Marty Supreme, Josh Safdie
Au niveau du principe de plaisir
De quoi parle Marty Supreme ? De ping-pong, certes – ou plutôt de tennis de table, correction répétée tout au long du film par son personnage principal, Marty Mauser (Timothée Chalamet), jeune juif new-yorkais capable de tout pour jouer dans les compétitions internationales d’un sport qui n’intéresse presque personne aux Etats-Unis, si bien qu’il peine à réunir l’argent qui lui permet de prendre l’avion pour jouer dans les grands tournois.
De ping-pong, donc. Mais pas seulement. Le sport revient régulièrement, certes – au moins dans deux grandes séquences de match, dans des scènes d’entraînement, et lors de quelques arnaques où, avec son ami Wally (Tyler, the Creator – dans son premier rôle important au cinéma), ils se font passer pour des joueurs de seconde zone et font quelques dollars en pariant sur des petites parties dans des clubs paumés. Mais le film travaille au moins autant d’autres motifs : l’argent d’abord, et sans doute s’agit-il là d’une satire du capitalisme. Ce qui lance le film, c’est une vente de chaussures, volontairement et sadiquement sabotée, et le gros du récit de la partie centrale tournera autour d’une importante somme qu’il lui faudra réunir par tous les moyens. C’est, enfin, un film sur les pulsions sexuelles, au sens large : dès le générique, image scientifique d’une fécondation digne d’un manuel de lycéen, tout part d’une scène de sexe ; mais dans une scène d’humiliation par la fessée déjà mémorable, le film ira aussi du côté du sado-masochisme – à moins que, par sa figure de jeune maniaque cruel et pervers, il n’ait jamais été ailleurs.
Sport, argent, sexe : ce sont à mon sens les trois pôles du film, entre lesquels Marty court, conduit, prend l’avion. Mais en réalité je crois que le film ne les situe pas sur le même plan. La vérité de Marty Supreme est moins dans les scènes où Marty file à toute allure à travers New York que toutes ces scènes où il se dirige vers le bas : escapade par la sortie de secours, chute de la baignoire à travers le sol, saut dans les poubelles. Le sport est en haut, mais Marty, en réalité, se situe en bas, du côté du sexe, et des choses basses. Entre les deux bien sûr il y a l’argent, et Marty Supreme est un film sur sa volatilité, sa valeur d’échange… Un film marxiste, ou anti-marxiste, mais qui fait le geste marxien, quoi qu’il en soit, d’accorder valeur et mensonge, chose produite et chose cachée, fétichisme et marchandise – qui reprend même, dans l’étrange déclaration finale du riche mécène (interprété par le milliardaire Kevin O’Leary, dans son premier rôle au cinéma), la métaphore vampirique bien célèbre de Marx.
Fabriquer de la valeur : voilà le but de Marty, et cela doit passer par son corps. Tout en haut il y a ses yeux et son regard, encadré par des petites lunettes. Chalamet, qui cachait si souvent ses yeux dans Un parfait inconnu (derrière des lunettes noires ou derrière des grimaces de flegme), y redirige cette fois presque tout son jeu, en tout cas son jeu « intellectuel », son jeu de composition – il a affirmé, dans des entretiens, s’être efforcé d’avoir réellement sa vision pour porter de véritables lunettes de vue. Il est question, dans la scène d’ouverture, d’inventer une balle de tennis de table qui ne serait plus blanche, mais orange, afin que les sportifs puissent s’habiller de blanc, et continuer à « suivre la balle des yeux » : le but de Marty, c’est qu’où qu’il soit, il détonne, ressorte, qu’il ne puisse jamais être autre chose que le centre de l’attention. Et que la main, chose corporelle, secondaire, soit seulement la suite de ce regard : c’est le cœur de ce sport, après tout, que de créer une continuité parfaite entre le regard et la raquette.
Mais le rapport que le personnage entretient avec le monde passe par des choses plus triviales, par le bas de son corps : il est sexué d’abord (il couche avec deux femmes, une blonde (Gwyneth Paltrow) et une brune (Odessa A’zion), une vieille et une jeune, une riche et une pauvre – il fait là-aussi des aller-retours), il court pour échapper aux ennuis (ce sont donc ses jambes qui agissent), et ce qui lui permettra enfin d’arriver à Tokyo, c’est de baisser son pantalon pour accepter l’humiliation (et la scène finale sera une contre-humiliation). Pour réussir Marty passe par le relâchement (le générique dit bien combien ici, le sexe, c’est l’éjaculation), la fuite, la passivité. Ce qui conditionne sa victoire (par ailleurs pathétique, hors-circuit), c’est son inertie. C’est que la violence du personnage, incontestable, s’exerce sous le couvert de sa nervosité : ce qu’il a de plus cruel passe l’air de rien, justement dans l’absence et la distance, ou dans le pire des cas par le langage (quand il explique aux autres personnages qu’il est destiné à de plus grandes choses qu’eux). Il ne porte aucun coup, sinon avec sa raquette, mais il a tout de même un grand pouvoir de destruction. Le passage du haut au bas, la « mystification », passe donc par ce corps : le regard sec guide la main, mais la main cache le sexe.
La comparaison la plus courante à propos des Safdie, et ce nouveau film marque encore plus le pli, est faite avec le Nouvel Hollywood le plus sec et viril : les films de Coppola, de Ferrara – qui joue d’ailleurs dans le film – mais surtout de Scorsese, référence la plus centrale, dont Josh Safdie retient le maniérisme lisse et les acteurs hurlants, là où ses premiers films retenaient plutôt le cadre social, tendant vers un cinéma proche du mumble-core. Dans Marty Supreme, il me semble aussi que l’on se rapproche dangereusement de Quentin Tarantino : la gratuité de la violence et de la vulgarité, l’ironie dans le choix des acteurs (de Kevin O’Leary à Abel Ferrara, chaque choix de casting a une signification réflexive complexe – par ailleurs toutes les actrices et tous les acteurs sont excellents), la transgression anachronique (musique eighties dans un film aux fifties si précisément reconstituées), cette manière de faire de chaque scène un film dans le film…
Une brève scène, en particulier, détonne avec l’ensemble, et condense tout ce trouble : celle de la reconstitution très troublante du camp d’Auschwitz, où la gratuité narrative (« tout peut arriver ») et le révisionnisme un peu ironique se regroupent – c’est en quelque sorte le climax iconoclaste du film, celui qui permet tout. Il y a sans doute dans Marty Supreme, comme chez les cinéastes cités, un certain refus de l’innocence comme de la responsabilité morale, ou bien le passage incessant de l’un à l’autre, le personnage étant tantôt coupable, tantôt innocent (on pense au catholicisme plein de culpabilité qui hante les personnages de Ferrara ou de Scorsese). Cette scène de camp de concentration autorise ce dépassement moral.
Le film est aussi, comme on l’a beaucoup lu, un fantasme mi-viril, mi-enfantin, Safdie radicalisant une fois de plus les récits de ses maîtres italo-américains : Chalamet n’est plus le twink doucereux de ses premiers films, mais une figure de puissance paradoxale, très souvent pathétique et en même temps vecteur irrésistible de cette intensité amorale, rattrapé in extremis par cet enfant dont il semble inimaginable qu’il prenne soin (il n’est pas son père, mais son « frère » en impuissance – le film a déjà joué sur l’ambiguïté incestueuse). Le personnage de Dune aura été pour Chalamet le point de passage de l’un à l’autre, le tableau blanc idéal pour opérer la transition du gentil garçon au leader pseudo-mystique d’une révolution armée : dans Marty Supreme aussi, c’est un messie sinistre et inquiétant, dont on craint à tout moment que son inconséquence lui scie les jambes, qui ne cesse de vouloir dévoiler la fausse victoire de l’adversaire – chaque match renverse d’ailleurs les règles, « exhibition » (que ce mot va bien à ce film impudique !) contre compétition, pari truqué contre beauté du geste.
C’est toujours un passage, une chose cachée derrière une autre, soit une opération de mystification, et pas simplement une cohabitation, un collage, un aller-retour : ce n’est pas, comme chez Radu Jude, un monde où Bashô cohabite avec le cinéma porno, et où le haut et le bas ne sont pas seulement inversés, mais réversibles. Dans Marty Supreme, le « grand art » sert à nous rassurer de prendre un plaisir animal. Finalement, l’antithèse de ce film, ce n’est ni Scorsese, ni un cinéma plus doux et gentil (du genre The Mastermind), c’est N’attendez pas trop de la fin du monde, autre fable urbaine anticapitaliste pressée par le temps. Le sport, disons-le, perd un peu au change : tout match est un moment de suspense puis de libération (voire d’exaltation, de joie pure), mais peut-il y être résumé ? C’est que ce n’est pas vraiment un film sur le sport, mais un film sur le fait de reporter toujours à plus tard le fait de jouir, toujours très tarantinien en cela ; c’est un film d’edging, voire de gooning (une fois de plus, se reporter au générique d’ouverture : une éjaculation, « forever young »).
Il ne s’agit donc plus de cadrer, de composer, mais de penser un découpage où les plans sont les organes poisseux d’un corps n’ayant que la vitesse comme moyen d’expression, des plans qui ne valent que comme dégagement d’un moment, toujours destinés à être dépassés par le raccord suivant, qui accompagnera un saut, une glissade, une chute. Good Time et Uncut Gems ne faisaient pas autre chose : comme d’habitude avec les Safdie (on découvre, avec ce film et The Smashing Machine, qui faisait quoi dans leur duo), c’est un film de contre-la-montre et de course-poursuite, où toute la mise en scène a pour fonction de mystifier et de sidérer le spectateur. Le haut, le noble, l’actif, est donc la couverture du bas, du trivial, du passif.
Au fond, quel est l’organe que le film excite ? Est-ce l’œil, le cœur, le cerveau ? Non : ce sont les muscles du sphincter. La destination esthétique de ce film, c’est de faire serrer les fesses : et en effet, on est presque sensoriellement forcés de les serrer, le film est donc une réussite – là où les films de Jude sont « ratés ». D’où, aussi, les rapports respectifs de ces cinéastes à l’IA et aux horreurs du contemporain : là où Radu Jude les intègre jusqu’à l’insoutenable (Dracula fermant le cycle), Josh Safdie fait un film historique léché, filmé en pellicule et mis en musique par des synthétiseurs analogiques (ceux de Daniel Lopatin ou des nombreux tubes de new wave qui saturent la bande originale), tout en ayant les aspirations sensorielles d’un AI slop purulent : retenir l’attention.
En 1957, à propos d’un cinéaste au programme esthétique et narratif pourtant particulièrement resserré, Jean-Luc Godard écrivait : « Regarder autour de soi, c’est vivre libre. Le cinéma, qui reproduit la vie, doit donc filmer des personnages qui regardent autour d’eux. » La promotion agressive de Marty Supreme, en se concentrant sur ces balles oranges, pourtant peu présentes dans le film, ne s’est pas trompé sur son programme esthétique, ainsi explicité : « suivre la balle des yeux, sans perdre le style et la classe ». Sans doute, opérer cette accélération infinie sans que le film ne devienne incompréhensible est un art qui ne va pas de soi, et Josh Safdie y parvient avec une incontestable virtuosité ; mais le prix de cette virtuosité, c’est d’être incapable de regarder autour de soi.
Scénario : Ronald Bronstein, Josh Safdie / Image : Darius Khondji / Montage : Ronald Bronstein, Josh Safdie / Musique : Daniel Lopatin
Durée : 2h30.
Sortie française le 18 février 2026.
