédiction égyptienne », c’est donc bâtir une fiction sur une autre fiction, en prétendant puiser dans un fond mythologique qu’on a soi-même fabriqué de toutes pièces pour rationaliser, à l’époque, le pillage colonial. Le trope de la momie n’est pas « un classique du genre qu’on revisite ». C’est la projection culpabilisée d’un Occident qui a littéralement pillé les tombes égyptiennes, exposé les corps dans ses musées, organisé des soirées mondaines de déballage dans les salons londoniens et parisiens, et qui a inventé la fiction d’une vengeance pharaonique pour recoder sa propre violence en agression subie. Le monstre, ce n’était jamais la momie mais l’Europe qui la dévorait au sens propre : pillés dans les tombes, les corps embaumés étaient broyés en poudre médicinale, le fameux mumia, vendu en apothicaireries et prescrit par les médecins du XIIe au XIXe siècle[44][44] Sur la pratique européenne du mumia – corps embaumés réduits en poudre médicinale, prescrits du XIIe au XIXe siècle pour soigner toutes sortes de maux –, voir Richard Sugg, « The Art of Medicine. Corpse Medicine: Mummies, Cannibals, and Vampires », The Lancet, vol. 371, 21 juin 2008, p. 2078-2079 ; et Erin Blakemore, « The Gory History of Europeans Eating Mummies for Health », National Geographic, 1er mai 2023..

Mais le cinéma a passé un siècle à inverser le rapport, et Cronin, loin de retourner le miroir, l’astique. L’historien de la littérature Stephen D. Arata a théorisé ce dispositif sous le nom de reverse colonization narrative [55][55] Stephen D. Arata, « The Occidental Tourist: Dracula and the Anxiety of Reverse Colonization », Victorian Studies, vol. 33, n° 4, 1990, p. 621-645. : le monstre colonial, Dracula venu de Transylvanie, la momie venue d’Égypte, plus tard le zombie arraché à Haïti, est la projection culpabilisée d’une violence que l’Occident refuse de reconnaître comme sienne, retournée en menace subie. Cronin, en 2026, ne questionne pas cet héritage : il en filme la version 2026 avec plus de CGI.

Une contagion coloniale

Le cœur scénaristique du film est d’une laideur sidérante. Une Égyptienne du Caire transmet la malédiction à une petite Américaine, la famille blanche se mobilise, le père « hérite » du mal, la mère, en dernier recours, renvoie la malédiction à l’Égyptienne qui avait « contaminé » sa fille, retour à l’envoyeur. Fin du film, famille sauvée, Orient re-damné. Arrêtons-nous seulement une seconde sur ce récit. Une femme arabe est filmée comme un vecteur pathogène. La solution dramatique, celle qui fait triompher les héros, celle qui déclenche le soulagement du spectateur et la musique de résolution, c’est de lui renvoyer le mal. Non pas détruire une entité surnaturelle abstraite : renvoyer le mal à la personne arabe. La grammaire est celle, mot pour mot, des discours les plus crasses sur l’immigration : ils apportent le mal, il faut le leur retourner, qu’ils repartent avec. Ce n’est pas une lecture tordue ni une surinterprétation militante : c’est littéralement la structure dramaturgique que le film met en scène comme catharsis libératrice.

Dans Reel Bad Arabs, étude portant sur près d’un millier de films hollywoodiens, Jack Shaheen a montré que cette opération – la femme arabe comme vectrice d’un mal à purger, à retourner, à expulser – constitue l’un des stéréotypes les plus persistants de la représentation des Arabes dans le cinéma américain au cours du XXe siècle[66][66] Jack Shaheen, Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People, Olive Branch Press, 2001. Sur plus d’un millier de films étudiés, moins de 5 % présentent des personnages arabes nuancés. Le stéréotype de la femme orientale comme porteuse d’un pouvoir occulte et maléfique y est documenté à de nombreuses reprises.. Parce qu’en face de l’Arabe-virus, il y a évidemment la famille nucléaire blanche, sanctuaire menacé, bastion à défendre. Cronin a une obsession personnelle pour la parentalité – on peut la respecter dans The Hole in the Ground ou Evil Dead Rise. Mais telle qu’elle s’articule ici, cette obsession devient une arme idéologique : le foyer blanc est le lieu du normal, du bien, du vivant, l’enfant blanche l’incarne exemplairement comme objet sacré à préserver, et toute extériorité est, par conséquent, corruption. Le film est limpide : notre monde contre le leur, et que le leur crève. C’est le fantasme du grand remplacement et du choc des civilisations, le tout en costume de péplum horrifique. Il ne manque que les drapeaux. 

On notera au passage le procédé classique : embaucher May Calamawy, actrice égypto-palestinienne, dans l’un des rôles clés. Une actrice racisée dans un film orientaliste ne désoriente pas le film ; elle en devient l’alibi, parfois malgré elle[77][77] Sur cette mécanique d’intégration sans désorientation, voir Ella Shohat et Robert Stam, Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media, Routledge, 1994.. Hollywood maîtrise cette manœuvre depuis des décennies : on diversifie le casting pour conserver intact le scénario. Il est utile de rappeler, sur ce point, que Blumhouse a produit, entre autres, Get Out, se targuant ainsi de proposer des œuvres plus progressiste dans le cinéma de genre : aucune excuse donc.

On pourra me répondre que le film est maîtrisé dans ses effets spéciaux, sa photographie mustardisée, l’interprétation des acteurs. Je réponds que c’est une circonstance aggravante. Un film maladroit qui tiendrait ces propos passerait pour une série B oubliable. Un film bien fait qui les tient leur donne de la force, de la diffusion, de la légitimité culturelle. Le savoir-faire de Cronin est précisément ce qui rend ce film dangereux plutôt qu’inoffensif. On ne félicite pas un orateur doué qui tient un mauvais discours : on s’inquiète de son auditoire.

Une pédagogie de la peur

Je reviens à la vitrine, parce que c’est là que tout se rejoint. Les études en psychologie du développement convergent : les peurs les plus durables chez l’enfant ne naissent pas du réel, elles naissent des représentations du réel[88][88] Joanne Cantor, « Why Horror Doesn’t Die: The Enduring and Paradoxical Effects of Frightening Entertainment », in J. Bryant et P. Vorderer (dir.), Psychology of Entertainment, Routledge, 2006.. Un corps momifié, en soi, n’est pas intrinsèquement terrifiant. C’est étrange, c’est troublant, ça interroge, surtout à l’âge où un enfant commence à peine à conceptualiser la mort. Mais le saut cognitif entre « corps humain ancien préservé » et « créature menaçante susceptible de se relever » n’a rien de spontané. Il faut qu’il ait été programmé. Les peurs universelles de l’enfance – le noir, la séparation, les bruits, l’abandon – ne recouvrent pas les peurs spécifiques. Les peurs spécifiques (clowns, poupées, requins, araignées géantes, momies) sont presque toujours apprises, et presque toujours par la fiction.

Un enfant péruvien élevé dans la tradition Chachapoya, où les morts momifiés restaient intégrés à la communauté des vivants, ne voyait pas un monstre dans un ancêtre préservé. Il voyait un ancêtre. Un enfant égyptien antique voyait, dans un corps embaumé, un être en transition vers l’au-delà. La momie-terreur n’est ni universelle ni éternelle : c’est une invention occidentale spécifique, datée, située, qui a remplacé partout dans notre culture populaire l’image du défunt respecté par celle du cadavre ambulant. Cette substitution a des conséquences concrètes, jusque dans le cerveau d’une enfant de sept ans devant une vitrine.

Faisons le relevé, parce qu’il est éloquent. Avant d’entrer dans cette salle, qu’avait déjà vu Léna ? Beaucoup d’Hôtel Transylvanie. La franchise est intéressante, précisément parce qu’elle se présente comme bienveillante : les monstres y sont mignons, la momie y est un personnage gentil, Burton-isé, désamorcé. Mais le geste est le même que chez Tim Burton : adoucir le monstre ne le sort pas de la catégorie du monstre. Il continue de tenir le rôle. L’enfant apprend, par ce biais d’apparence inoffensif, qu’un corps momifié est un type de créature qui peut parler, bouger, sortir de sa tombe. La douceur du traitement ne fait que mieux installer la catégorie. C’est la conséquence inévitable de transformer le rite funéraire égyptien en fiction occidentale, nécessairement orientaliste. Qu’il soit terrifiant chez Cronin ou attachant chez Sony Pictures Animation, il reste déplacé du registre du sacré vers celui du divertissement. Et une fois installé dans ce registre, il y est à la merci de tous les usages ultérieurs – y compris les plus toxiques.

Quand Léna entre dans la salle du musée, elle ne regarde donc pas un défunt péruvien du XIIe siècle. Elle regarde, à travers un filtre formé par des années d’exposition culturelle, un monstre de fiction qu’on a mis dans une vitrine. Et c’est précisément ce qui produit le choc : son cerveau fait un calcul insupportable. Si la momie est réelle, alors les histoires sur elles sont peut-être vraies aussi. Le trauma ne vient pas du corps : il vient de la collision entre le corps et les histoires qu’on lui a racontées sur ce corps.

C’est là que l’affaire devient politique. Le Musée de l’Homme fait tout ce qu’il peut faire : mise en garde, pédagogie, recommandation à partir de huit ans, contextualisation historique, déconstruction des clichés. Et malgré tout cela, il perd. Il perd parce qu’il intervient trop tard dans une chaîne de production d’imaginaire qu’il ne contrôle pas. Quand Cronin sort son film, quand Hôtel Transylvanie programme sa prochaine suite, quand la prochaine saison de Scooby-Doo réactive le trope, ils s’attaquent à des enfants qui n’iront peut-être jamais au Musée de l’Homme, ou qui y arriveront déjà contaminés. La pédagogie muséale est un pompier qui court derrière un incendie que Hollywood alimente en permanence. L’asymétrie des forces est vertigineuse. D’un côté, une exposition publique rigoureuse, vue par quelques centaines de milliers de personnes sur six mois. De l’autre, une industrie culturelle multimilliardaire qui produit en continu, pour des centaines de millions de spectateurs, un flux ininterrompu d’images associant la momie au monstre, l’Égypte à la menace, le corps préservé à la créature revenante. La bataille pour l’imaginaire n’est pas équitable. Elle est perdue d’avance tant qu’on ne nomme pas le problème de la production et non de la consommation.

C’est ici que la boucle se referme. Le film de Cronin n’est pas simplement un mauvais divertissement. C’est un maillon de chaîne. Il participe à la fabrique d’un imaginaire qui, dix ans plus tard, traumatisera d’autres enfants dans d’autres musées. Il appartient à la génération de films qui rendront la prochaine exposition pédagogique sur les rites funéraires humains inaudible pour une partie du public, parce que ce public arrivera déjà persuadé, sans le savoir, que la momie est un monstre. L’entretien d’un mensonge culturel, quand il est aussi systématique, aussi durable, aussi transgénérationnel, finit par peser lourd. Il finit par peser sur une enfant de sept ans qui fait des cauchemars après avoir regardé un corps péruvien derrière une vitre. Il finit par peser sur toute une culture qui ne sait plus regarder les rites des autres sans y projeter son propre cinéma d’horreur.

Que faire, peut-être ? Deux choses, modestement. La première est individuelle : décoloniser l’imaginaire de nos enfants, un par un, en remplaçant le récit du monstre par celui de la personne. Raconter qui était l’homme Chachapoya. Expliquer pourquoi les Égyptiens embaumaient leurs morts. Donner un nom, une famille, une histoire à ce qui est dans la vitrine. Faire à la maison le travail que le cinéma refuse de faire et que le musée ne peut plus faire seul. La seconde est collective : exiger des industries culturelles qu’elles cessent de produire de la terreur sur le dos des cultures qu’elles ne respectent pas. Cesser d’acheter des tickets pour des films qui transforment les rites d’autrui en cauchemar. Écrire, enfin, ce refus. Un film n’est jamais seulement un film. C’est une brique posée dans la construction de ce que la prochaine génération saura, croira et redoutera.

Ce que Cronin filme en 2026 n’est pas un cauchemar égyptien. C’est le rêve récurrent d’une culture qui, ayant pillé les tombes des autres, ne sait toujours pas quoi faire de sa propre culpabilité autrement qu’en la projetant sous la forme d’un monstre à refouler. Cette culpabilité, c’est aussi celle qui irrigue notre racisme contemporain. Celle qui rationalise l’impérialisme d’aujourd’hui. Celle qui rend l’ordre actuel du monde supportable à ceux qui en bénéficient ! On ne lâche pas un imaginaire pour les mêmes raisons qu’on ne lâche pas une possession : on a trop peur de l’étape suivante… Réparations, universalisme réel et non instrumental, fin de l’hégémonie blanche. Le cinéma d’horreur orientaliste n’est pas un genre. C’est un calmant. La momie n’a jamais été maudite. Elle a été pillée. Et ce film, quatre-vingt-quatorze ans après Karloff, continue de piller (des images, des corps, des imaginaires) en faisant semblant de frissonner devant ce qu’il a lui-même créé. 

Dans ce dispositif, ma chère Léna que j’aime n’est pas un dégât collatéral. Elle est la preuve, minuscule et bouleversante, que le mécanisme fonctionne encore.