Playing Men, Matjaž Ivanišin

Ludus magnus

La Méditerranée que dessine Playing Men n’appartient pas à l’Histoire et à la Géographie : on y passe sans prévention d’une région à une autre, éloignée de quelques centaines ou milliers de kilomètres, en un simple raccord sur un geste de la main, sur une ruelle ombragée, sur un visage buriné par le soleil. Si l’on y prête un peu l’oreille, on entend bien les hommes parler différentes langues nationales ou régionales : l’écoute du film fait voyager dans l’Europe d’aujourd’hui, mais sa vision fait naître un temps non chronologique et un espace indivisé, une Méditerranée immémoriale. De la Turquie à l’Italie du sud, en passant par tout le bassin méditerranéen, et notamment par cette ancienne Yougoslavie redécoupée en États monoethniques, le film dessine un monde archaïque d’avant les fixations nationales, une Méditerranée des traditions ancestrales qui ne connaissent pas de frontière. C’est ainsi qu’un étrange jeu de mains et de cris, la mourre, où il faut donner avant son adversaire le chiffre que donne la somme des doigts montrés sur les deux mains, donne lieu à sa glorification avinée, puis à sa démonstration furieuse, de part et d’autre de la mer adriatique. De tous ces endroits ruraux, ces petites bourgades isolées, seul un petit village montagneux de Sicile est nommé, Novare, qui devient comme le cœur de cette Méditerranée archaïque. Sur la Grand-Place, un prêtre fait son entrée théâtrale sur un balcon pour nous introduire au jeu traditionnel du lieu : un lancer de fromage, le Maiorchino, qui dévale les pentes du village grâce à deux petites cordelettes qui en font le tour et transforment la meule en roue inarrêtable. Le prêtre est noir, il dit immédiatement être nigérian : la tradition est le contraire d’un repli nationaliste, elle est ce qui se transmet dans l’amour des lieux, de proche en proche, sans souci frontalier.

Un vieux villageois succède au prêtre pour raconter les hauts-faits du lancer du Maiorchino dans la mémoire villageoise : le rebond fatal à un coin de rue qui cassa le nez d’un vieillard, ou la destruction fracassante de la porte d’une vieille dame. Autant d’histoires tragi-comiques contées sur le mode enthousiaste, sinon de la geste épique, du moins d’une tradition orale encore vibrante. C’est l’un des traits les plus saillants de ce portrait de l’homme méditerranéen que brosse le film : il aime les jeux physiques du contact, de la force, de l’adresse et du risque, et il aime en parler en d’interminables louanges pour en vanter les mérites et en raconter les exploits. L’exultation des corps, l’emballement de la parole, le tout jusqu’à épuisement : le jeu et son commentaire dessinent une sphère de la vie qui n’est que désœuvrement et dépense, une oisiveté qui est le contraire d’un repos, bien plutôt le don des ressources vitales de son corps à la joie partagée d’une vie communautaire.

Le film s’ouvre sur un magnifique tournoi de lutte en Turquie, où des centaines d’hommes combattent les uns à côté des autres. L’absence d’explication sur les règles du combat, l’absence de continuité dans l’observation des matchs par une caméra qui passe d’un corps à l’autre, à la recherche des prises, des coups et des déséquilibres, tout concourt à transformer la lutte en une immense danse virile, à mi-chemin entre la guerre et l’amour, une grande parade homoérotique de corps s’enlaçant dans la sueur partagée, glissant leur main dans le caleçon adverse à la recherche de la partie charnue, bas de la fesse ou haut de la cuisse, qui leur offrira une prise sur l’autre. À la fin du combat, les hommes se lavent, parfois ils pleurent à grosses larmes leur défaite, puis se reposent à l’ombre des arbres, les uns à côtés des autres, la jambe de l’un servant de reposoir au pied de l’autre.

En ne retenant que des jeux très anciens et exclusivement masculins, le film donne l’impression d’être une enquête anthropologique sur la virilité méditerranéenne via la survivance de ses gestes et de ses formes les plus archaïques sous les espèces du jeu. Comme attendu, mais par des chemins surprenants, Playing Men montre le jeu comme la sécularisation de la guerre et le détournement joyeux des pulsions agressives ou sexuelles par des plaisirs ritualisés. À cet égard, la séquence la plus frappante est celle qui voient de jeunes Italiens jouer à la mourre à une vitesse effrénée. On crie, on tend la main, et celui qui gagne dans ce jeu de coordination du geste et de la parole chambre l’autre aussitôt, avant d’immédiatement se trouver un nouvel adversaire. Dans l’extrême frénésie de la partie, les corps exultent, les voix s’envolent, montent haut dans les aigus, dans un mélange de démonstration virile et de vulnérabilité extatique qui l’est infiniment moins.

L’idée de jeu que dessine Playing Men est à l’exact opposé de celle qui se dégageait d’un téléfilm injustement méconnu de l’œuvre d’Éric Rohmer, Les Jeux de société, qui se présentait pareillement comme suite de scènes de jeu, mais dans une perspective plus historique qu’anthropologique. Le cinéaste français s’était donné pour contrainte d’adapter à la lettre de courts textes littéraires qui mettaient en scène des moments ludiques situés à des époques précises de l’histoire de France, du siècle de Saint Louis jusqu’à la Restauration. Là où Rohmer reconstituait un passé médié par la littérature, Matjaž Ivanišin cherche dans le présent des survivances archaïques ; Rohmer montrait des jeux de la bourgeoisie et de la noblesse du Nord de la Loire, quand le cinéaste slovène s’attache aux rituels les plus populaires du Sud de l’Europe ; surtout, l’un montre des jeux mixtes qui civilisent les rapports hétérosexuels, tout en soulevant le fond cruel qui les soutient, quand l’autre montre une exultation homoérotique qui ne dissimule pas la pulsion violente des corps mais la redirige vers des formes pacifiées. Le plus emblématique des jeux mis en scène par Rohmer, parmi le colin-maillard et la charade, est la sellette, d’une cruauté terrible, version poudrée et en perruque d’action et vérité. Alignés sur leurs sièges, les participants font face à un maître de cérémonie qui a recueilli les accusations portées les uns contre les autres : à l’énoncé du reproche, le joueur doit reconnaître son calomniateur, sous peine de mettre un objet en gage qu’il ne pourra récupérer que par des mimes abaissants – faire le singe ou servir de siège à un comparse. Le tout se résout pourtant en une petite danse finale, dite « le pont d’amour ». Le jeu de société, tel qu’il s’invente à la cour, est un jeu de parade de ses talents langagiers et de sublimation des vexations sociales, dans un petit théâtre de la cruauté, une représentation schématique du processus de civilisation. C’est justement cette dimension théâtrale qui est absente dans les jeux dépeints par Matjaž Ivanišin, qui ne fonctionnent pas sur le mode civilisé de la sublimation, de la distanciation et de la miniaturisation, mais sur le mode épique, pulsionnel et immédiat d’une libération de la violence des corps dans une chorégraphie qui la détourne de sa brutalité première.

L’audace du film est de refuser de capitaliser sur la grande beauté de ces lieux, de ces corps et de ces gestes, sur leur archaïque grandeur et leur parfaite cinégénie captée par le beau 16 mm de Gregor Božič, en interrompant brutalement ce voyage anthropologique. Playing Men s’était ouvert par un enchaînement de plans mystérieux : sur fond d’un paysage typiquement méditerranéen de montagne se jetant dans la mer, une voix-off édictait les règles d’un jeu apparemment suicidaire qui consiste à se laisser rouler sur la pente : « Tombe au fond de tes abysses. Si tu n’éclates pas en morceaux, si tu te relèves entier, alors tu peux jouer ». Suivait un plan très long sur le cinéaste assis sur une chaise dans une posture profondément mélancolique, qui tout à coup se levait pour qu’un autre homme vienne s’asseoir dans la même position. C’est dans ce même bistrot qu’à la moitié du film un homme nous avertit que le cinéaste n’a plus d’inspiration pour continuer son œuvre. On le retrouve alors accoudé au bar, toujours mélancolique. C’est comme si, après une parenthèse enchantée faite de quelques survivances prodigieuses, le film renouait avec son prologue macabre et ces chaises musicales dépressives, pour demander : et maintenant, à quoi on joue ?

À quoi jouent les populations modernes de l’Europe, et à quoi joue le cinéaste dans ce film sur le jeu ? Cela devient une seule et même question avec cette coupure qui troue le film. Juste avant, une scène lugubre montrait un homme jouer seul à lancer des pierres. Juste après, s’enchaînent quelques scènes un peu glauques, dans un club de strip-tease désert, dans un hôtel équipé de manière grotesque pour des pratiques sadomasochistes, puis sur un terrain naturiste de pétanque où de tristes vieillards posent immobiles, leurs boules à la main. À ce moment du film, on craint une désolation trop facilement nostalgique pour une époque qui, sauf dans quelques lieux abrités de la vulgarité des temps, ne saurait plus libérer les pulsions avec la même simplicité et la même pureté que les jeux anciens. Pourtant, dans la chambre, un grand phallus sculpté, agrémenté de chaînes qui forment comme un Prince Albert géant, rappelle des sculptures ithyphalliques très anciennes. Si le film est un jeu, un peu inquiet et mélancolique, il s’agit alors de jouer à voir des survivances là où, de prime abord, il n’y aurait qu’oubli postmoderne de toute tradition.

C’est alors qu’arrive la plus belle séquence du film : dans un petit club de tennis, sur le bord d’un terrain, le cinéaste évoque quelques grands matchs avec un vieil entraîneur qui, après avoir décrit certains des exploits de Connors et McEnroe, se lance dans le récit détaillé de la victoire de Goran Ivanišević à Wimbledon en 2001. En accordant à cette parole une écoute pleine et entière, manifestée par la présence aux côtés du narrateur du cinéaste en chair et en os, silencieux et attentif, le film dépasse l’idée commune du sport télévisuel comme grand spectacle abrutissant pour montrer comment y survit cette faculté antique à la geste épique. Chaque point du dernier jeu devient le lieu d’un combat titanesque grâce à un dispositif très simple – d’abord, le son télévisuel du point sur un écran noir, puis le récit de l’entraîneur qui donne corps à cette tension invisible. Au moment de la victoire, celle-ci explose dans les scènes de liesse populaire du retour du héros déjà légendaire dans son pays natal, magnifiée par un air d’opéra – Ulysse n’aurait pas rêvé de retour plus heureux.