Raoul Ruiz

Note bibliographique

Cette note bibliographique écrite par Raoul Ruiz se rapporte au premier chapitre du premier volume de sa Poétique du cinéma, “Théorie du conflit central”, où le cinéaste pose les bases de sa poétique narrative à l’encontre du modèle fictionnel dominant, reposant sur le postulat suivant : “Une histoire s’installe quand quelqu’un veut quelque chose et qu’un autre ne veut pas qu’il l’obtienne. Dès lors, à travers différentes digressions, tous les éléments de l’histoire s’ordonnent autour de ce conflit central”. Partisan d’une esthétique de la multiplicité, et notamment d’une “vision fourmillante” du cinéma, il bat en brèche cette notion devenue dogmatique (“prédatrice” dit-il) en prenant appui sur un corpus des plus éclectiques, embrassant aussi bien la théologie et la philosophie que les sciences physiques. Ce texte est inclus dans l’édition chilienne (Poetica del cine, Editorial Sudamericana, 2000), mais absent de l’édition française.

Fredric Jameson est directeur du Département de Littérature de l’Université de Duke, aux États Unis. M’ont principalement intéressé ses jeux avec la notion de “Paradigme narratif industriel” (notion dont je me souviens avoir pour la première fois été informé au cours de longues discussions après un barbecue, et que je crains d’avoir extrapolée non sans une certaine irresponsabilité). J’ai lu avec intérêt et, parfois, avec enthousiasme ses livres Signatures of the Visible et Post Modernism or the Cultural Logic of Late Capitalism ; le premier publié par la Duke University Press, en 1991, et le second par Routledge, en 1992.

Alberto Moreiras, l’un de mes proches amis, enseigne également à l’Université de Duke, et s’intéresse comme moi à tout ce qui relève du complot et de l’intrigue dans les arts quand ils entrent en contact avec le monde politique. Je soupçonne que, derrière ses spéculations, il y a beaucoup de la Mnemosyne de Warburg.

De Dienst j’ai tout oublié et ses livres se sont égarés dans la jungle obscure qu’a fini par devenir ma bibliothèque.

Bertrand Russell, après avoir découvert que les films sont des bobines de photographies fixes qui, passées par un obturateur et projetées, créent l’illusion du mouvement, a déclaré qu’ils lui semblaient être une bonne illustration du caractère intermittent de la matière. Je me souviens qu’il disait : nous nous rendons compte de la matière comme d’un pays lointain et turbulent dont nous entendons seulement parler quand un coup d’État s’y produit.

Quant à Ortega y Gasset, je retiens de lui la célèbre distinction entre le caractère centripète de la peinture et le caractère centrifuge de la photographie. De même, j’ai souvent repris à Elias Canetti la notion de “masque auditif” (ou sonore) qu’il avoue lui-même avoir emprunté à Karl Kraus.

J’ai emprunté pour ma part à Raymond Lulle la “mécanique kabbalistique”, son art combinatoire, qui me permit d’inventer un type de structure narrative sérielle en employant le système décimal, dont même Harry Stephen Keeler aurait été jaloux.

De Shitao, pour suivre l’orthographe privilégiée par le sinologue François Cheng, j’ai transposé et adapté les “Six procédés”, que j’ai trouvés dans son Traité sur la peinture du moine Citrouille-Amère. Dans ses distinctions se trouve – pour qui sait chercher – une très riche source de réflexion pour quiconque souhaite étendre les possibilités expressives du cinéma. J’ai utilisé ses textes, ainsi que ses dessins, pour essayer de réexaminer certains lieux communs concernant les rapports entre décor et personnage. Dans ce cas, Bertrand Russell m’a servi de contre-lecture (The analysis of mind, 1921, Lecture VII, édité par George Allen & Unwin Humanities Press).

En ce qui concerne la “polémique de Bañez et Molina“, soutenue par les deux théologiens depuis la fin du XVIe siècle, j’ai eu recours à la lecture de l’un et de l’autre (tâche ardue et assez inutile, mais sportive). Je conseille à ceux qui s’intéressent au dit épisode le Manuel de théologie dogmatique de Ludwig Ott (Herder, 1958) ou n’importe lequel des habiles traités sur le thème du bon Etienne Gilson, avec qui je croyais m’ennuyer alors qu’en fait il me divertissait. Pour les pervers et les purs (c’est parfois une même chose) je conseille les Controversias sobre la gracia, compilées par Vicente Beltran de Heredia (Salamanca, 1968). Dans ce volume, outre les textes de Bañez, est consignée une abondante bibliographie, très utile à ceux qui se convertiraient en cours de lecture.

John Howard Lawson, homme de bien, très communiste et, par conséquent, victime du maccarthysme, est l’auteur d’un traité de construction dramatique (Comment écrire un scénario), que j’ai lu et relu avant de le perdre pendant mon séjour au couvent de La Merced, à Concepcion, à moins qu’il ne soit resté à “El Huaso”, un bordel voisin du couvent. Lawson formalise et développe les normes narratives qui régissent l’actuelle industrie cinématographique, et c’est l’un des premiers théoriciens à proposer un type de récit qui reflète le capitalisme dominant.

L’expression “serio ludens” est un petit emprunt à Nicolas de Cues (1401-1464), par laquelle le célèbre théologien de la Docta ignorantia nomme certains jeux de couvent grâce auxquels il mettait en évidence bien d’autres problèmes théologiques. Il décrit l’un d’eux : dans une grande salle se répartissent plusieurs moines. Sur un mur il y a un tableau peint de telle sorte que les yeux du personnage représenté semblent regarder fixement chacun des moines. Les moines se déplacent en sautant, obéissant à la voix du moine supérieur, regardent le tableau et découvrent que celui-ci les regarde tous et chacun d’entre eux droit dans les yeux : Dieu ne procède pas autrement lorsqu’il lit dans nos âmes. Cette expérience, au passage, rend évidente une intuition des dits “espaces ultramétriques” où les points sont à distances différentes les uns des autres, et à distance égale des yeux de Dieu (voir Le tableau ou la vision de Dieu, La Nuit Surveillée, 1986).

J’ai appris tardivement l’existence de Casiano, découvreur théologique du huitième péché capital, la tristitia ou ennui, grâce à Giorgio Agamben, auteur des Stanze. J’eus plus tard le temps de le lire et de découvrir une nouvelle manière de m’ennuyer.

Le livre de Grégoire de Nysse, Sur l’âme et la résurrection (Paris, Éditions du Cerf, col. Sagesses Chrétiennes, 1995), fait partie de ma bibliothèque parisienne. A Santiago j’avais un exemplaire d’une autre édition, mais je l’ai perdu de vue. A ceux qui s’intéressent à ce genre de perles, je me permets de conseiller avec enthousiasme Présence et pensée, de Hans Urs von Balthasar, plus connu comme L’Évêque, un essai charmant et charismatique sur la philosophie de Grégoire.

Christopher Smart (1721-1771), Jubilate agno, peut être compté parmi ces amis de Newton devenus ensuite ses ennemis. Il faudrait le situer entre Coleridge et Blake.

Schopenhauer, qu’il vaut mieux ne pas présenter, est l’auteur du Traité du libre arbitre – auquel je me réfère dans ces pages – , en plus d’une étude sur les fantômes comme expression de la volonté, auquel je fais référence un peu plus loin.

J’ai connu Maine de Biran (1766-1824), philosophe français qui écrivit beaucoup et publia très peu de son vivant, ou du moins un seul livre, Influence de l’habitude sur la faculté de penser (1802) – ou qui pour mieux dire passa sa vie à écrire un seul livre qu’il ne parvint finalement pas à écrire – grâce à quelques citations de Russell. J’ai pu le lire et l’apprécier il y a peu, dans une publication de ses œuvres par Vrin (Paris, 1995). Son système philosophique (mais qui suis-je pour le dire!) est beaucoup plus complexe et intéressant que ce que laisse entendre Russell, et il est très loin d’être un sous-Schopenhauer.

En revanche mon avis sur Engels n’a pas changé…

Donald Davidson est l’auteur de Paradoxes of Irrationality (Cambridge Press, 1982), et de Philosophical Essays on Freud. Actions ans Events (Oxford University Press, 1986) – la lecture de “Comment la faiblesse de volonté est-elle possible”, écrit en 1970 et inclus dans ce volume, m’a été très utile – ; L’individuation des événements (1969), et Événements éternels et événements éphémères.

De D. F. Pears, enseignant à Christ Church, à Oxford, j’ai seulement eu recours à l’essai  “Intention et croyance”, par ailleurs le seul que je connaisse.

Aux professeurs de scénario je conseille les Essais sur Davidson (livre disponible même au Chili !), qui inclut l’essai cité ci-dessus.

Mrs. Thompson enseigne à Harvard et j’ai eu recours à sa surprenante spéculation sur la question : “Qui a tué Kennedy? Oswald ou le doigt d’Oswald?”.

Quant au soi-disant “Postulat Ibsen-Shaw”, il faut signaler que cette expression résume une bonne part des superstitions narratives du cinéma américain. L’on n’oubliera pas qu’un tel postulat, pour autant que je sache, n’a jamais été “postulé” à l’issue d’une hypothétique rencontre entre les deux écrivains. Eux-mêmes n’ont jamais appliqué les normes qu’il impose : ni Homme et surhomme ni Peer Gynt n’appliquent la structure du “conflit central”. La lecture américanisée de la Poétique d’Aristote a servi d’alibi ou de gage de décence et de pureté de lignée aux cours de construction dramatique de nombreuses écoles de cinéma. Ayons néanmoins la bonté de lire quelques-unes des dernières traductions de l’original grec et l’on découvrira que la plupart des notions liées aux trois unités proposent une alternative à la narration-saga.

A propos de la tant rabâchée “imitation de la nature”, se référer au livre d’Ernst Kantorowicz, La souveraineté de l’artiste, note sur quelques maximes juridiques et la théorie de l’art à la Renaissance. L’on y découvrira que la proposition “l’art imite la nature”, qui était évidemment une maxime aristotélicienne, acquit une telle importance, surtout au XIIe siècle, parce qu’elle se référait à certains arts profanes, comme l’ars publica, c’est-à-dire le droit, et aux normes qui doivent réglementer l’adoption : celui qui adopte ne peut adopter quelqu’un de plus âgé que lui.

L’OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle), comme on le sait, est le célèbre “groupe de recherche en littérature potentielle” créé en France en 1960 par Raymond Queneau – grand passionné du langage et des mathématiques – et François Le Lionnais. Le nom du groupe est dû à François Albert-Marie Schmidt, spécialiste de la littérature du XVIe siècle, époque des grands rhétoriciens. Parmi ses adhérents l’on compte quelques mathématiciens et artistes (Marcel Duchamp) aux côtés de représentants du Collège de Pataphysique, auquel l’Oulipo est étroitement lié, en plus d’écrivains français et étrangers, dont Jacques Bens, Georges Perec, Italo Calvino et Harry Mathews, parmi bien d’autres. Selon Queneau, les travaux du groupe devaient se centrer sur la “préparation de recherches quant aux possibilités poétiques autres que celles qui existent actuellement” ; partant du principe que toute poétique obéit à des formes et à des procédés péremptoires et inévitables, c’est-à-dire à des règles et à des contraintes arbitraires qui une fois adoptées cessent d’être des obstacles à la création artistique, le projet Oulipo consiste en la découverte de nouvelles contraintes, autrement dit de nouvelles structures. Celles-ci permettent de tirer du matériau littéraire existant une “littérature potentielle”, par des techniques diverses, entre autres la superposition d’une nouvelle structure sur une œuvre ancienne, ce afin d’obtenir un produit nouveau, doué d’une valeur littéraire en soi, ou bien capable de servir à l’analyse de ladite oeuvre. Dans le jeu rigoureux de la mécanique verbale, la nouvelle structure peut engendrer une œuvre entièrement nouvelle, ainsi la règle, la loi ou la structure proposées témoignent d’une double “potentialité” de la littérature.