NÉRO, Jean-Patrick Benes, Martin Douaire, Allan Mauduit
Damien askip
Sortie sur Netflix en octobre 2025, Néro faisait d’abord figure de queue de comète des blockbusters historico-littéraires qui entendent remplir les caisses du cinéma français : Les Trois Mousquetaires (qui employait déjà son acteur principal, Pio Marmaï, et son compositeur Guillaume Roussel), Le Comte de Monte-Cristo, bientôt Les Misérables… Inspiré du roman de fantasy Gagner la guerre de Jean-Philippe Jaworski, la série met en scène les aventures de Néro Miséricorde, assassin à la solde du vice-consul de Rochemort, contraint de fuir sa cité de Lamartine vers celle de Ségur avec sa fille qu’il avait préalablement abandonnée. Accusée d’être la « dernière descendante du diable », celle-ci est en effet recherchée par l’église – et par une sorcière borgne qui mange des asticots. S’appuyant sur ce programme, Néro s’éloigne très rapidement de l’adaptation « grande forme » que les productions précédemment citées semblaient chercher à ressusciter, pour proposer au petit écran un objet qui ne boude ni la démonstration d’un savoir-faire français qui flirte avec le kitsch, ni une grande impureté formelle, langagière voire scénaristique, un cabotinage qui finit par faire la singularité de la série.
Dès son ouverture, Néro s’ancre dans l’uchronie fantastique et le collage d’inspirations. Après un premier carton indiquant « XVIème siècle, une sécheresse sans précédent ravage le sud de la France. » un décor canyonesque entoure Pio Marmaï, perché sur un rocher au bout d’une potence, en train de pester intérieurement contre sa progéniture. L’insert d’un rapace en vol, la flûte de pan et la guitare sèche ne déparent pas cette ambiance de western – on aura aussi, plus tard, le voyage en diligence –, mais sont bientôt rejoints par un instrument luthoïde (une balalaïka ?) qui enclenche le peu d’imaginaire musical que j’ai personnellement du XVIe siècle occidental. Cette exposition déjà bigarrée enchaîne sur la présentation de Lamartine, une ville qui n’existe pas. Comme ses décors (empruntés à l’Espagne et au Sud de la France), Néro tient ainsi du capriccio, ces peintures combinant différentes ruines pour former un édifice imaginaire. Au diapason de son héros et surtout de son acteur, la série frappe surtout par ses nombreux grands écarts langagiers qui passent de la pompe d’époque (« Vous ferais-je peur ? » lui lâche la princesse Hortense, Alice Isaaz) à la familiarité la plus contemporaine (« Non, “vous ferais-je” pas peur du tout. »), jusqu’à des tournures très anachroniques : « d’où tu parles de ma mère ? », « mange tes morts », « il s’est passé quoi », en partie lancées par Lili-Rose Carlier Taboury, qui incarne Perla, l’ado damnée.
La série alterne constamment entre le décorum de la fiction d’aventure et une ironie gouailleuse très qualité française remise au goût du jour. La faconde précipitée de Pio Marmaï trouve ainsi un écho dans les audiarderies de Louis-Do de Lencquesaing, son patron Rochemort et mauvais père de substitution qui a quelque chose de Jean Gabin (« Tu connais pas l’Néro… ») tandis que David Talbot, dans le rôle de l’archevêque, construit un aristocratisme de la truanderie qui rappellerait Louis Jouvet. Cette généalogie de la désinvolture confère aux personnages une sorte de médiocrité assumée ou sublimée. La série a aussi ses méchants de grand-guignol, les Pénitents, fanatiques religieux aux trognes barbouillées de farine, son chevalier Lothar (Yan Gael), relégué ici au rang de personnage secondaire presque don quichottesque au vu du contexte, et sa sorcière badass (Camille Razat, qui contrefait une voix cassée qu’elle a pourtant déjà au naturel).
L’effet toc de l’ensemble peut d’abord déstabiliser. Théo Ribeton le souligne dans Libération : « L’ensemble des caractères paraît pioché dans la bible d’un jeu de rôles, avec cette manière de faire cohabiter le personnage et son joueur au sein d’un univers-plateau de jeu, à la fois vivant et fonctionnel, comme si tout ce qui le composait était là, certes, pour le peupler, le meubler, mais aussi et surtout pour se tenir à l’usage éventuel de la partie. »[11][11] Théo RIBETON, « ”Néro” avec Pio Marmaï sur Netflix : une série qui décape et d’épée », Libération, 9 octobre 2025. Les épisodes sont d’ailleurs nommés d’après ces emplois stéréotypés : « L’assassin », « La sorcière », « La princesse »… Au-delà d’un bas-les-masques constant, le tragicomique baroque de Néro dope en effet surtout l’instabilité des rapports entre les personnages : tout devient virtuel, sujet à caution, ballotté par qui possède le pouvoir d’imposer sa fiction ou par la recomposition des affinités qui arrangent momentanément les uns et les autres, au présent le plus fragmentaire. À cette perte de consistance s’oppose une grande matérialité qui frise presque le body horror dans les bouts de corps coupés à tout va, les meurtres sanglants, le cadavre en putréfaction de Toussaint ou le psoriasis démoniaque de Néro. Plus personne ne se soucie de la vérité, même les hauts placés de l’église assument que le diable n’est qu’une fiction utile pour manipuler les masses. Le mensonge s’impose comme maladie collective des esprits et des corps, encore plus spectaculairement que la sécheresse.
Dans The Omen (Richard Donner, 1976), l’imminence du meurtre de Damien traîné par son père dans une église tétanisait déjà encore plus que les atrocités provoquées par l’Antéchrist poupin. Néro se situe un degré au-delà dans l’évolution des fictions sataniques et de l’imaginaire du complot, parallèle à celle du climat sociopolitique : Perla est-elle la dernière descendante du diable ? Celle qui sauvera le monde ? Un bouc émissaire ? Une jeune fille ordinaire ? Cette multiplication des fausses pistes fait la force du récit, du moins au début. C’est dans cette crise de la vérité, cette instabilité des choses et des êtres sur fond de catastrophe climatique (appuyée par des plans zénithaux qui tendent, eux, vers le docu tv écolo), que Néro justifie in extremis le court-circuit entre le XVIème siècle de sa toile de fond et ses embardées contemporaines. La fluidité et la contingence des apparences de l’esthétique baroque qui naît à cette époque, en même temps qu’une autre crise de la croyance, se trouve ainsi poursuivie par la versatilité des images et l’hétérogénéité des registres de fiction (jeu de rôle, cinéma, théâtralité sociale, croyances, mythes) qui ne cessent de s’hybrider au XXIème siècle. L’intrigue politique, schématique sur le fond (des puissants véreux agitent des illusions aux nez d’idiots utiles), trouve dans cette inconséquence un écho de forme et de structure narrative à la trumpisation contemporaine du paysage politique et médiatique, sa dévaluation de la vérité, sa mauvaise foi assumée, son complotisme ancré dans le désarroi et l’ampleur des maux collectifs, son grand-guignol propre…
Dans Fictions de Trump, Dork Zabunyan soulignait l’appareillage entre l’esthétique politique trumpienne et le médium télévisuel. C’est peut-être aussi ce format qui rend possible, dans Néro, la coexistence du divertissement avec une certaine pertinence contemporaine qu’on ne retrouvait pas forcément dans les films de cape et d’épée précédemment cités, notamment Le Comte de Monte Cristo. La série interroge ce que devient la fantasy, genre fondé sur la suspension d’incrédulité et la fabrication d’un monde merveilleux (un lore, pourrait-on dire), au moment d’une crise des négociations sur la réalité elle-même. La quête des héros est réduite à l’enjeu de savoir ce qui existe et ce qui n’existe pas, de recomposer peu à peu les coordonnées de leur propre réalité imaginaire : le jésuite Horace (Olivier Gourmet), commence ainsi par affirmer sincèrement que les sorcières n’existent pas, avant de se raviser, tandis que les grâces accordées par l’archevêque aux malheureuses accusées dissimule déjà la persécution des véritables magiciennes. Plus tard, à Néro qui lui conseille de se méfier de l’eau offerte par la sorcière borgne, Horace rétorquera : « c’est juste de l’eau ». Le gros plan qui s’attarde sur les deux récipients résume le vertige dans lequel sont pris les personnages (et nous avec eux), alors que leur réalité matérielle, toute texturée qu’elle soit, est prise d’assaut par les forces invisibles de fictions adversaires (l’acte d’Hazel en est le terrible résultat).
C’est alors que le désert de la série, malgré ou plutôt grâce à tout son décorum, semble regarder avec effroi vers celui d’Eddington (ironiquement, Néro tentera d’envoyer sa fille au « Nouveau Monde »). Le XVIe siècle européen de la Réforme et de la Contre-Réforme rejoint l’Ouest américain comme récit des origines. Néro fait d’ailleurs, comme Une bataille après l’autre, un peu trop peser ses espoirs sur les épaules d’une jeunesse pleine d’abnégation, tandis que toutes les tentatives de leur paternel pour les maintenir à l’écart des problèmes du monde échouent. À propos du Quaritch d’Avatar et du Lockjaw d’Une bataille après l’autre, Hélène Boons écrivait : « les papas fachos bousculés par leur progéniture ont un bel avenir comique devant eux »[22][22] Hélène BOONS, « Avatar: de feu et de cendre », Cahiers du cinéma n°827, janvier 2026. Visiblement côté Pat « Ghetto » et Néro Miséricorde, les loosers attachants aussi, et leurs filles ont du pain sur la planche.
Durée : 8 épisodes d'environ 52min.
Diffusion sur Netflix depuis le 8 octobre 2025.
