Louie, Louis C. K.
Louie sur un plateau
Au son d’une reprise de Brother Louie, un homme monte en trottinant les quelques marches d’une station de métro new-yorkaise. Jeans informes, tee-shirt noir qui ne cache pas tout à fait son embonpoint, front luisant serti par les vestiges d’une épaisse chevelure rousse, bouche cerclée d’un halo de poils tacheté de blanc. L’homme s’arrête pour dévorer, debout, une part de pizza bon marché, tandis que les paroles de la chanson, composées jusqu’alors de « Louie », glissent sans que la voix féminine qui les prononce ne change rien à sa tonalité ou à son rythme entraînant, « Louie, you’re gonna die ». Un piéton en profite pour tendre son majeur à la caméra. L’homme le regarde passer puis, comme s’il se souvenait de ce qu’il avait à faire, enfourne un morceau de pizza, jette le reste et rejoint un club, en sous-sol, le « Comedy Cellar ». Il descend les marches. Déjà des applaudissements retentissent. Le générique est fini, l’homme est sur scène.
La vision répétée de ces quelques plans ne fait qu’accroître la stupéfaction initiale, la doublant progressivement du désir suscité en propre par cette puissante invention télévisuelle qu’est le générique. En elle se distinguent deux types de spectateurs, types qui n’ont rien de fixes et varient selon les séries et les génériques : ceux qui le passent, préférant accéder sans médiation au coeur du spectacle, et ceux qui jouissent par avance sur cet îlot connu, maintes fois arpenté, de ce qui arrivera bien assez tôt et qu’ils veulent tenir, pour quelque secondes encore, à distance. Je ne passe pas le générique de Louie – je le chante, même, parfois. Sa simplicité désarmante, son absence totale d’apprêt sont devenus son charme, sans que je ne cesse de m’étonner. Mais comment peut-on faire un générique pareil ? Rien du souci publicitaire d’afficher un quelconque concept (Breaking Bad, Desperate Housewives…), de produire un quelconque mystère (Lost,…), ni même d’esquisser une atmosphère spécifique. Pourtant, tout y est. Louis, Louie, Louie sont dans ce générique.
Peut-être pourrait-on le rapprocher de celui qui ouvrait les Sopranos. Tony au volant de sa voiture, quittant New York pour rejoindre son pavillon dans le New Jersey, non sans avoir fait de cette translation une impressionnante coupe sociologique, culturelle, géographique et historique. Et une occasion de fétichiser quelques atours du mafieux, du cigare à la bague en or. Le générique de Louie montre de la même manière un trajet, le glissement d’un monde à un autre. Plus banal en l’occurrence, et, bien que le nom de son personnage principal soit répété sans cesse, empreint d’anonymat. Ce parcours, ce n’est guère une surprise, est celui qui mène de la rue à la scène, de la vie au spectacle. Première définition de ce que peut être le stand-up (puisque donc, Louie est un « stand-up comedian ») : un pas de plus, celui qui fait que l’on monte sur une petite estrade ; un geste de plus, celui qui fait que l’on s’empare d’un micro. Il n’y a pas de coulisses au stand-up, pas de préparation, de trac, de costume ou d’échauffement vocal[11] [11] Tout juste verra-t-on, une fois, Louie prendre en notes, dans le métro, quelques paroles échangées entre collégiens. . Certains en vivent, cela constitue une profession, mais il arrive que Louie et un de ses amis / collègues débarquent dans une soirée libre (« open mic ») pour raconter un fragment d’histoire.
Ce générique compose les toutes premières images du pilote. Dès le deuxième épisode (« Poker divorce »), cependant, sa position va varier. Une partie de poker, quelques amis « comédiens »[22] [22] Au sens américain, les termes « comique » ou « humoriste » ne semblant pas tout à fait adaptés à la pratique de Louie. , des blagues dont on n’entend que les chutes, puis des questions à l’un d’eux, homosexuel, sur ses pratiques. Il en viendra, au fil des échanges, à donner l’étymologie du mot « fagget » (ce terme, signifiant « fagot », ayant fini par désigner aussi, de manière évidemment péjorative, les personnes qu’on brûlait avec), plaçant chacun de ses amis face à la responsabilité de faire rire ou non en employant ce terme. Sans doute est-ce déjà là une manière d’indiquer que l’humour et le rire sont, plus qu’un projet, l’une des grandes questions de la série. Ce qui nous intéresse néanmoins, c’est ce décalage d’emblée instauré, le générique ne survenant qu’à la septième minute de l’épisode. Contrairement à Seinfeld, Louie n’aura pas de structure fixe, de rapport établi et définitif entre la vie et la scène au sein de l’entité qui les rassemble, l’épisode ou sa série. Seinfeld s’ouvrait et se fermait par un moment de stand-up, et respectait globalement une alternance entre scène et vie. Les éclats de scènes peuvent arriver ici sans prévenir.
Insistons encore un peu avec ce générique. Passage, disais-je. Pour le pilote, l’idée est simple et magnifique : entre les 41 années d’existence (il donne son âge d’emblée et, saison après saison, ne cessera de le répéter) que nous ignorons plus ou moins, et la série dans laquelle Louis C.K. se lance corps et âme[33] [33] Ne serait-ce qu’en étant auteur, réalisateur, acteur et pendant longtemps unique monteur de la série… . Nous découvrirons cet avant au fur et à mesure, par bribes, reconstitutions fantasmées. En attendant, « il faut ». Donc il se lance sur scène et part du présent. Les grandes histoires commencent toujours en leur milieu. Puis la vie est là, nous la partageons avec lui, semaine après semaine, épisode après épisode, et le générique se déplace, vogue au gré de ce qui fait le roulis du quotidien. À chaque fois, pourtant, le plan où Louie descend la volée de marches du Comedy Cellar se raccorde à un plan où il est sur scène, au milieu d’une histoire qui a commencé sans nous et ne se finira probablement jamais. Jusqu’à l’épisode 7 de la première saison (« Double Date/Mom »). Nous découvrons alors Louie et son frère sur un vélo d’appartement, dans une salle d’entraînement.
Que s’est-il passé ? Serait-ce la dissolution de la mince frontière qui distinguait malgré tout la scène de la vie ? Le rituel si peu sacré d’entrée en scène aboutirait ainsi à la vie elle-même, muée en un vaste « comedy club ». Il y a de cela, d’autant que certaines séquences, par leur autonomie et leur composition narrative, pourraient être la mise en image d’une « histoire drôle ». Ainsi en va-t-il, par exemple, du début de l’épisode intitulé « God » (S1, E11). Celui-ci s’ouvre sur le générique et se poursuit par une séquence dans une station essence. Après avoir fait le plein, Louie se rend aux toilettes, particulièrement délabrées. Sur le mur, deux flèches partent du mot « heaven » (« paradis ») pour indiquer un orifice. Il se penche vers le trou, rigole, puis s’en détourne pour uriner. Un homme, âgé et tout ce qu’il y a de plus convenable, entre alors, se lave les mains, puis remarque à son tour le « paradis ». Il décide d’en faire l’exploration et ouvre sa braguette. Louie lui demande pourquoi. L’homme lui répond qu’il faut avoir la foi. De la mise en situation (« l’autre jour, j’étais à la station service quand… ») jusqu’à la chute, et par son autonomie narrative même (qui s’inscrit comme une variation sur le thème de l’épisode), il est évident que cette séquence aurait aussi bien pu être racontée sur scène par Louie.
Pourquoi montrer plutôt que dire, et dire plutôt que montrer ? D’un point de vue pragmatique, on peut supposer qu’il s’agit d’un simple souci de variété entre les types de séquences, les modes de narration – l’organisation d’une alternance entre la scène et le monde, la parole et la vie. Cette dimension, que l’on ne peut exclure, reste néanmoins très en-deçà de ce qui travaille la série. Cette séquence d’ouverture donne une figuration géniale de ce qu’est le langage : un signe pointant vers rien, une visée qui ne coïncidera jamais avec l’objet qu’elle vise et ne l’atteindra que bien imparfaitement. Un acte de croyance. Le vieil homme fait le pari que le mot aboutira à la chose – ou, plutôt et plus généralement, que l’absence que le mot désigne est malgré tout une forme de présence, la seule peut-être qui soit donnée à l’humanité. Cet épisode où le jeune Louie est amené à croire au sacrifice de Jésus pour les Hommes par une représentation singulièrement violente de sa crucifixion (uniquement suggérée par la parole, descriptive et clinique, des bruits de choc et quelques accessoires) s’achève par un moment de stand-up autour de l’un des dix commandements : « Tu n’invoqueras pas Mon nom en vain. » Dire le nom de Dieu sans raison, c’est « déranger » Dieu lui-même, puisqu’il n’y a aucune différence de nature entre les deux. Dieu est le Verbe, celui en qui se fonde la possibilité de croire au langage[44] [44] Ou, pour le dire autrement, il donne un modèle de croyance : la façon dont on croit en « Dieu » (le Nom qui vise un grand autre) est similaire à celle dont on croit au langage. , le garant que le mot s’est incarné en une chose et qu’il ne sera jamais une coquille vide. L’absence de cette absence ne fait-elle pas s’effondrer tout le langage ? C’est ce qu’avance Louie, en se demandant ce que disaient les hommes avant de pouvoir jurer. La réponse est simple : rien que des borborygmes…[55] [55] Il faudrait probablement une étude plus approfondie de cette épisode, profondément drôle et angoissant, d’une très grande richesse.
Il n’y a donc pas de réponse à la question qui ouvre le paragraphe précédent, mais le constat d’une inquiétude quant à ce qui demeure et ce qui se perd dans l’infinie circulation entre mot, chair et image. La scène de stand-up (ou plutôt les scènes, car les lieux et les configurations changent au gré des tournées, etc.) apparaît de fait comme l’unique endroit où rien ne se perd et tout se transforme – en rires, indice d’une commun/icat/ion réussie. C’est le refuge de Louie, l’endroit où il est à la fois lui et un autre, où il peut se présenter à nu et continuer à jouer. L’intimité de cette situation ne tient pas qu’aux sujets évoqués (la paternité, la masturbation, la vie sentimentale, l’enfance,…), mais aussi au dispositif de présentation propre à cette forme d’expression, et à la manière singulière qu’il a d’en user. Il est là, en chair et en os, la main doucement appuyée contre le mur de briques derrière lui, donnant parfois l’impression d’y être cloué par le halo de lumière. Il ne faut qu’un pas et un geste de plus, mais cela suffit à en faire un engagement (ne parlons pas d’une vocation). C’est sans doute une invention américaine, via le culte protestant de la transparence, que de penser que chacun a le droit – si ce n’est le devoir – de se raconter face à tous, parmi tous, et d’en faire éventuellement un spectacle[66] [66] Existe-t-il une seule série qui ne mette pas en scène des groupes de parole, qu’il s’agisse des Alcooliques Anonymes ou autres ? Il est intéressant de noter que Breaking Bad pervertit, parmi tant d’autres choses, ce rituel. Jessie Pinkman utilisera des réunions d’anciens drogués pour se faire de nouveaux clients. Je suppose, par ailleurs, que c’est l’une des raisons pour laquelle le stand-up est une pratique assez marginale, et très récente, en France. .
« Heckler / Cop Movie » (S1, E6) met en scène ce rapport en le complexifiant. Une jeune femme, dans le public, discute pendant le spectacle de Louie. Celui-ci s’interrompt, s’approche d’elle, lui demande de se taire. Elle s’excuse. Il reprend, un peu perturbé, son histoire : « Vous savez, quand vous êtes sur le tarmac et que… ». « C’est ce qui est arrivé à mon ami Mike », dit alors bruyamment la jeune fille à son amie, interrompant à nouveau le spectacle. Commence alors, après une pique (son ami est drôle, contrairement à Louie) un exercice de démolition assez radical, Louie l’insultant avec une vigueur qui la laisse sans réplique ou presque. Le rappel de la prééminence de la scène sur la salle est cinglant. Louie n’est pas de ceux qui construisent leur humour sur une discussion ouverte avec le public, une complicité plus ou moins factice[77] [77] Il s’y essaie néanmoins lors de son voyage de soutien aux troupes en Afghanistan, plaisantant sur la ville d’origine des soldats, comme une manière de leur rappeler le pays (« Duckling », S2 E11). À New York, dans l’épisode suivant (« Niece », S2 E12), il en sera incapable, même pour faire plaisir à sa nièce. . Comme il le dira plus tard, dans la rue, à la fille, la scène est tout ce qu’il a (tout ce qu’ils ont, lui et ses amis comédiens assis sur une volée de marches), le seul lieu où il peut s’exprimer. Cela signifie pour lui construire, ici et maintenant, dans le risque du présent, un rapport entre les mots, la chair et l’image (de soi) – quitte à laisser suspendue « l’histoire », ou à l”interrompre, la faire bifurquer, etc.
L’épisode ne se limite pas à cela, et montre ce que Louie n’est pas : un acteur. Engagé (dans des circonstances hilarantes que je ne résumerai pas) pour jouer dans une nouvelle version, légèrement futuriste et 100 % juive, du Parrain, il s’avère incapable d’aligner la moindre réplique. Comme il le dit, il n’est pas un acteur mais un « comédien », trouvant parfaitement ridicule d’enfiler des costumes et d’attendre des heures pour prétendre être quelqu’un qu’il n’est pas. La discussion avec la jeune femme avait abouti à ce fait qu’elle était heureuse d’être elle-même, sûre d’être une « bonne personne » et jouissant de ce qu’elle considérait comme son identité. Louie n’a pas ce genre de certitudes, et s’il joue, ce n’est pas pour chercher à être quelqu’un d’autre, mais pour tenter, fragment par fragment, de se saisir lui-même – avec la conscience que cela est impossible et que par là, tout autant, il se dessaisit, s’abandonne. Louie ne s’affirme pas, il s’interroge – au sens propre : « qui suis-je ? », ou peut-être « qui est ce « je » ? ».
Après ce détour, inévitable quand on tente d’approcher une série aussi dense et profondément déroutante que Louie, il me semble nécessaire de revenir à cette affaire non encore tout à fait résolue de générique – afin, éventuellement, de situer le point de jonction de ces deux voies. Son déplacement me semblait une manière de dissoudre la mince frontière entre scène et vie. Peut-être s’agit-il davantage encore de l’acte de naissance de Louie comme série télévisée. Le décalage du générique a mis en effet du jeu dans le formatage très strict de la structure sérielle, qui ne manque jamais de rappeler que la télévision fonctionne par chaîne et par grille. Une série comme Breaking Bad, inspirée par X Files[88] [88] Vince Gilligan, qui a collaboré à X Files, répète à longueur d’entretien sa dette à l’égard de cette forme très efficace narrativement. (mais il serait possible de citer, dans des genres très différents, aussi bien Friends que n’importe quelle série policière ou Alias), avance immuablement en enchaînant prologue, générique et quelques séquences qui s’achèvent toutes sur un climax ou un moment de suspension suffisamment fort pour que le spectateur ne s’éloigne pas trop de la télévision – et éventuellement qu’il regarde les publicités. Ce jeu sur le format[99] [99] Ce n’est pas parce que le générique intervient après une séquence plus ou moins longue dans l’épisode 2 et 4 de la saison 1, qu’il ne peut pas aussi retrouver sa position initiale. , si dérisoire semble-t-il, est essentiel car il permet à la série de concevoir de nouveaux enchaînements et de nouvelles durées à l’intérieur de ses 22 minutes.
Louie n’a rien de ces séries qui s’imposent de faire rire toutes les 35 secondes. Les séquences peuvent s’allonger de manière invraisemblable, ne se raccorder à rien, tout comme certains épisodes forment des îles sans souci du continent. Il n’y a guère non plus de ces épisodes récurrents qui, ancrés dans un contexte spécifique (Thanksgiving, Halloween, Noël, etc.), permettent de mesurer le passage du temps social. Louie semble inventer au fur et à mesure ses propres durées, ses propres raccords (entre la scène et la vie, le réel et le fantasme, le quotidien et la fantastique[1010] [1010] « Fantastique » à la manière dont une telle notion peut exister dans l’oeuvre de Raymond Carver : un élément inattendu qui provoque le choc d’une rencontre et amène, non à changer sa vie, mais à se demander de quoi elle est faite. Certains épisodes semblent profondément « carveriens », comme lorsque, molesté durant un rencard par un adolescent, Louie le suit jusqu’à chez lui et finit par discuter avec son père, au milieu de la nuit, faisant l’expérience d’une vraie rencontre (S1 E9, « Bully »). , etc.), donnant au spectateur une expérience du temps à chaque fois singulière car imprévisible. En cela, elle se distingue profondément d’une autre série « comique » majeure, Curb Your Enthusiasm (Larry David). Curb représente sans doute une forme de perfection classique dans l’art de la série, chaque épisode se vrillant sur lui-même pour creuser la possibilité d’une saison elle aussi se vrillant elle-même, creusant ainsi la possibilité d’une série. Selon le point de vue, chaque niveau apparaît comme une boucle bouclée ou comme un tour dans une spirale sans fin. Louie est, si l’on veut reprendre cette opposition, « moderne ». Elle avance, se reprend, se laisse tomber, défaisant au fur et à mesure ce qui fait le formatage de la télévision, semblant sans cesse capable d’altérer la géométrie si contraignante de ses cases. Impossible d’en faire la cartographie, d’en saisir trop nettement les contours et le mécanisme[1111] [1111] Au contraire peut-être de Breaking Bad, qui en roule beaucoup, des mécaniques… .
Alors Louie, c’est quoi, après trois saisons ? Probablement l’une des plus grandes inventions figuratives de la télévision. Le sujet de Louie, c’est Louie. Louie à la vie, Louie à la scène. Mais Louie / Louis deviennent aussi, inévitablement, à mesure que la série avance, des figures de télévision. Un créateur et sa créature, se créant mutuellement. Louie ne veut pas être acteur, prétend ne rien savoir faire d’autre que « comédien » et Louis, non sans masochisme, le fait se débattre pour continuer à vivre de ce métier particulièrement précaire. Mais passée la quarantaine, n’est-ce pas absurde de s’obstiner ? À quoi cela mène-t-il ? Dans un très bel épisode, Louie rencontre Joan Rivers (“Joan”, S2 E4), qui lui explique la difficulté de vieillir sur scène pour une femme. Quelques épisodes plus tard (“Eddie”, S2 E9), il croisera un ancien ami, « comédien » comme lui, aigri et suicidaire. Louis C. K. ne manque jamais l’occasion de montrer le dévouement que demande ce métier, l’impasse sociale aussi bien qu’existentielle qu’il peut devenir. La saison 3, prodigieuse à ce titre, place Louis face à Louie, face à ce qu’il est en train de devenir : un type qui lâche l’informelle confrérie des « comédiens » pour devenir une figure télévisée.
Ce qui rend d’autant plus passionnante cette métamorphose, c’est qu’elle semble une angoisse de C. K. depuis le début. Qu’il la regarde ou qu’il y passe, la télévision est toujours la source d’un trouble. De la perception, lorsqu’il entend une présentatrice du journal se mettre à débiter des insanités et hallucine au point de se retrouver à l’écran et sur le plateau (« Gym », S1 E12) ; de l’ « identité », lorsque Louie, et pour cause, ne parvient pas à se reconnaître sur un moniteur de vidéo-surveillance[1212] [1212] Il serait possible de donner différents exemples pour chaque saison. . La scène de stand-up permettait d’assurer, sinon une unité du sujet, du moins une forme de cohérence entre la parole, la chair et l’image. La télévision est précisément ce qui déconstruit cette cohérence, ce ici et maintenant de la performance pour les recomposer à sa façon. Plus qu’avec le cinéma, le stand-up a à se confronter avec la télévision car tous deux partagent l’idéal du direct. L’histoire de la télévision pourrait se confondre avec l’ensemble des dispositifs et des codes inventés pour créer du direct, même et peut-être surtout lorsque celui-ci se limite à un effet. Il faut ainsi à la télévision sans cesse renouveler les façons de rendre présent pour le spectateur les corps qu’elle montre, en même temps que sans cesse les renouveler. C’est son projet et sa tension : avoir en permanence, en direct et directement, du neuf à exhiber.
On pourrait reprocher à Louie de multiplier inconsidérément les caméos et les guest-stars (prestigieuses, de surcroît). Ce serait probablement ignorer la logique de ces apparitions. Si certaines ont des effets « carveriens » (échappant ainsi au cynisme du marketing), la façon dont elles surviennent, par surprise et souvent pour ne plus revenir, s’inscrit dans le dispositif de la télévision. Si prestigieux soient-ils, celle-ci soumet tous les corps à son propre régime de visibilité (passage sur un plateau, performance brève, personnes interchangeables, inscription momentanée dans une case pour une fonction,… que l’on soit guest-star ou star purement télévisuelle pour quinze minutes). La télévision est en soi, si on la regarde d’un peu près, une expérience fantastique. Louis C.K. n’aura pas manqué d’en explorer les potentialités figuratives. Ainsi, un acteur peut jouer plusieurs personnages (F. M. Abraham, mari libidineux puis oncle de Louie), un personnage peut être joué par plusieurs acteurs (la mère de Louie), une entité peut proliférer (il y a toujours un membre de sa famille pour apparaître), des apparitions peuvent être retardées (son ex-femme) ou ne pas se produire (son père). Et, angoisse suprême, une personne peut être substituée à une autre sans que personne n’y trouve rien à redire (le mendiant, dans « Moving » – S2 E3).
Peut-on survivre sans se modifier, sans être « body snatché » par le médium ? Au pied levé, signe que vraiment personne n’est indispensable du moment que l’écran est occupé, Louie remplace Tom Cruise dans l’émission de Jay Leno (« Late show, part 1 » – S3 E10). La soirée se passe bien, il est invité le lendemain par le patron de CBS pour passer des auditions. David Letterman, le roi des talk-shows, est sur le point de partir à la retraite, il pourrait le remplacer. Louie hésite, rechigne, mais n’est-ce pas sa dernière chance de ne pas connaître le lent et inévitable déclin des « stand-up comedians ». Avec David Lynch pour mentor (moins le cinéaste que le réalisateur de Twin Peaks), il apprend ce qu’est la télévision : une manière de parler à des gens qui ne sont pas là comme si on était dans leur salon. Un nouveau rapport entre corps (il s’entraîne pour correspondre au profil, porte un costume,…), verbe (des blagues d’un autre temps écrites par un autre, lues mais que l’on feint d’improviser, et devant à tout prix faire rire), et image (la perte de la co-présence public-scène au profit d’une virtualisation des effets de direct). Ainsi, dans une séquence où la télévision apparaît comme pure machine fantastique, Lynch montre à Louie en quoi consiste le métier. Il écarte les rideaux, se plante sur scène, applaudit, pointe le doigt à droite et à gauche. Il n’y a aucun générique, aucun son – sauf lorsque Louie regarde le moniteur : Lynch alors est intégré, incrusté au programme, et la musique résonne, le hors-champ se charge du public. Il s’adresse à nous, téléspectateurs.
Durant les trois derniers épisodes de la saison 3, où Louie fait son apprentissage de présentateur télé, le générique a disparu. Plus de rues new-yorkaises, de pizza, de passage. Les crédits s’incrustent à même les images de l’épisode. Via le générique, sa belle invention addictive, la télévision se venge. On y passe, mais elle ne mène à rien d’autre qu’à elle-même – dévorant tout, intégrant tout à son spectacle permanent. Il n’y a plus la vie et la scène, mais la télévision. C’est sans doute inévitable lorsque l’on crée une série, même si l’on fait tout, ou presque, seul. Louis et Louie racontent, de l’intérieur de la télévision, l’histoire d’un homme qui se mue en figure télévisuelle, avec à l’horizon cette question : qui est cet autre dont je suis en train de devenir l’image ? Mais Louie n’a pas encore abdiqué. Il ne se résout pas à n’être que cette figure construite dans les loges, les coulisses, la régie. Il part à la rencontre d’une image d’enfance, un fleuve de Chine dessiné dans le livre qu’il a offert à sa fille pour Noël. Le fleuve est en réalité à peine un filet d’eau, perdu dans la campagne. Il rencontre quelques paysans, s’assoit en leur compagnie, mange en essayant de reproduire leurs mots. Pur plaisir du son, de la rencontre, ici et maintenant – sans visée, sans message, sans injonction à faire rire. La plus belle scène, à la télé, d’une fuite hors de la télé. La question alors se pose : comment va-t-il y revenir ? Comment va-t-il réinventer l’art de la série ?
Créée, écrite, dirigée par Louis C.K. / Producteurs éxecutifs : Louis C.K., Dave Becky et M. Blair Breard / Montage : Louis C.K., David Abel et Susan E. Morse
3 saisons, 39 épisodes de 23 minutes.
Diffusée sur FX depuis le 29 juin 2010.
