Les Combattants, Thomas Cailley
Horizon perdu
Premier long métrage de Thomas Cailley, Les Combattants peut s’entendre comme l’écho, assourdi et francisé, de deux films américains récents. Le premier, Take shelter de Jeff Nichols, racontait l’histoire d’un homme qui, voyant une tempête d’une violence inouïe s’annoncer, essayait avec ses maigres moyens, et au risque de la folie, d’en protéger sa famille. Le second, Night moves de Kelly Reichardt, suivait un trio de jeunes gens soucieux, par une action d’éclat, de réveiller la conscience de leurs concitoyens quant aux dangers que la pollution fait peser sur la possibilité même de l’existence humaine. Ces deux films avaient pour eux de confronter leurs personnages à un risque à venir – plus ou moins imminent, plus ou moins discernable, plus ou moins irrémédiable. L’action, quand bien même elle ne consistait qu’à se protéger, nécessitait alors un acte de projection : projection dans un futur peut-être déjà là, sur lequel aucune prise n’était tout à fait garantie. Les personnages surtout ne pouvaient égaler la situation à laquelle ils étaient confrontés ; le héros américain se montrait incapable, et pour cause, d’être « à la hauteur » d’un environnement dont il ne lui fallait pas assurer le rétablissement (comme on le dirait d’une ligne téléphonique – scénario du film catastrophe), mais la pérennité. Aussi bien le mouvement de repli chez Nichols, la famille se réfugiant dans un abri souterrain, que celui de dépli chez Reichardt, les activistes faisant exploser un barrage, apparaissait comme une manière, dérisoire et pourtant nécessaire, de dilapider son énergie face à un horizon trop vaste pour les forces humaines. La catastrophe, partout et nulle part, donnait à chaque acte, aussi ordinaire soit-il, un avant-goût du temps d’après. Déjà il était trop tard pour apprendre à pêcher, puisque dans quelques décennies les cours d’eau seront vides de poissons.
Les Combattants porte en lui cette lourde menace. Quelques signes, d’abord minimes, comme ces poissons-chats, espèce vorace, qui sont les seuls, et les derniers, à s’accrocher à l’hameçon d’un trio d’amis tout entier absorbé par le désoeuvrement estival. Puis des discours. Ceux de Madeleine, en particulier, qui a pour obsession d’apprendre des techniques de survie en prévision d’un monde dont l’état est, justement, impossible à prévoir. Seule certitude : il faudra y lutter seul, sans l’espoir d’une quelconque organisation collective, d’une quelconque société. Incarnée comme un bloc de glaise (assez lassant à regarder) par Adèle Haenel, Madeleine est celle qui transmue l’absence d’horizon local en un horizon d’absence global. Les trois amis sont avant tout dessinés comme un panel représentatif de la jeunesse française : l’un, ne voyant pas d’avenir, trouve la solution de l’émigration ; l’autre semble n’avoir d’autre souci que de profiter des plaisirs du jour ; le dernier suit un temps le chemin tracé par son père, et emprunté également par son frère, celui de la petite entreprise familial d’artisanat. On pourra toujours trouver une certaine justesse sociologique à ces profils, et à leur agencement – le souci, évidemment, est que cette sociologie a toujours un temps de retard, et en ce sens ne peut être que « juste » : elle coïncide avec ce que l’on sait, plus ou moins, elle nous rappelle quelque chose que l’on a lu dans la presse, entendu à la radio. Double confort, pour le scénariste et pour le spectateur, du connu et du reconnu. C’est donc à Madeleine que revient la charge de l’imprévisible dans le petit drame si prévisible, et qui est tout autant une comédie, de la jeunesse. En déniant tout avenir, elle contraint justement celui qui en tombe amoureux, Arnaud, à se projeter au-delà des nécessités les plus immédiates – faire vivre l’entreprise d’un père dont on apprend la mort dès le prologue. Une nécessité est appelée à en remplacer une autre, la survie à l’emporter sur la vie, l’avenir sur le présent.
Il faut donc voir au-delà. Telle est la morale, ou plutôt l’astuce, qui se transmet de personnage en personnage. Errant la nuit, Arnaud tape dans tout ce qu’il trouve, jusqu’à une enseigne de boîte de nuit en forme de requin. Du hors-champ, deux hommes l’interpellent. Il apparaît que ce sont des militaires, ceux-là même qui se chargeront de le recruter pour un stage. La leçon attendue ne porte pas sur la bêtise et l’incivilité de son geste, elle n’est pas non plus une correction physique : les soldats préfèrent lui enseigner le secret du coup de poing efficace, qui consiste à viser au-delà de la cible. Si la séquence se pare de détails inattendus, il est difficile de ne pas voir en ceci l’enrobage censé masquer l’artifice de ces deux personnages qui ne surviennent que pour délivrer, de manière appuyée, un message (qui n’est d’ailleurs pas exactement celui du film). Le prologue lui-même se construisait sur un effet de retournement qui était à la fois la marque d’une sur-écriture et d’un défaut d’écriture (localement, mais aussi globalement : le père disparaît sans que personne n’en porte jamais le deuil). Si efficacité il y a, elle est de l’espèce la plus banale et limitée. Elle consiste à toujours mettre la charrue du scénario avant les bœufs, à simuler le risque plutôt qu’à le prendre. L’inattendu et la rupture sont alors les signes les plus patents de la maîtrise, c’est-à-dire, là encore, du confort.
Parce que le film lui-même est incapable de prendre le moindre risque, cet art de la prévision que les personnages se transmettent ne peut au final apparaître que comme un décalage. Si l’on comprend que la jeune fille de Night moves se refuse à pêcher aujourd’hui ce qui n’existera plus demain, au nom même de cette disparition, il est plus mystérieux que Madeleine s’astreigne, dès à présent, à absorber un maquereau réduit, après passage au mixeur, en un jus épais. Le film trouve là, plutôt qu’une angoisse, une source de comédie. Venue pour en découdre, elle qui profite de ses vacances pour nager lestée d’un sac à dos rempli de tuiles, Madeleine ne pourra qu’être déçue lorsque, après un footing dans une campagne paisible, on lui remet en guise de goûter un Snickers. La limite du film, contre laquelle il bute constamment, est là : tout le monde joue le jeu, mais sans y croire. Et celle qui veut y croire n’a même pas pour elle de prendre le risque de la folie. Son calcul est mesquin, rabougri et tristement rationnel. Il n’est le fruit d’aucune vision, tout juste d’un individualisme exacerbé. Ainsi, Les Combattants ne donne aucune consistance ni à la catastrophe à venir (au contraire des deux films américains dont on peut le rapprocher), ni à l’obsession de se projeter de Madeleine. Voir (au) loin, c’est bien un petit conseil pratique (comme lorsque, le bras tendu, un doigt à l’horizontal, elle essaie d’évaluer les distances), pas davantage. En aucun cas, cela ne permet de définir le cadre d’une action, et donc une éthique – moins encore de poser les questions inhérentes à une action dont le cadre de référence est trop vaste pour qu’on puisse en mesurer l’efficience. Le film voudrait faire varier les échelles, du très proche au très loin, du quotidien à la catastrophe mondiale, mais se garde bien de tout vertige. Il se tient, prudemment, à la distance la plus raisonnable, celle d’une légère dérision.
Jusque dans sa manière de préférer le présent à l’avenir, le plaisir de toucher le visage de la fille aimée à l’utilité du maquillage commando que les doigts sont en train d’appliquer, le film n’affirme rien. Ce n’est bien qu’une préférence. C’est sans doute cette mollesse qui en fait un film malgré tout si actuel, si raccord avec l’image que la France se donne d’elle-même – prudente et apathique, jusque dans l’ironie qu’elle peut susciter. Les Combattants relit de fait un vieux scénario, qui était par exemple celui de Pierrot le fou : la tentative impossible d’un couple de reprendre l’histoire du monde à zéro, contre la société. L’épreuve sociale n’est plus ici celle d’une mondanité qu’il faut fuir, d’une bourgeoisie qui ne s’exprime plus que d’une voix monocorde, par slogans publicitaires, et qui perd ses artistes (Samuel Fuller, soit l’émotion) dans le décor d’une tapisserie chic qui ressemble à une affiche 4 x 3 éclairée au néon. Elle se passe ailleurs, en un lieu neutre, une version éprouvette de l’égalitarisme républicain : l’armée. Que tant d’années après la fin du service militaire obligatoire, il faille en revenir à un tel imaginaire en dit beaucoup sur la difficulté actuelle à construire un lieu de fiction qui puisse composer un plan de coupe de la France contemporaine (avec donc, pour le dire simplement, des Arabes, des Noirs, des prolétaires, des bourgeois). Cela néanmoins ne serait qu’un défaut d’imagination du cinéaste (mais où est donc Rabah Ameur-Zaïmeche ?) si, au regard des récompenses obtenues par le film et de l’accueil critique extrêmement favorable, il ne s’agissait aussi d’un symptôme. Car si ce passage par l’armée permet bien au film de prétendre s’élever à l’échelle du pays, il n’en fait strictement rien, si ce n’est reconduire un état de la pensée politique, fait de complainte tiède, d’appel sans vigueur au changement, voire au changement du changement. L’armée n’est le lieu d’aucune question, ni d’un comment ça va, ni d’un comment ça pourrait aller – tout juste d’un constat, la France est moins monotone que ce que le reste du film peut laisser croire.
Lorsqu’enfin la catastrophe se manifeste, et qu’un épais et sombre nuage recouvre un village abandonné en même temps qu’il dépose une pluie de cendre sur les corps épuisés d’Arnaud et Madeleine, le réalisme basculant alors dans une épaisseur fantastique, le cinéaste évidemment ne peut laisser cette vision pour ce qu’elle est : la France, pays folklorique à l’abandon, notre Pompéi. La vision est aussitôt rabattue à sa juste mesure par un extrait du journal télévisé de France 2 : ce n’est qu’un banal feu de forêt. Et la famille est là, au bout du lit, et le service public (pompiers, hôpital, télévision) continue à fonctionner, comme il se doit. Les Combattants s’achève alors comme il n’a cessé d’avancer, dans le consensus et la demi-mesure. Son ironie même n’est pas une violence ou un désespoir, mais la pointe la plus aiguisée du statu quo, de la tranquillité non-dupe. Voilà le visage du cinéma français ordinaire, celui que sans doute nous méritons de voir dans le miroir qu’il nous tend.
Scénario : Thomas Cailley et Claude Le Pape / Son : Jean-Luc Audy / Photographie : David Cailley / Montage : Lilian Corbeille
Durée : 98 mn
Sortie : 20 août 2014
