Passion, Ryûsuke Hamaguchi

L'amour en actes

par ,
le 3 juin 2019

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Premier long-métrage réalisé par Ryûsuke Hamaguchi, Passion (2008) est aussi son troisième film à nous parvenir en un an. Après avoir accompagné un groupe de femmes trentenaires dans leur remise en question personnelle (Senses) et suivi le passage à l’âge adulte de la jeune Asako à travers ses tribulations amoureuses (Asako I & II), nous voilà cette fois face à des protagonistes aux prises avec la nécessité sociale de fonder un foyer. Ainsi rapprochés par les hasards de la distribution, les trois films peuvent être perçus comme autant d’opus d’une trilogie de l’amitié, du retour sur soi et du questionnement de la conjugalité. Surtout, ils commencent à tramer un univers familier, où personnages et situations se font échos. Dans Passion comme dans Asako I & II, une scène de repas – ici un dîner pour fêter les 29 ans de Kaho, qui en profite pour annoncer ses fiançailles avec Tomoya – laisse affleurer une tension conduisant à une réflexion intérieure.

Marquant une volonté de suspendre le flux temporel, l’intrigue, dans sa majeure partie, se déploie sur deux nuits blanches. Tandis que le jour rappelle à l’ordre et fixe les obligations, l’espace-temps nocturne ouvre les possibles, et il faut voir la manière dont Hamaguchi filme les corps masculins une fois ceux-ci émancipés des chaînes conjugales. Courant dans les rues, Tomoya, Takeshi et Kenichiro évoquent Harry, Gus et Archie, la « bande » du Husbands de Cassavetes, dont Hamaguchi a dit à maintes reprises à quel point il avait nourri son désir de cinéma[11] [11] Notamment dans cet entretien. . Contrairement au réalisateur américain, il reste néanmoins mesuré quant au déchaînement des corps, revenant plutôt à la mise en scène des séquences dialoguées qui font le sel de son cinéma. C’est à travers elles que chacun, au cours de ces nuits, verra son existence remise en jeu au gré des désirs amoureux, alors même que chaque personnage occupe lors du dîner d’anniversaire une place fixe, déterminée par son statut conjugal – et donc social. Sans situation stable, Kenichiro est ainsi dès le départ tenu à l’écart, seul en bout de table, ses camarades n’hésitant d’ailleurs pas à le « ramener à sa place » tout au long du film, s’offusquant qu’il couche sans amour et se moquant de son immaturité. Ils sont pourtant les premiers à faillir à leurs obligations en succombant au désir amoureux : Takeshi a un coup de foudre pour Hana pendant que Tomoya cherche à reconquérir Takako. Chacun semble se saisir du temps suspendu de la nuit pour tenter de retrouver sa jeunesse perdue : revivre un amour fou, tenter de séduire à nouveau une ex-conquête.

Cette fuite des hommes hors de leur quotidien se fait en dépit de leurs compagnes. Si Cassavetes s’en tenait strictement au point de vue masculin, faisant le choix de ne pas montrer l’envers de l’escapade, Hamaguchi donne ici le contrechamp : c’est Kaho, filmée comme une prisonnière à travers la vitre de son salon, ou Marie prise d’un sommeil agité. Ces figures féminines révèlent la nature oppressive du quotidien. Vers la fin du film, Kenichiro vient toutefois chercher Kaho, lui donnant ainsi la possibilité de s’évader. Filmée à la lueur de l’aube, cette scène en plan-séquence situe les personnages au moment précis où les libertés nocturnes laissent place aux devoirs diurnes. Aux abords d’une usine, ils peuvent enfin avoir la discussion que l’on nous promettait depuis la farouche opposition de Kenichiro aux fiançailles de Kaho, lors du repas d’anniversaire. Cependant, alors qu’elle raconte une anecdote intime et significative – sa découverte que son grand-père, au moment où il allait être enterré, n’était pas mort –, il ne réagit que par des exclamations incongrues. La scène prend des allures de tragédie pour Kenichiro : alors que celle qu’il aime marche, hésitante, mais sur une ligne claire, lui gesticule dans le cadre sans parvenir à la saisir. Le personnage a l’allure d’un homme errant, qui ne trouve pas sa place et, entreprenant de révéler à Kaho sa beauté, il reprend inconsciemment une liste de qualités que Tomoya avait lui-même énoncées plus tôt, signifiant alors aux spectateurs l’emprunt d’un rôle qui n’est pas le sien. L’espace-temps intersticiel aura accordé quelques instants à cet amour rêvé dont le couple profite, avant qu’il ne s’évapore comme la fumée s’échappant des cheminées de l’usine. Avant de surgir dans le cadre, un camion klaxonne, rappelant que le jour est là et qu’il est temps de revenir à la réalité. En embrassant Kenichiro, Kaho comprend que sa place est auprès de Tomoya. Sa fuite – comme celle des autres personnages tout au long du film, chaque fois qu’ils sont confrontés à une situation difficile – est un retour au foyer.

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Le lever du jour, comme reprise de l’ordre social, rend la fuite forcément temporaire et le retour au foyer inévitable : se pose donc la nécessité de faire de lui un espace clair. Pour opérer cette transformation, les personnages doivent se confronter aux problèmes qui pèsent inconsciemment sur eux, c’est-à-dire les révéler aux autres et se faire eux-mêmes l’objet de critiques. Le cinéaste aide ses personnages en aménageant pour eux des situations d’écoute et de parole vraies, proches du dispositif inter-relationnel mis en place pour sa trilogie de documentaires [22] [22] Trilogie inédite en France, à l’exception d’une rétrospective organisée à l’ENS Lyon en octobre 2018. réalisée avec Kô Sakai dans la région du Tohoku après le tsunami de 2011 et la catastrophe nucléaire :

« Lorsqu’une personne s’intéresse à une autre, l’écoute engendre une énergie incroyable qui nous fait voir et entendre des choses que nous n’avions pas espérées […] Une chose est certaine : si nous voulons extraire une chose cachée, nous n’y arriverons jamais en restant nous-mêmes cachés. Nous devons offrir nous aussi quelque chose à la personne interrogée, quelque chose d’équivalent à l’offre de l’autre. La mise en scène n’est pas autre chose que la recherche et la tentative de faire voir ce que nous voulons. Je dirais « réalisation » plutôt que « mise en scène ». Mais le mot japonais Enshutsu signifie littéralement « faire sortir le jeu (des acteurs) », ou faire apparaître à la surface ce que les gens cachent en eux-mêmes. » [33] [33] Ryûsuke Hamaguchi, « Que faire voir ? », Esprit n°453, avril 2019, disponible en ligne ici.

Qu’il s’agisse de fictions ou de documentaires, cette conception de la réalisation comme espace d’échange influence l’ensemble des films du réalisateur : c’est en s’entre-révélant que les personnages parviennent à sortir de leur crise. C’est l’enjeu de la deuxième soirée de chez Takako, au cours de laquelle Tomoya va lancer un « jeu de vérité » qui consiste à répondre sincèrement aux questions posées par les participants, cela afin de « révéler les facettes de chacun », mais surtout de se « connaître soi-même ». Si dans un premier temps, l’activité n’est pas prise au sérieux, celle-ci, échappant peu à peu à tout contrôle, devient très vite révélatrice d’un mal-être : les réponses de Takako, Takeshi et Tomoya contredisent leur apparente assurance et les révèlent plus fragiles qu’ils n’en ont l’air.

Grâce à cette révélation, le film peut s’acheminer vers sa résolution. Les personnages ont ouvert les yeux sur leur situation : le regard porté vers l’horizon, ils savent maintenant qu’il leur faut revenir à leur place avec le lever du jour. Mais ce mouvement passe nécessairement par l’expérience et la reconnaissance de l’irréductibilité de l’autre et de son point de vue. Dans un film tournant autour de relations amoureuses, Hamaguchi n’introduit pas par hasard une longue scène où Kaho, en réaction à une histoire de harcèlement dans le collège où elle exerce, se lance dans une démonstration autour de la responsabilité de chacun dans les situations de violence. Or, c’est ici en même temps la professeur qui reçoit une leçon de ses élèves, apprenant que l’ensemble de la classe avait participé au harcèlement sans qu’elle s’en aperçoive. Des relations humaines aux relations amoureuses, il s’agit toujours de se confronter à l’autre pour s’ouvrir à la complexité du réel, les chocs ou les vertiges éprouvés dans les relations suscitant aussi des mouvements de recul et de redéfinition de soi-même, hors de toute maîtrise.

Prendre ainsi de la distance permet à ce groupe d’ami.e.s d’apercevoir enfin le lien qui les unit. Les longues discussions réflexives n’ont pas permis de circonscrire les puissances affectives, car elles se déploient hors du champ de la parole, surgissant au détour d’un geste ou d’un regard, du dehors et non de l’intérieur. Hamaguchi donne ainsi à sentir au moyen de la mise en scène ce que, souvent, les personnages ne parviennent pas à cerner. L’exemple peut-être le plus marquant est celui de Takako et Kenichiro, personnages célibataires, donc sans foyer, attirés inconsciemment l’un par l’autre. Dès le début, le film donne à voir par leur attitude une profonde affection, avant de nous informer de leur liaison, liaison que ce couple n’admet jamais vraiment comme s’il craignait de s’y engager pleinement. À la fin, quand le moment est venu de trouver sa place, le cinéaste se fait entremetteur : un plan les réunit dans un bus et met en correspondance leurs corps. Le lien entre les individus, chez Hamaguchi, passe ainsi par un rapport concret, sensible. Son cinéma manifeste une profonde vérité des corps – s’exerçant même dans les séquences dialoguées – qu’il faut être capable de voir, ses films étant autant d’apprentissages de l’écoute et du regard grâce auxquels les personnages peuvent espérer partager un espace commun.

Tout comme le « jeu de la vérité », commencé en paroles, s’était conclu par une action, Kaho et Tomoya prennent conscience de leur amour en l’éprouvant. La transformation du couple s’opère dans un mouvement affectif difficilement intelligible mais rendu sensible par un long plan fixe où les deux personnages s’ouvrent l’un à l’autre et révèlent une aventure : Kaho évoque sa rencontre avec Kenichiro, tandis que Tomoya avoue être amoureux d’une autre. Tomoya s’était auparavant plaint de ne pas être pleinement compris par Kaho, lui qui ne lui prêtait pas vraiment attention lorsqu’elle essayait d’exprimer ses problèmes. Il aura fallu attendre la fin du film pour que chacun se confie sincèrement à l’autre, c’est-à-dire en assumant pleinement sa subjectivité – comme dans Asako I et II, l’expérience de la séparation semble le passage indispensable vers une redéfinition du foyer. Si Tomoya garde un temps son habituelle posture détachée pour annoncer la rupture, son corps vacille face à la tristesse et à la pureté des sentiments de Kaho. L’amour se révèle ainsi en acte, comme une évidence qui lui avait échappé et qu’il ne peut désormais plus ignorer. C’est alors le moment de prononcer la « bonne réplique » à sa destinatrice : face à Kaho, Tomoya reprend l’énumération des éléments qui font selon lui sa beauté singulière. Ces qualités déjà énoncées deux fois au cours du film entrent enfin en phase avec la situation, permettant à l’amour qui lie les personnages de s’exprimer et de se réaliser. Les sentiments de Tomoya le ramènent à Kaho, et le couple peut alors s’échapper du cadre qui l’enserrait, comme s’il se dissolvait dans la lumière, saisissant, au sortir d’une nuit mouvementée, les potentialités du jour.

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Un film de Ryûsuke Hamaguchi, avec Ryuta Okamoto (Tomoya), Aoba Kawai (Kaho), Nao Okabe (Kenichiro), Kiyohiko Shibukawa (Takeshi), Fusako Urabe (Takako) Scénario : Ryûsuke Hamaguchi / Image : Yûichi Yuzawa / Montage : Ryôko Yamamoto Durée : 1h55 Sorties le 15 mai 2019