Les Saisons, Maureen Fazendeiro
Fragments d’un éternel retour
Plan d’une grotte où des enfants descendent. Des peintures rupestres leur sont montrées, sortie scolaire probablement : en particulier, une bête à deux têtes. L’intervenant leur dit qu’il y avait là volonté de représenter le mouvement. Une vaste question s’ouvre : comment inscrire la temporalité dans l’espace. Le film tient là ; introduire du mouvement dans l’espace, sédimenter l’étendue, épaissir la transparence du réel.
Les Saisons est un film sur l’Alentejo, région du sud du Portugal qui se caractérise par deux points complémentaires : on y trouve de nombreux vestiges du mégalithique et c’est une terre historique du communisme au Portugal. Le matérialisme historique et le temps, deux choses dont on peut gager qu’elles iront bien ensemble.
Le temps, donc. On pense à l’histoire, au progrès; à rebours, le film propose d’incarner sa dimension cyclique. Dès la première séquence, des archéologues fouillent la terre. Le programme du film est posé, avec une littéralité qui fait peut être sa faiblesse: il s’agira de creuser, fouiller, sillonner. L’opération passe par un système de mise en scène : plans fixes qui scrutent, panoramiques latéraux qui creusent, panoramiques verticaux qui mettent au jour.
L’un des segments, qui se présente sous la forme de fragments, du film, est composé de la lecture de lettres des Leisner, couple allemand d’archéologues qui, au plus fort de la guerre, quand l’Allemagne est sous les bombes, que leur appartement est détruit, que se profile la ruine du national-socialisme, décrivent la richesse des sites archéologiques. Projection entre passé et futur propre à cette science : ce qui se tient debout deviendra ruine, ce qui est présence restera trace, fera symptôme.
Composé d’une manière non linéaire, le film fonctionne selon une logique de dissémination, d’échos. S’y agrègent différentes temporalités : le présent du tournage, le temps imaginaire des mythes paysans, les années 40 des archéologues, la dictature de Salazar et les luttes, qui toutes persistent dans l’espace sillonné par la caméra. Au sein de ce maillage, les traces se superposent : l’écrit, la parole, l’image, autant de signes qui créent une architecture temporelle. Une chèvre renvoie à la jeune fille d’une légende, un dolmen à un archéologue, un archéologue à la guerre, la guerre à la dictature et la dictature à la résistance, la résistance à la légende d’un bandit résistant et de ce bandit à la coopérative, de la coopérative à l’agriculture et de l’agriculture aux saisons, au cycle. Ce mécanisme d’échos est permis par un montage, qui rapproche plutôt qu’il ne relie, qui associe plutôt qu’il ne coupe. La région se présente comme une forêt de signes, l’espace est lourd, lourd de son passé et de son futur ; l’inertie des paysages balayés fait appel à leur saisie. Le temps devient espace, l’espace devient temps [11][11] On pense à Derrida, dans « La différance », qui disait bien comment se constituait le présent, « comme synthèse “originaire” et irréductiblement non-simple, donc stricto sensu, non-originaire, de marques, de traces, de rétentions et de protentions » (in Marges de la Philosophie, Ed. Minuit, p. 14). Les collines piquetées de fleurs jaunes sont balayées pendant que la voix des Leisner lit en allemand la beauté et la destruction.
Le temps en tant que matière, l’épaisseur du réel, font donc irruption par la mécanique du montage et de la superposition. Des habitants racontent des histoires tandis qu’imperceptiblement le temps tourne et qu’apparaît à l’écran un berger et une jeune femme de conte transformée en chèvre qui entonne le chant de sa légende. Opération dialectique où le temps se reconduit sans s’abolir. Ces ratés de la progression, ces correspondances de présence font penser à Nerval, qui voyait galoper les princes d’antan en se promenant dans le Valois à Ermenonville ou Senlis.
La mémoire existe au présent, prise en charge par les survivants de la dictature, paysans communistes qui se sont organisés en coopérative pour la combattre et qui ont gardé en tête la résistance, la mémoire des luttes passées. Un vieil homme qui tient un livre ouvert sur ses genoux, où sont transcrits les poèmes et les chants de l’époque, récite sans lire : il se souvient.
Le film, par sa composition heurtée, refuse la narration. Si celle-ci est l’espace de la rationalité, on doit trouver dans ce film son envers, au-delà de la rationalité, donc du principe de réalité, dans un rapport esthétique et sensible au monde. Il ne s’embarasse pas, donc, du progrès du temps. Comme le dit l’un des chants ouvriers : « le temps tourne et recommence et nous aussi ». Sans nostalgie, portant les souffrances comme les joies, le passé comme le futur, il imprime sur l’écran l’éternel retour; la mise-bas des chèvres, geste sans mémoire, servitude de l’espèce et du temps, revient. Marcuse disait de Nietzsche qu’il « revendiquait l’éternité sur cette belle terre comme l’éternel retour de ses enfants, du lis et de la rose, du soleil sur les montagnes et sur les lacs, de l’amoureux de sa bien-aimée, de la crainte pour leur vie, de la douleur et du bonheur [22][22] Herbert Marcuse, Eros et Civilisation, Editions de Minuit, p. 112. » ; le film fait de même.
L’absence de linéarité permet de saisir la temporalité sans le biais de l’histoire, en remplaçant la progression par un jeu esthétique et poétique, d’échos. Benjamin parlait d’une tradition des vaincus formant, contre l’histoire des vainqueurs, l’ange du progrès, une lame de fond faite des espoirs brisés qui toujours renaissent. Ici aussi, les chants ouvriers coexistent avec les mythes de résistance passée, le soulèvement contre la dictature se répète et se répond à travers le temps. Sur l’inertie du paysage peut se greffer la possibilité d’un futur.
Godard parlait de la dimension messianique du cinéma, plus particulièrement du montage, qu’il retrouvait dans l’évangile de Paul : « l’image viendra au temps de la résurrection ». La résurrection fait retour, récapitulation du temps passé. Les Saisons de même, par superposition de temporalités, de régimes de discours et d’images, rend possible l’agrégation de cette masse de significations, formant un feuilleté, la fin de la linéarité et du progrès, la coexistence du dolmen et du tracteur.
Tradition des vaincus donc, qui n’est pas une nostalgie ou une réaction. La dernière séquence suit les ramifications d’un arbre ; ce n’est plus la géologie et ses anfractuosités, qui vont vers la terre, mais la vie dans sa prolifération, qui s’étend et monte. Le panoramique horizontal, toujours, en suit la forme étrange, horizontale elle aussi ; il s’arrête, monte un peu sur un morceau de ciel bleu. L’affranchissement de la linéarité du récit, de la narration, comme affranchissement de la servitude de la raison et de l’histoire qui voit, au loin, la liberté.
Scénario : Maureen Fazendeiro / Image : Robin Fresson, Marta Simões / Montage : Telmo Churro, Maureen Fazendeiro / Musique : Luís J Martins
Durée : 1h23.
Sortie française le 25 mars 2026.
