Palestine 36, Annemarie Jacir
Les Bavures de l’histoire
Il serait tentant d’accorder un crédit à Palestine 36 pour ses seules qualités historiques, c’est-à-dire sa reprise rigoureuse et documentée des circonstances et des événements qui ont animé la Palestine mandataire entre 1936 et 1939. On pourrait tout autant saluer la finesse des descriptions des rapports coloniaux au travers de personnages-emblèmes, tel ce couple de la bourgeoisie nationale qui se divise au fur à mesure de la lutte : elle, Khuloud Atef, écrit sous pseudonyme des diatribes anticoloniales dans un journal palestinien, et lui, Abu Rabab, collabore avec le colon anglais et le foyer national juif. Peut-être irait-on jusqu’à rappeler les grandes ambitions de cette reconstitution historique, qui, pour les besoins de sa mise en fiction, a reconstruit un village disparu sur les collines qui bordent Jérusalem.
Si le projet Palestine 36 a séduit, c’est que sa proposition de reconstitution heurte nécessairement nos défaites contemporaines : à la tentative de destruction des Palestinien∙nes et de leur culture, le film entend substituer un monde d’avant et y désigner le péché originel, c’est-à-dire la Déclaration Balfour établissant par la force un foyer national juif en Palestine mandataire. Le film remplit une double-fonction : en situant les prémisses de la colonisation israélienne en Palestine dans l’ordre colonial britannique, remplissant en cela une fonction éducative, le film entend reconstituer une société antérieure à ce conflit, sous domination coloniale, certes, mais pas encore vaincue, dans une sorte de dimension réparatrice qui peine cependant à trouver sa forme.
Le terrain du film apparaît peu à peu miné. Ce drame historique franco-britanno-qataro-saoudo-palestinien est un world pudding, produit par des pontes du cinéma contemporain (BBC, mk2, Doha Film Institute), qui semble remplir un cahier des charges didactique déroulant une série d’événements sans se risquer à autre chose. Rares dans ce film sont les images de résistance : si elle motive le sujet du film, la révolte arabe de 1936 constitue plus une toile de fond, une donnée historique, qu’un véritable enjeu narratif. Par exemple, le personnage principal, Yusuf, d’abord domestique au service de Khuloud et Abu, quitte Jérusalem pour rejoindre le maquis et disparaître du film jusqu’à un massacre final, commis par les Britanniques, où il se sacrifie d’une mort très hollywoodienne pour sauver une enfant. Seule véritable scène d’action du film, cette séquence héroïque n’existe que parce qu’elle est initiée par un massacre, plaçant son personnage en légitime défense. Bien entendu, le film s’oppose au récit officiel sur la révolte de 1936, sur la base duquel le régime israélien et l’Occident ont légitimé la Nakba, mais cet esprit de « débunkage » se fait sans une véritable mise en scène de la résistance.
Palestine 36 aurait pu se ranger parmi ces films historiques d’action qui se servent des révoltes et des luttes du passé pour écrire un roman national révolutionnaire : Chroniques des années de braise de Mohammed Lakhdar-Hamina (1975), La Bataille d’Alger de Gillo Pontecorvo (1965), Sambizanga de Sarah Maldoror (1972), La Primera Carga Al Machete de Manuel Octavio Gómez (1969), Soy Cuba de Mikhaïl Kalatozov (1962) ou Historias de la Revolucion de Tomas Gutierrez Alea (1960) ; bref, un genre traditionnellement affilié au cinéma de propagande, associé à une grande forme riche en scènes proprement spectaculaires présentant les peuples en lutte pour leur libération. Ne l’oublions pas : il y a des émotions qu’on ne ressent que devant le cinéma de propagande parce que tout mouvement politique y prend sa source. C’est que les révolutions – y compris celles qui sont perdues – rejouent de grands sentiments collectifs et leur mise en récit implique de les mettre en scène, c’est-à-dire de leur donner une chair qui dépasse la simple succession de faits à laquelle semble s’accrocher Annemarie Jacir. Plus particulièrement, la question de la mise en scène est tellement submergée par les faits que, lorsqu’il s’agit de faire une scène d’action, Jacir reprend in extenso les automatismes symboliques du cinéma américain : sacrifice, héroïsation. Parce que, par ailleurs, la seule scène d’action du film est un massacre. C’est pourquoi Sinners de Ryan Coogler me donne une meilleure vision, quoique grossière, de l’Alabama des lois Jim Crow que Palestine 36 ne me parle des révoltes arabes.
Le problème de Palestine 36 culmine dans la façon dont la cinéaste ressuscite les images d’archives d’époque : des vues de Jérusalem contemporaines à la révolte arabe sont colorisées et gonflées en 4K par l’intermédiaire d’une intelligence artificielle. On en ressort avec l’impression d’avoir regardé ces vidéos qui fleurissaient sur Facebook il y a cinq ans (pour ne pas dire dix), « Paris 1900 comme si vous y étiez », et donc « La Palestine comme si vous y étiez ». En résulte une image anormalement lisse qui bave y compris sur celles en prises de vue directes : terne, quasi jaunâtre, le chromatisme du film – son étalonnage – semble généré par défaut, faute d’une réflexion profonde articulée à la mise en scène. Une explication pourrait consister à pointer que ces images, provenant des actualités coloniales, s’opposent au cœur de l’intrigue, c’est-à-dire l’émergence d’un sentiment national palestinien. Ce serait toutefois omettre la continuité esthétique entre ces archives et la reconstitution fictionnelle.
Le parti pris pourrait rappeler celui de la série de téléfilms Apocalypse de Daniel Costelle et Isabelle Clarke (2009-2024), diffusée sur France télévisions, qui retraçait la grande histoire du XXe siècle en revendiquant de coloriser des archives filmées des conflits mondiaux. Cette approche limitée du réemploi, sensationnaliste par essence, entendait dépoussiérer le documentaire historique, le rendre plus attrayant. Ces archives en couleur ont été accusées, par Georges Didi-Huberman entre d’autres, de travestir l’histoire : « Plaquer une certaine couleur sur un support qui en était dépourvu, c’est ajouter du visible sur du visible. C’est donc cacher quelque chose. Le mensonge ne consiste pas à avoir traité les images mais à prétendre qu’on nous offrait là un visage nu, véritable, de la guerre, quand c’est un visage maquillé, “bluffant”, que l’on nous a servi. » Kamal Aljafari, dans A Fidai Film (sortie en salles le 4 mars), présente des documents audiovisuels issus des archives audiovisuelles palestiniennes sans fard, reprenant la basse définition de leur support numérique ou magnétique comme des témoignages des endroits où survit la culture palestinienne. Là où l’usage consiste à restaurer les archives que l’on présente, Aljafari revendique une précarité, similaire à celle de cette culture cinématographique palestinienne maintenue tant bien que mal dans des fichiers pirates.
Contrairement à Apocalypse, Annemarie Jacir maquille certes ses archives mais les donne à voir dans leur lenteur. Pour autant, le fait de passer ces images en 4K, comme un exhausteur de goût, n’a rien en commun avec cette image pauvre sur laquelle s’appuie Kamal Aljafari. La cinéaste palestinienne se situe à l’intersection des deux démarches : ressusciter la vitalité du peuple palestinien consiste pour elle à évacuer la matière de sa mémoire. En vérité, ces actualités filmées apparaissent comme par défaut d’une réflexion sur les images qu’elle ressuscite et celles qu’elle filme, par défaut de mise en scène.
Une reconstitution historiquement correcte doit-elle se priver d’éléments traditionnellement associés à l’idée d’une falsification de l’histoire : héroïsation, manichéisme, spectacle ou romantisme, par exemple ? L’idée d’un roman national doit-elle nécessairement être reléguée ? D’une part, les films listés plus hauts ont été produits dans des contextes d’émergence de cinématographies nationales à l’ère des décolonisations où il s’agissait non seulement d’écrire le roman des libérations mais de leur donner une forme : Historias de la Revolucion ou Soy Cuba participent d’un imaginaire partagé, florissant après la prise de pouvoir castriste. D’où la déception : quel imaginaire partagé Palestine 36 essaie-t-il de construire ? Le maquis n’y est qu’un décor, tout comme le mouvement des villes : le film reste focalisé sur les discours, ceux du colonisateur et de quelques personnages en opposition. D’autre part, disons-le clairement : le rôle d’un film de fiction historique n’est pas de rétablir les faits – autant donner un Oscar à Ilan Pappé – mais de donner corps à une époque et, surtout, en bâtir une lecture, et ce par ses propres moyens, c’est-à-dire ceux de la fiction.
Car on sort de Palestine 36 sans rien avoir vu des peuples en mouvement, du sentiment national ou de l’esprit révolutionnaire. Les quelques plans de Leïla et les Loups d’Heiny Srour consacrés à la révolte de 36, où l’on voyait les femmes dissimuler des munitions dans leurs mezzés, en disaient bien plus, par simple évocation, que les deux heures de Palestine 36. C’est que le film souffre d’un problème d’adresse : il est pris dans un contexte international où rétablir un récit factuellement juste prime sur l’esprit d’engagement suscité par l’image-action, la grande forme. On y cherche simplement à éduquer, non pas ceux∙celles qui ont hérité de cette mémoire mais ceux∙celles à qui on l’a dissimulée, les Occidentaux, et c’est dans leur langage cinématographique qu’Annemarie Jacir s’exprime. Au temps de la submersion par les faits et de la destruction culturelle des Palestiniens, a-t-on vraiment besoin d’un film qui ne s’accroche qu’à ces standards-là ?
Scénario : Annemarie Jacir / Image : Hélène Louvart, Sarah Blum, Tim Fleming / Montage : Tania Reddin / Musique : Ben Frost
Durée : 1h58.
Sortie française le 14 janvier 2026.
