Nuits blanches sur la jetée, Paul Vecchiali
Et que t’ont-ils dit, ces fantômes qui restaient sur la jetée ?
1. Le plus beau film français depuis La fille de nulle part de Jean-Claude Brisseau, qui date de 2012, et qui était sorti en salles tout début 2013.
C’est ce que je me disais après une petite heure de projection, d’abord comme une évidence, puis plus longuement comme une interrogation, peut-être même comme un problème. Car ce que les deux films partagent et aussi se refusent frappe, et trompe. Le rapport au tournage comme un artisanat, le grand resserrement de la fiction dans un espace unique (l’appartement pour Brisseau, un minuscule coin de jetée pour Vecchiali), l’arte povera assumé et transformé en inventivité, tout cela est très clair. Il l’est comme le sont fréquemment les démarches testamentaires : donner ses volontés, casser les ambiguïtés, faire en sorte que ce qu’on laisse témoigne de soi tout entier. Peu importe que ce soit ou non un dernier film. Vecchiali apparaît dès les premiers plans de son film, Brisseau ne cesse de le parcourir, et pour tous les deux la fragilité du corps, sa tenue et les moments de raideur construisent une intimité et portent haut la volonté de faire œuvre à partir du fantasme d’une intériorité, d’un aveu ou d’un héritage laissé au spectateur. Non pas laissé en jachère. Confié plutôt. C’est aussi ce que je peux attendre de la raréfaction, du minimalisme exacerbé qui caractérisent le plus souvent le style tardif des artistes. Retrancher pour mieux affirmer le geste de l’enregistrement et le rythme des coupes, resserrer et faire durer le plan plus longtemps encore, toujours cadrer de façon tranchante et accepter les coupes pour y loger le cœur même de l’événement cinématographique. C’est également ce que fait le dernier Oliveira, lorsque le vieillissement oblige de diminuer le temps de travail et fait du détail une nécessité, et de la nécessité la forme d’un aveu.
Pourtant, l’aveu appelle aussi sa mise à distance. Je me livre, mais n’entrez pas. Entrez si vous voulez, mais je ne vous force pas à m’aimer. La pauvreté apparente s’accompagne d’un maniérisme évident : le jeu faux ou la fausseté comme marque de maladresse, de vulnérabilité, de danger ; le dialogue littéraire pour se diriger vers l’autre, mais pour s’écouter parler, et exclure l’autre, l’agacer tout en faisant mine de le séduire. Le séduire, mais qu’il s’en aille. La proximité, ici, n’est pas une urgence ; elle forme un théâtre des manières, dont les intonations des comédiens, les voix blanche ou affectée, les immobilités préméditées constituent la profonde unité. Théâtre suranné, qui pourrait être obsolète, mais cette désuétude fixe le programme : l’anachronisme, la remontée dans le temps (surtout de façon esthétique : les années Trente), l’invocation, l’appel des formes et des fantômes.
2. Ce pourrait être encore une marque de fausseté. Mais elle s’impose comme un territoire. Ces directions de jeu, qui finalement ne ressemblent ni à Rohmer (Vecchiali est plus tranché dans ses choix, s’appuie davantage sur des archétypes), ni à Bresson (Vecchiali orchestre les accents comme des instruments de musique de chambre), sont indissociables de l’espace qui est assigné aux corps. La voix est la forme sonore des eaux faussement calmes de cette jetée.
Le plus beau film français, ai-je dit.
Pas le plus beau des films faits en France depuis 2012.
Un film français dont la beauté reflète l’élégance d’une forme typiquement française.
Pourtant, le texte vient de Dostoievski, les adaptations sont passées de l’Italie fabriquée à Cinecitta par Visconti (Les nuits blanches) aux reflets de la Seine dans le Paris de Robert Bresson (Quatre nuits d’un rêveur). Le manteau d’Astrid Adverbe revient des films d’Ophüls. La mélodie des Pêcheurs de perles, l’opéra de Georges Bizet, amène le spectateur vers un Sud illusoire, musical, comme un paysage d’enfance à moitié oublié. La littérature française est là aussi, filtrée par le prisme des souvenirs, de livres laissés dans une bibliothèque et qui peuplent la mémoire : « Balzac, Flaubert, Zola, Corneille, des classiques quoi. » Ces nationalités aux quatre vents, ces circulations et ces transformations, cette culture affirmée en croyant qu’elle est encore populaire et qu’on peut en hériter comme d’une maison d’enfance, ces permanences d’un texte et ces modulations musicales de la lettre et des personnages, il n’y a peut-être qu’un film français pour les associer, les tresser, du fond d’une mémoire cinéphile, et plus largement amoureuse des formes d’art, et arriver à les tenir ensemble par la théâtralité frontale, obstinée de la mise en scène. On pourrait alors décliner les expressions : mise en scène pour parler de la mise en lumière, de l’instant où les corps sont placés et de celui où ils disparaissent.
Même chez un cinéaste aussi indépendant que Vecchiali, cultivé mais également solitaire, il y a ce territoire France qui existe à chaque plan, et qui est indissociable d’une conception de la mise en scène, relié presque existentiellement au cadrage et à un point de disparition et d’illumination. Alors, on peut la décrire en termes techniques : dans la gestion des ellipses, dans la façon d’assumer l’espace réel, de le réduire au cadre et aux gestes nécessaires des acteurs, de composer des plans par la symétrie ou par les variations de la profondeur de champ. Ce serait gérer le rythme des apparitions et des fuites, transformer le champ en espace d’attraction et de contention pour que le montage puisse par la simple coupe démentir la réalité de l’espace. La durée est alors tout entière orientée vers ce qui arrête le plan, ou vers ce qui s’ouvre à un autre regard ou à un autre point de vue. Parler de ce film, c’est nécessairement essayer de maintenir par la description un point de montage par lequel les positions des corps se transforment, ceux-ci basculant dans le hors-cadre ou se trouvant étrangement ramenés dans le champ. C’est peut-être pour cela que, bizarrement, les corps marchent peu. Ils courent pour partir (surtout celui de Natacha). Le plus souvent, ils se tiennent debout, immobiles, et se découpent dans le scintillement de la jetée. Personne n’erre. Il s’agit de rester.
Cette technique, simple et précise, est au service de la nuit.
Pas la nuit de l’ivresse ou de l’inconscience.
Pas la nuit des monstres ou du crime.
La théâtralité ne donne pas forme à l’espace de la jetée, mais à cette nuit qui se prolonge à quatre reprises, jusqu’à n’en faire qu’une, jusqu’à ce qu’elle paraisse infinie, infiniment prolongeable, jusqu’à ce que le jour ne soit qu’un détail, un accident ou un impossible. Nuit du jeu et du secret. Nuit qui finit pourtant. Chaque coupe nous rappelle que le plan se terminera, après nous avoir fait rêver à sa suspension. Chaque affectation des corps ressemble à une affection, car il faut bien que le plan perdure et résonne sentimentalement, pour que sa fin survienne. C’est ainsi que chaque durée devient une allégorie du temps vécu, d’un espoir et d’une perte. Et chaque maniérisme permet d’habiter le temps vécu selon le caprice des sentiments.
3. Mais cette beauté, comment vient-elle ?
De l’envie de noter certaines phrases, de ne plus regarder l’écran et de me diriger furtivement vers la page blanche. Chaque phrase comme une indication de la mise en scène. Ou mieux : par l’écriture des phrases, la mise en scène commence par devenir, par sa frontalité et sa simplicité, une mise en écoute.
« Un jour, un matin, au réveil, mon père a tué ma mère d’un coup de couteau, sans dire un mot, les livres sont toujours là, tâchés de sang. » Nuits blanches sur la jetée évite résolument tout acte de violence. La fixation sur cette jetée permet de placer entre parenthèses le surgissement de la réalité, mais elle revient, lancinante, par les mots et par ce qu’ils cachent. Il y a le meurtre, mais il n’y a pas ce qu’est devenu l’enfant face à l’absence de la mère et à la trop grande présence symbolique du sang qui recouvre le langage.
« Vous n’êtes pas un type, vous êtes un enfant, ce drame a eu lieu quand vous étiez enfant et vous l’êtes resté. » Il y a l’enfant, le fantasme d’un enfant obstiné et persistant, d’une enfance qui se jette contre la réalité comme les vagues contre la jetée. Pascal Cervo, avec son duffle-coat, dote ce personnage de Fédor d’une grande vulnérabilité, sans âge ni cicatrices, insituable, flottant comme peuvent l’être certains personnages de Jacques Demy. Cette rêverie autour de l’enfance est justement cette envie de créer un espace délimité, cadré, qui puisse se charger de plusieurs métaphores possibles : l’enfance, l’abandon, la rencontre, le couple – espaces qui prennent en charge un temps passé et les occasions perdues.
« Mon Dieu, il y avait bien un homme ici ? » Mais quel homme, et pour quel personnage ? Les échanges entre Natacha et Fédor cherchent à lier les deux personnages, mais les condamnent aussi à n’exister que pour ce tiers absent, que Natacha convoque périodiquement, et dont Fédor ne paraît pas se soucier. C’est là la cruauté du langage qui finalement ne fait pas du secret le centre de gravité de leur relation. Ils ne partagent qu’un rêve de relation. Le « Je » de la confession et de l’amour meurtri existe bien moins que le « Il » d’un retour improbable et d’un espoir paradoxal. Natacha reste avec Fédor tout le temps que l’espoir d’un retour de son amant anonyme existe. Et lorsque celui-ci prend corps, Fédor ne peut qu’être exclu ou déchiré. Le langage masque et enivre : il crée le secret et l’illusion, tout en retardant la conscience de l’exclusion.
« Un amour naturel, je doute que cela puisse exister… » La mise en scène ne sert qu’à déployer le doute de l’existence. Le fantastique n’est qu’à la marge, comme une révélation mais aussi comme un code trop lourd, trop revendiqué. Le véritable genre ici à l’œuvre est le mélodrame, qui condamne à mettre en place la séparation, à figurer la conscience du tragique en même temps que l’excès qui rend l’événement douloureux presque parodique. A ce moment, je pense aux derniers Sirk, les courts-métrages qu’il a réalisés entre 1975 et 1978, à cette différence près que chez Sirk, il y a une quintessence de son œuvre qui dialogue directement avec la modernité de Fassbinder. Pour Vecchiali, ce film ne reproduit pas un style qu’il avait déjà pratiqué ou exalté ; la théâtralité n’est pas un approfondissement. Elle permet le spectacle, elle amène toujours les gestes et les mots vers une esthétisation qui le délivrerait d’un sens ou d’un engagement existentiel, elle recherche la danse ou la musique. Elle voudrait s’alléger pour disparaître en mélodie. En un mot, elle sépare.
4. Dans La fille de nulle part, la mort rapproche. Et l‘érotisme se retrouve dans un geste de don, à la fois esthétique et moral. Ce qui doit être rapproché, ce sont les corps dissemblables, ce sont les âges et les désirs, le désir d’écrire et celui de ne pas sortir, de rester cloîtré. Le geste de Vecchiali est inverse. Il rencontre le mélodrame, non par la mort, mais par la vie disjointe, l’échappée des désirs, et leur très fragile cristallisation en personnages. Brisseau cherchait à exclure pour rester avec l’objet de son désir, jusqu’à le dénuder physiquement et métaphysiquement, jusqu’à souffrir de l’érotique du fantôme et du frôlement. Lorsque le frôlement n’est plus possible, il fait le choix de la libération. C’est ainsi que la mort du personnage masculin devient une mort rêvée, héroïque, un romanesque de la passion presque possible.
Vecchiali se délecte en revanche d’un destin presque impossible. Le personnage masculin ne peut que survivre, puisque la mise en scène garantit la beauté des limbes, la douceur de quelques ressacs, la sanctification d’un miroitement lumineux et fait vivre la nuit jusqu’à ce que l’exclusion ne puisse plus être évitée. La mise en espace des corps est plus que chaste. Il s’agit d’éviter le moment où la passion se transforme en prise de possession. Il évite aussi le moment où la rencontre avec le fantôme est une rencontre avec soi-même. Fédor ne se remet pas en question. En fait, il ne rencontre rien. La rencontre avec Natacha est un simulacre. Visconti recherchait la part de cruauté de ce simulacre, la solitude mélancolique. Vecchiali cherche surtout à les conjurer pour en fabriquer un spectacle du détail, du minuscule, de la touche ou du point, de la tache de lumière, de la silhouette ou de l’esquisse.
« Même si je vous avais aimée depuis vingt ans, je ne vous aimerais pas mieux. »
L’amour est encore un jeu de langage, que la nuit conserve de façon illusoire, mais que le spectateur observe se déliter régulièrement. Plus le personnage de Natacha reste dans le plan, plus l’effacement de la forme indique le destin de ces figures humaines. D’un côté, le langage des personnages n’est que l’effusion des cœurs et l’élan de leurs sentiments. De l’autre, la mise en scène protège cette fragilité d’un acte, d’une résolution pour mieux approfondir, parfois amèrement, leur incomplétude.
De là découle sans doute ce sentiment de beauté, fugitif mais vivace, qui s’empare de certaines séquences, au risque finalement de fragmenter l’ensemble. L’unité est forte et recherchée pour elle-même, mais ce sont des éclats qui frappent, d’autant plus forts qu’ils sont amenés par les décisions de la mise en scène autant que par la nécessité de tout lui confier. Il reste alors ce sentiment rarement aussi fortement atteint d’alliance : entre l’individu et son ombre portée, entre l’abandon du désir et l’ordre de la mise en scène. Et au sein de cette permanence reconduite, il y a ces glissements, états de fuite et états de joie, dans lesquels les présences s’effacent imperceptiblement et se mettent doucement à errer. Cela se situe après le fantasme, et avant l’amertume, sur la jetée.
Scénario : Paul Vecchiali (D’après la nouvelle Nuits blanches de Fédor Mikhaïlovitch Dostoïevski) / Image : Philippe Bottiglione / Montage : Vincent Commaret, Paul Vecchiali / Musique : Catherine Vincent
Durée : 94 mn
Sortie : 28 janvier 2015
