Max Bowens
Phaser/déphaser - Sur Looking at You Looking at Me (2026)
Avec Looking at You Looking at Me (en Compétition Internationale au festival Cinéma du Réel 2026), Max Bowens s’immerge dans une archive en cours. Celle-ci est constituée depuis plus de trente ans par Nathalie van Bockstaele, chercheuse en pensée non-verbale, au fil de ses tentatives pour entrer en relation avec son fils Clovis, diagnostiqué autiste, à travers l’élaboration continuelle d’un « langage visuel », fondé sur le montage et remontage de matériaux audiovisuels. Depuis que celui-ci a perdu la parole à l’âge de deux ans, cette accumulation d’images et de sons compose un réseau de correspondances fait de reprises, de décalages et de boucles de rétroaction, dont les logiques demeurent en partie opaques pour celleux qui en restent extérieur·e·s. Le film semble tenter d’embrasser les circulations au sein de ce réseau, au risque d’une certaine désorientation, tout en s’attachant surtout à montrer la force du lien entre cette mère et son fils. C’est à partir de cette démarche entre archive, opacité et relation que nous avons souhaité nous entretenir avec le cinéaste.
D. : Qui sont Nathalie et Clovis, et comment les avez-vous rencontré·e·s ?
Max : J’ai rencontré Nathalie par l’intermédiaire de la cinéaste Véréna Paravel alors que je participais au programme du Sensory Ethnography Lab à l’université Harvard. Nathalie entoure Clovis du “Collectif Clovis”, une constellation de personnes qui change régulièrement : des travailleur·euse·s sociaux, des scientifiques, différents types d’aidant·e·s et généralement un·e ou deux artistes. Elle déborde constamment d’idées pour inventer de nouvelles façons d’entrer en relation avec Clovis à travers les médias.
À cette époque, elle cherchait quelqu’un capable à la fois de mener certains types d’expérimentations audiovisuelles avec Clovis et de l’aider à numériser l’énorme archive qu’elle avait constituée. J’ai bricolé une station de transfert assez rudimentaire, comme le sont par ailleurs les archives elles-mêmes, composées de cassettes Betamax et de formats anciens dont je n’avais jamais entendu parler. On devait donc tout numériser en temps réel. Nathalie et moi regardions ces bandes ensemble, et à mesure qu’elle racontait toutes ces années d’expérience, j’ai été de plus en plus fasciné par la dynamique entre elle et Clovis. J’ai fini par leur rendre visite régulièrement pour filmer avec elleux, au début de l’année 2020, juste avant le Covid.
D. : Quand des artistes sont invité·e·s dans cet espace, sont-iels là pour documenter Clovis comme sujet de leur travail, ou bien sont-iels plutôt invité·e·s comme un moyen de développer de nouvelles manières d’entrer en relation avec lui ? En quoi consiste concrètement la pratique de Nathalie avec Clovis, cette élaboration d’un « langage visuel » entre elle et lui ?
M. B. : C’est une question compliquée. Nathalie est, pour de très bonnes raisons, extrêmement attentive à la manière dont Clovis est représenté. Sa démarche vise donc avant tout à établir une forme de réciprocité formelle.
Clovis a une pratique de montage en direct qu’il exerce quotidiennement. Il monte différentes vidéos YouTube, généralement issues d’un même corpus de séquences : Sesame Street est pour lui une sorte de canon. Nathalie tente parfois de reproduire ses gestes de montage sur son propre ordinateur afin de capter son attention. D’autres aidant·e·s peuvent faire de même avec un téléphone, un ordinateur ou un projecteur. Il y a donc en permanence plusieurs écrans en fonctionnement, dans l’hypothèse qu’un certain type d’acte de parole collaboratif est en train de se produire.
Cet agencement est très fluide, et ses effets restent, je pense, énigmatiques. À un moment donné, j’ai arrêté de chercher à « comprendre » de manière définitive, et j’ai plutôt essayé de faire un film capable d’infiltrer ce réseau tout en préservant son mystère.
Au début, je ne savais pas ce que le projet allait devenir : un documentaire sur Clovis ou un processus audiovisuel plus collaboratif… Quand j’ai commencé à filmer, je pensais filmer Clovis, ou filmer avec lui. Mais en passant plus de temps dans la maison, il est devenu évident qu’il n’y a pas de Clovis sans Nathalie, ni de Nathalie sans Clovis. Le réseau de correspondances qu’iels ont élaboré m’a profondément fasciné. J’ai donc de plus en plus filmé Nathalie. Il lui arrivait de s’y opposer et il y a eu des tensions, des discussions. Au fil des années, à mesure que la confiance se construisait et se reconstruisait, le film est devenu un film sur Nathalie et Clovis, ensemble.
Le film a fait l’objet de longues phases de renégociation, jusqu’à la projection finale, où Nathalie a validé le montage. Je lui montrais des versions tout au long du processus et partageais également des images avec des membres du collectif.
Il y a un plan en particulier – un très gros plan des yeux de Clovis, qui entre et sort du cadre en se balançant – qui m’inquiétait. Je craignais qu’il reproduise des formes de regard potentiellement exploitantes, le filmant en tant que sujet autistique. Mais j’en ai discuté avec un des aidants, Jason O’Keefe, qui m’a dit que si je n’essayais pas, même partiellement, de me mettre dans la tête de Clovis, alors qu’est-ce que je foutais là ? Pour lui, un plan comme celui-là était essentiel. Il est donc resté.
D. : Dans ce contexte, la répétition semble prendre une importance particulière – quelque chose que Nathalie dit dans le film ne pas considérer comme un problème, mais comme un principe structurant de son travail avec Clovis, et que le montage du film semble reprendre. Cette structure émerge-t-elle de l’archive elle-même, ou l’avez-vous façonnée pour restituer l’expérience avec elleux ?
M. B. : Je parlerais moins de répétition que de phasing, au sens musical[11][11] Le « phasing », parfois appelé « déphasage » en français, est un procédé développé par le compositeur Steve Reich, dans lequel de courts motifs musicaux identiques se décalent progressivement au fil du temps. : au moins deux rythmes distincts qui convergent lentement, puis divergent à nouveau avec le temps. Certains motifs apparaissent progressivement, puis se dissolvent. Les gestes se répètent, mais ne sont jamais tout à fait les mêmes.
Nathalie mène, d’une certaine manière, des variations du même protocole depuis trente ans, et donc des motifs récurrents traversent l’ensemble des archives. Et ce qui était à la fois si intéressant et si émouvant pour moi dans le fait de passer du temps avec elleux, c’est qu’être dans un tel espace impliquait d’accueillir d’autres agents, qu’il s’agisse de personnes ou de médias, d’une manière que je n’avais jamais envisagée auparavant.
J’ai choisi de commencer le film par une forme d’exposition, avec un peu de texte et des images parmi les plus anciennes de Clovis, qu’on voit ensuite vieillir chronologiquement au fil des premières séquences, jusqu’à un saut vers le présent. À partir de là, le film circule plus librement entre différents temps et espaces. Je ne voulais pas qu’il se situe dans un présent continu, mais qu’il épouse la qualité de cette expérience vécue non linéaire, où Clovis travaille son archive, Nathalie la sienne, et d’autres encore font pareil, tous dans un même espace. A chaque moment donné, iels ne sont jamais dans un seul lieu ou un seul temps. En vrai, ce n’est le cas pour aucun·e de nous.
D. : Cette idée a-t-elle influencé votre approche de la conception sonore du film, assez stratifiée, notamment en lien avec le rôle du son dans le « langage visuel » que Nathalie et Clovis ont développé ?
M. B. : Certaines des pratiques communicatives les plus directes de Clovis passent par le fait de dire des choses à travers des extraits médiatiques, que Nathalie interprète comme s’adressant directement à elle. Dans le film, elle évoque un moment où il lance un extrait disant : « Tu me donnes de la compréhension toute la journée », qu’elle interprète comme un acte de parole direct de sa part, adressé à elle.
De l’extérieur, on peut donc avoir l’impression que les schémas de montage dans leur communication sont avant tout sonores, mais cela tient peut-être simplement au fait qu’il nous est plus facile de percevoir des motifs sonores que visuels.
Dans l’approche de Nathalie, en revanche, les actes de parole sont compris d’une manière élargie pour inclure, au-delà du visuel et du sonore, des formes textuelles, gestuelles et physiques. Tout cela opère simultanément. Elle préfère d’ailleurs qualifier Clovis de « non verbal » plutôt que d’autiste, une distinction essentielle pour elle, car cela déjoue les cadres cliniques normatifs et lui permet d’adopter une approche plus ouverte, fondée sur une réciprocité de l’apprentissage et de la compréhension.
Pour la conception sonore, réalisée avec un ami compositeur génial, Eli Greenhoe, nous avons beaucoup expérimenté en introduisant des motifs sonores qui, bien que techniquement ajoutés ou assemblés au montage, fonctionnent selon moi comme des éléments diégétiques. Tous les sons n’ont pas été enregistrés en synchro, ce qui reflète le travail non linéaire de la mémoire à l’œuvre : différents écrans fonctionnent en parallèle, traversant des temps et des espaces multiples. On le voit dans le film à travers la coexistence de différentes projections (Sesame Street, les archives familiales, etc.) qui fonctionnent simultanément.
D. : Peut-on dire alors que le film cherche à proposer aux spectateur·rice·s une certaine expérience sensible de cet espace ? Est-ce lié à votre travail au sein du Sensory Ethnography Lab et à leur tentative d’évoquer une expérience plutôt que de la traduire ?
M. B. : Le film a effectivement commencé dans le cadre de ce programme. Je montrais des images et des premiers montages à des personnes comme Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel, ainsi qu’à mes camarades du Sensory Ethnography Lab, ce qui a été extrêmement précieux. J’ai été profondément influencé par les travaux associés au SEL, même si je ne suis pas un anthropologue de formation à proprement parler. Mais le film a finalement dû trouver sa place en dehors des cadres analytiques spécifiques et idiosyncratiques de l’ethnographie sensorielle. Il est, d’une certaine manière, le produit de ce mode de pensée, mais il a aussi dû développer sa propre sensibilité esthétique.
Je pense qu’établir une correspondance terme à terme entre le relatif chaos de cet espace multimédia que montre le film et une forme de phénoménologie de l’autisme passerait à côté de l’essentiel. Je ne cherchais pas à habiter la psyché de Clovis en tant que telle. Le film porte plutôt sur le travail de la communication.
Je me suis particulièrement intéressé à l’idée d’habiter l’archive que Nathalie constituait depuis toutes ces années. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles le film a pris autant de temps à se faire (plus de trois ans de tournage intermittent, puis deux ans de montage), en raison du volume et de la complexité de ce matériau, non seulement sur le plan audiovisuel, mais aussi sur les plans éthique et narratif. Le film n’a commencé à trouver sa forme finale qu’au moment où son attention s’est déplacée vers la profondeur de la reconnaissance entre une mère et son fils, entre deux personnes situées différemment sur le spectre neurodivergent et neurotypique.
Une grande partie du cinéma documentaire cherche à rendre ses sujets de plus en plus transparents avec le temps. Je me suis plutôt intéressé au mouvement inverse : laisser les choses devenir, de plusieurs manières, plus opaques. Non pas pour se complaire dans cette opacité, mais pour souligner l’importance cruciale de cette part de mystère dans leur relation.
D. : Pensez-vous que Nathalie envisagerait son travail en ces termes d’opacité et de mystère ? Ou bien cherche-t-elle au contraire à rendre les choses plus claires ?
M. B. : Comme Nathalie l’a mentionné pendant le débat après la projection au festival, le film ne montre pas vraiment au public ce qui constitue, pour elle, une pratique ou une modalité d’échange très claire. Mais il m’aurait été impossible de le faire avec une totale clarté, car, comme je l’ai dit, je n’ai jamais entièrement compris cette dynamique moi-même.
Et je pense que ce n’est pas grave. Je ne crois pas qu’un film – de fiction ou documentaire – doive nécessairement comprendre pleinement ses sujets. Au contraire, je pense qu’il est important de produire davantage d’opacité autour de l’idée même de compréhension. Le travail de Nathalie, en revanche, n’est pas orienté vers l’opacité, mais vers une forme de clarté à laquelle je n’ai jamais eu entièrement accès. Et ainsi, même avec son soutien final – qu’il a fallu des années pour obtenir – ce film ne pourra jamais vraiment être suffisant pour elle. Mais je trouve cela extrêmement inspirant, car ça veut dire que son travail ne peut jamais véritablement être achevé.
C’est aussi pour ça qu’il est difficile de penser le film comme terminé. Je n’ai jamais voulu totaliser l’archive ni la clore. Dans beaucoup de films d’archives, on a le sentiment qu’un point de vue maîtrisé est arraché à l’archive à travers la forme du film. Ici, le film participe plutôt à un processus en cours, au travail que Nathalie et Clovis continuent de mener aujourd’hui. En ce sens, il garde une dimension inachevée : il commence après le début et s’achève avant la fin. Il a une orientation temporelle assez étrange, à la fois dans son désir d’infiltrer ou d’habiter l’archive en tant que système de production de sens, et dans le fait qu’il ne s’agit jamais de la clore.
