Raymond Bellour (2018)

Chris Marker, l'homme-monde

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le 25 juillet 2018

Il y a bientôt un an, Débordements publiait un extrait du livre d’entretien que nous avions réalisé avec Raymond Bellour, et pendant la confection duquel il nous avait plusieurs fois raconté ses aventures dans les archives de Chris Marker. L’exposition en vue de laquelle Christine Van Asche, Jean-Michel Frodon et lui-même avaient décartonné les trésors du cinéaste est encore visible pendant quelques jours à la Cinémathèque française, et ceux qui l’auront ratée en France pourront franchir la frontière belge pour aller la voir au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles de septembre jusqu’aux premiers jours de 2019. C’est pour évoquer sa mise en espace et épaissir le mystère Marker que nous sommes retournés entretenir notre interviewé favori.

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Débordements : Partons de la matière archivistique à partir de laquelle vous avez travaillé : de quoi est-elle constituée et comment l’avez-vous abordée ?

Raymond Bellour : Tout a commencé le jour où, après la mort de Chris Marker, la Cinémathèque a acquis l’ensemble de ses archives, c’est-à-dire tout ce qui se trouvait dans son studio-loft du XIIIème arrondissement. Tout a été transporté dans les entrepôts de la Cinémathèque. La masse en est considérable, j’ai taché de l’évoquer dans l’article « Archive » du catalogue : il y a 570 cartons de déménagement, plus tout ce qui se trouve dans les disques durs. Et il y a de tout : des images, des textes, des objets… j’entends par là aussi bien des cassettes que des nounours, tout ce qu’on peut imaginer. Si je me souviens bien, on compte 470 dossiers documentaires, où Marker classait tout ce qu’il découpait et rassemblait par sujets. Les sujets sont assez surprenants : il existe par exemple cinq dossiers « Ségolène Royal », ou un autre qui s’appelle « Résistance » et dont on a cru qu’il contiendrait des documents relatifs à la période de son engagement dans la Résistance alors qu’il s’agit d’un festival en Ariège dans lequel il a aussi réuni une quinzaine d’articles sur l’ours des Pyrénées. Marker collectionnait littéralement tout, dormait peu – la légende, transmise par Alain Resnais, dit qu’il ne dormait pas –, et je suis pour ma part affolé à l’idée du nombre de coups de ciseaux qu’il a pu donner pour découper des journaux de tous les pays, constamment. On trouve ainsi dans le dossier « Resnais » un article sur le fait qu’à San Francisco, L’ Année dernière à Marienbad était projeté avec une interversion de deux des bobines dont personne ne s’est aperçu pendant une semaine ! Et tout est ainsi à l’avenant. Il y a aussi beaucoup de dossiers politiques, et un dossier « Lacan », bref les sujets les plus divers. Quant aux photographies, on en a recensées près de cinquante mille, dont seulement un nombre infime se retrouve dans l’exposition. Les planches-contact sur La Jetée que nous avons choisi d’exposer ne constituent qu’une partie émergée de l’iceberg, et dans le seul cas de ce film il y a un matériau considérable. Nous avons aussi découvert beaucoup de choses qui ne figuraient pas dans le scénario – puisque contrairement à la légende d’un film qui aurait été presque entièrement improvisé, il existe un scénario de La Jetée qui, à part l’irruption d’un autre personnage féminin assez mystérieux, correspond à peu près au film.

La décision de monter une exposition remonte à l’époque où Serge Toubiana était encore directeur de la Cinémathèque. Christine Van Asche devait, de toute évidence, en être une des commissaires, parce qu’elle avait déjà organisé une exposition Marker à la Whitechapel Gallery à Londres après l’avoir exposé à Beaubourg, en particulier pour l’exposition Passages de l’image à laquelle j’avais collaboré, et Jean-Michel Frodon et moi avions chacun des liens personnels avec lui ainsi qu’une connaissance assez complémentaire de son travail. Nous faisions partie tous les trois du conseil scientifique qui avait été mis sur pied à la Cinémathèque, comptant des représentants de la succession Marker. L’espace qui devait accueillir l’exposition était un peu trop restreint (600 mètres carrés) par rapport à la quantité de matériaux disponibles, même si ce panorama demeure en réalité partiel, puisqu’au jour de l’ouverture de l’exposition certains éléments restaient encore à inventorier. Le projet de la Cinémathèque à l’égard de cette archive est très ambitieux puisqu’il s’agit de créer une bibliothèque virtuelle dans laquelle tous ces documents numérisés devraient devenir un jour accessibles.

D.: Cela signifie-t-il que vous avez découvert des textes inédits ou des petits trésors de chercheurs qui n’ont pas pu trouver leur place dans l’exposition ? Et pensez-vous que, puisque tout n’a pas encore été ouvert, de futurs archivistes pourront encore tomber sur des pépites ?

R.B.: Il y a quelques carnets intimes, qui consignent essentiellement des choses pratiques plus que des confessions. On a découvert quelques textes de jeunesse qui avaient pu à l’époque être publiés par des revues comme Doc, l’organe de Peuple et Culture, mais il n’existe pas de document littéraire qui éclairerait sous un nouveau jour l’artiste et écrivain Marker, si c’est là le sens de votre question. Quant aux éventuelles trouvailles à venir, je ne suis pas sûr qu’une perle vraiment rare se cache encore dans les cartons, mais des choses sortent néanmoins tous les jours : il y a quelques temps, lors d’un débat avec Christine Van Asche, Jean-Michel Frodon et Bernard Benoliel à la Cinémathèque, notre collaboratrice Florence Tissot est arrivée avec un papier que nous n’avions jamais vu et qui semblait être une possible élaboration sur un feuillet du scénario de Sans Soleil.

D.: Marker avait-il organisé ses archives, ou bien l’ensemble tenait-il plutôt du capharnaüm labyrinthique ?

R.B.: Les dossiers documentaires étaient, si je me souviens bien, classés par ordre alphabétique, mais ils étaient tous, quoi qu’il en soit, extrêmement bien constitués, avec un titre, un sous-titre, etc, malgré un certain désordre à l’intérieur des dossiers mêmes. Quant aux arborescences des disques durs de Marker, elles témoignent, en dépit de leur foisonnement et de quelques surprises, de l’extrême organisation de sa pensée : tout y est classé par sujets, et, doué de la mémoire qu’il avait, il devait s’y retrouver sans difficultés. On peut se demander à quoi tout cela pouvait-il servir ? À mon avis, chez quelqu’un doué d’une mémoire aussi considérable, tout élément devait virtuellement toujours pouvoir être mobilisé pour écrire une ligne de commentaire dans un film, permettre une association, faire une plaisanterie, opérer un retour en arrière, etc. Quand on lit des commentaires écrits par Marker, on se rend bien compte qu’on a affaire à une espèce de machine cybernétique constante, et selon moi les dossiers alimentaient cette machine.

D.: Ces dossiers sont bien distincts des atlas warburgo-malrauciens que vous avez choisis d’exposer ?

R.B.: Complètement. Les nombreux atlas montrent bien la filiation assez précoce de Marker vis-à-vis d’André Malraux. Pour l’anecdote, Marker avait décidé de quitter la revue Doc parce qu’elle avait refusé de publier un chapitre de L’Espoir sous prétexte que Malraux était depuis devenu gaulliste. Cela dit bien la fidélité de Marker envers lui, dont lui vient une bonne part de sa méthode associative, si proche du Musée imaginaire.

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D. : Qu’en est-il des archives multimédias ?

R.B. :Elles relèvent d’un grand nombre de supports, dont certains, comme les cassettes, ont été délibérément laissés de côté pour l’exposition. Il reste que tout chercheur markerien y trouverait une mine d’or. Si quelqu’un entreprend un jour une thèse sur Level Five, il y apprendra qu’il existe sur certaines parties du film des pré-montages différents du montage définitif. En revanche, nous avons un peu plus travaillé sur les musiques, parce que Marker était une sorte de para-musicien et avait réalisé énormément d’enregistrements sonores. Et il resterait encore beaucoup à faire avec toute la matière qu’il collectait à travers la planète en enregistrant les télévisions du monde entier. On a peu tenu compte de cette matière qui constituait pour nous un peu le « mauvais infini » de l’archive. Les dossiers consacrés à tel ou tel film demeuraient notre priorité.

D.: Quel a été l’usage et le savoir-faire de Marker vis-à-vis de ces outils multimédias ?

R.B.: Il a été très tôt fasciné par l’informatique. Quand Christine Van Asche et moi avons travaillé avec lui au moment de notre exposition « Passages de l’image » au Centre Pompidou, il ne jurait encore que par son Apple 2C augmenté – mais tellement augmenté qu’il en était devenu un monstre proliférant. Marker faisait partie du club international des utilisateurs d’Apple 2C, et il a presque fallu le violenter pour le convaincre de passer au Mac. Il était donc dès le départ à la fois un utilisateur et un programmateur ; il ne faut pas oublier qu’Immemory a été conçu par Marker chez lui, avec l’aide à distance d’un informaticien américain, Robert Wagner, avec lequel il a entretenu une correspondance absolument fascinante qui, au fur et à mesure des mutations du logiciel « Hyperstudio » (utilisé pour la création du CD-Rom), laisse entrevoir la richesse des échanges très techniques que tous deux pouvaient avoir sur les possibilités en termes de programmation.

D.: On a aussi le sentiment que plus Marker avance dans la vie, plus il devient technophile.

R.B.: Absolument. Il y a d’ailleurs des passages de Sans Soleil qui laissent penser que la technologie est pour lui le salut de l’espèce humaine. Cela tient à moitié de la plaisanterie, qu’il pratiquait beaucoup, mais je crois tout de même que son œuvre témoigne d’un investissement et d’une croyance de plus en plus poussés dans les nouvelles technologies, qui par ailleurs lui permettaient de tenir les gens à distance en les ayant aussi tout près de soi.

D.: On pourrait imaginer un prolongement de l’exposition qui irait du côté des mondes virtuels, une sorte de Marker en réalité augmentée.

R.B.: C’est un peu ce sur quoi ouvre la dernière salle de l’exposition, qui regroupe toutes sortes de machines et ce dont Immemory était déjà la matrice.

D.: L’exposition ne cherche pas à percer « le mystère Marker », à aller derrière la légende qu’il a construite avec acharnement. On apprend tout de même quelques détails biographiques surprenants, comme ce père banquier vichyste, mais, dans l’ensemble, la mise en espace arpente surtout les mondes que s’était inventés Marker.

R.B.: D’abord, nous tenions à respecter le souci constant qu’avait Marker de préserver sa vie privée, de même que tous ceux que nous avons interrogés ont respecté la réserve et la pudeur qui le caractérisaient. Et puis, en termes d’archives, il n’y avait à vrai dire que peu de matière intime – juste quelques photos, comme celles de sa femme avec qui il est resté marié sans plus vivre avec elle. On a simplement cédé au plaisir d’établir la longue liste de ses pseudonymes, qui ne trahit aucun secret sinon le plaisir de la métamorphose.

D.: La structure de l’exposition adopte une ligne chronologique tout en s’autorisant des sautes et des ruptures temporelles. Quels principes en ont guidé l’architecture ?

R.B.: Le projet initial était calqué sur Immemory, dont il reprenait la partition en zones, la cartographie mentale en forme de camembert idéal. Mais la Cinémathèque a jugé que cela serait peut-être un peu trop intellectuel. Nous avons d’abord regretté cette structure, mais pour finir, je dirais que le choix chronologique auquel nous nous sommes finalement astreints – à part, effectivement, quelques petites entorses – a peut-être été plus productif, parce qu’il est assez simple et didactique, plus clair en somme, et qu’il nous a permis de faire le portrait d’un homme aussi exceptionnel que l’œuvre qui en motive la présentation.

D.: Il reste quelque chose de ce modèle informatique à travers l’île de Marker sur Second Life, qui est montrée dans la première salle et qui semble dicter une organisation à la fois insulaire et archipélagique.

R.B.: Oui, c’est vrai. Second Life a été extrêmement important pour Marker. Il a d’ailleurs écrit un petit texte sous le nom de Guillaume-en-Egypte (devenu après sa mort son chat fétiche, son double, son intercesseur, son représentant) qui souligne à quel point cet univers parallèle était pour lui, dans l’histoire de la communication, une révolution comparable à celle, si je me souviens bien, du chat de Schrödinger pour la physique. À le lire, Second Life était la mise en pratique de L’Invention de Morel de Bioy Casarès.

D.: Cet amour pour le lieu virtuel montre aussi une mutation de son art du voyage. Il a commencé par parcourir le monde avec un appétit inouï – dont témoignent, entre autres choses, les guides de la collection qu’il dirige au Seuil, Petite planète – et a peu à peu migré vers des voyages virtuels, de Level Five à Second Life.

R.B.: Oui, mais cela s’explique aussi tout bêtement par le fait que Marker vieillit au fil des années, et que de la même façon qu’on trouve peu de photographies de lui après l’âge de 45-50 ans, on a aussi un Marker moins bourlingueur au fil du temps (la légende qui veut que Marker refuse d’être photographié n’est qu’à demie vraie pour la première période de sa vie). Mais quand il fallait se mobiliser pour un combat politique, il pouvait très bien, déjà très âgé, partir sans attendre, que ce soit pour filmer la chute du mur de Berlin ou au moment de la guerre en ex-Yougoslavie. Ce qui prouve que, malgré tout, son corps est resté mobilisable jusqu’au bout – il faut donc aussi croire que ses voyages virtuels viennent de la jubilation extraordinaire qu’il devait avoir à se trouver seul chez lui aux commandes de ses machines, comme dans une sorte d’aéronef fou.

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D.: Vous avez beaucoup écrit sur la « querelle des dispositifs », sur le bon ou le mauvais usage des films ou des images ou mouvement dans les musées et expositions. Comment cela s’est-il traduit dans ce cas-là ?

R.B.: Nous étions tous trois assez réticents à l’idée de faire « une exposition de cinéma », ce pourquoi nous avons dès le départ décidé de relativement limiter les extraits de films pour plutôt montrer trois films dans leur intégralité, pour autant que faire se peut dans des espaces dédiés à la projection à l’intérieur de l’exposition : Les Statues meurent aussi, La Jetée, deux longs court-métrages, et Le Fond de l’air est rouge, un très long film. Il est vrai que nous avons aussi ponctué l’exposition de quelques écrans, mais en voulant éviter autant que possible de donner l’impression que nous présentions des « morceaux » de films.

D.: L’exposition permet de découvrir des moments de la vie de Marker dont on est a priori moins familier, comme son engagement pendant la guerre des Balkans. Que sait-on de cette expérience ? Et, plus largement, quelle place accorder à la guerre dans son œuvre ?

R.B.: Il existe les trois films qu’il a tournés alors — qui viennent d’être édités en DVD grâce à Jean-Michel Frodon et François Crémieux. Marker n’a pas vécu à Sarajevo comme l’ont fait Godard ou d’autres à ce moment-là, mais il a tout de même tourné cela, ce qui n’était pas rien pour son âge. Autrement, oui, Marker a été totalement marqué, meurtri, et donc formé par la Deuxième Guerre mondiale. Il a été terriblement bouleversé par la mort de son ami François Vernet à Dachau, dont il était très proche et à propos duquel il a écrit dans l’un de ses carnets qu’il était le meilleur de leur groupe d’alors. Lui-même a fait l’expérience de la prison en Suisse, et de son propre aveu cela a été une expérience fondatrice. Malgré les années de jeunesse, la Libération et les espérances politiques, il y a chez lui un pessimisme foncier sur la violence extraordinaire qu’a produite la Deuxième Guerre mondiale, et il n’est pas anodin qu’à la fin de sa vie, avec l’installation The Hollow Men, il revienne à la Première Guerre mondiale, source de tous les maux du siècle. C’est pour cette raison qu’à rebours de la chronologie nous avons tenu à la présenter au début de l’exposition, dans la partie qui concerne la guerre.

D.: Celle-ci a servi de clé de lecture de son propre présent, non ? Le sous-titre du Fond de l’air est rouge, « Scènes de la Troisième Guerre Mondiale », est on ne peut plus éloquent. Marker a d’ailleurs formé des cinéastes-combattants en Guinée-Bissau avec l’aide de Sarah Maldoror.

R.B.: Toute l’expérience de la Guinée-Bissau correspond à un moment qui aurait pu constituer une petite salle à part dans l’exposition, si nous n’avions pas manqué de place. La correspondance de Marker et de Mario de Andrade et l’histoire de leur amitié et de leur collaboration en Guinée-Bissau sont passionnantes. On a même retrouvé des cassettes des films que Marker emmenait avec lui pour les montrer aux jeunes cinéastes guinéens : L’Homme à la caméra, Le Cuirassé Potemkine, Naissance d’une nation

D.: À parcourir l’exposition, on est frappé par la diversité des formats d’écriture et des registres littéraires avec lesquels il s’est exprimé. Marker pratique aussi bien l’essai que le roman, l’article de presse que le guide de voyage, et son rapport à l’image est tout aussi riche : son rapport à la télévision par exemple, tel que Thierry Garrel le raconte dans l’entretien qu’il vous a accordé, témoigne encore de cette insatiable curiosité pour les usages du mot et de l’image.

R.B.: Le texte d’introduction du catalogue par Florence Delay est très juste, il me semble, parce qu’il insiste, parmi la grande diversité des termes qui peuvent qualifier Marker, sur celui d’écrivain. Marker est avant tout un écrivain. Il a écrit toute sa vie, non seulement des essais, un roman et des tas de choses diverses, mais aussi des commentaires de films (les siens comme ceux d’autres), dont le nombre est tout à fait considérable. Ce que je peux ajouter, parce qu’il me l’avait dit lui-même, c’est que l’écriture était pour lui une douleur solitaire, alors que le film, précisément parce que sa réalisation impliquait le voyage et la rencontre, était une joie. Mais je connais pourtant peu d’écritures plus joyeuses.

D.: Pour vous, il est donc plus un homme d’écriture qu’un homme d’image ?

R.B.: D’une certaine façon, oui, parce que sa pratique du montage d’images est une forme d’écriture. C’est d’ailleurs ce que Bazin avait repéré le premier en découvrant Lettre de Sibérie : Bazin avait vu que contrairement à ceux qui montaient les images entre elles et les « recouvraient » en quelque sorte d’un commentaire, Marker compose les images et le commentaire ensemble. Ce qui était au fond primordial pour lui, c’était l’association des images et des mots. Cela n’enlève rien à son amour des images – il a suffisamment fait de photographies et de films pour que cela ne puisse être mis en doute – mais je suis convaincu que, fondamentalement, l’écriture guidait son rapport à l’image. Quand il réalise Level Five, il dit d’ailleurs en plaisantant qu’il a enfin réussi à faire un film selon « la caméra-stylo », à la manière du « camarade Astruc », comme il l’appelle. Pour lui, un cinéma semblable à la solitude de l’écrivain pouvait enfin exister. Je pense aussi à deux de ses œuvres qui sont emblématiques de cette posture solitaire de l’écrivain : Théorie des ensembles, un petit film d’animation qu’il a réalisé entièrement seul à partir de l’œuvre d’un graveur arménien, et Chats perchés, un film réalisé là aussi tout seul, avec des intertitres comme au beau temps du cinéma muet, qui lui ont évité l’épreuve de l’enregistrement. Ce sont des œuvres faites « à la maison », sans moyens ni équipe. C’est cela que j’appelle la posture de l’écrivain.

D.: Marker est aussi quelqu’un qui réfute les généalogies intellectuelles et artistiques. À part Malraux, Giraudoux et Michaux, il a peu de maîtres.

R.B.: Cela en fait déjà quelques-uns. Du point de vue des films, il y a tout de même une liste considérable de références énumérées dans la zone « cinéma » d’Immemory, qui compte près d’une centaine de films. Marker a une très grande culture de cinéma et il a d’ailleurs beaucoup écrit sur les gens qu’il admirait : prenez par exemple le texte sur Orphée de Cocteau, un texte extraordinaire tant il anticipe quelques-unes de ses propres obsessions de cinéaste, comme la notion de « zone » que Marker va complètement s’approprier. Et il ne faut pas oublier Nicole Védrès, dont il parle avec tant de chaleur dans la brochure que la Cinémathèque a publiée lors de la première rétrospective qu’elle lui a consacrée.

D.: C’est à l’occasion de cette rétrospective qu’il avait rejeté tous ses films antérieurs à 1962, ce qu’on a souvent interprété comme le signe d’un malaise politique par rapport à ses engagements d’alors. Que pensez-vous de cette lecture ?

R.B.: C’est une question délicate, que Arnaud Lambert a traitée dans le catalogue. Marker dit deux choses : d’abord, qu’il ne faut jamais rien regretter, selon une maxime – « Never explain, never complain » – qu’il avait tôt faite sienne  ; ensuite, qu’on n’est pas obligé de montrer ses brouillons. Il est donc possible qu’il ait dévié ainsi une partie de la désapprobation idéologique qu’il pouvait avoir envers ces films sans vouloir la rendre totalement explicite. À partir du Fond de l’air est rouge, il a voulu d’une certaine manière refonder son écriture, son rapport au voyage, à la politique, au monde, et les films de la première période n’entraient plus dans ce cadre-là.

D.: L’exposition met remarquablement en valeur l’importance de ses amitiés.

R.B.: Il y a chez Marker une immense fidélité aux amitiés. La façon dont il a surpris Pierre Lhomme en le créditant au générique du Joli Mai comme co-réalisateur, ou les liens d’amitié qu’il entretenait avec tous ceux avec qui il travaillait… Pensez encore à toute l’aventure militante des groupes Medvedkine. Toutes ces expériences sont fondées sur des rencontres et des amitiés. Ou à ceux que nous avons réunis dans une vitrine avec des photos de jeunesse et de famille : André Bazin, Agnès Varda, Armand Gatti.

D.: De ce point de vue, il est assez passionnant de le comparer à Godard — ce qu’entreprend Jean-Michel Frodon dans le catalogue de l’exposition — avec qui, d’une certaine manière, il entretient un dialogue permanent à partir de 1968 : tous les deux vont se tourner vers une forme de cinéma collectif, expérimenter avec la vidéo, se passionner pour les mêmes ruptures historiques (la chute du mur les voit tous les deux débarquer à Berlin)…

R.B.: La chronologie de leurs parcours est extrêmement liée, mais leur militantisme est très différent, et nettement plus anonyme chez Marker, qui ne signe pas les Cinétracts qu’il réalise et tend à s’effacer à l’intérieur des groupes Medvedkine.

D.: Les deux se sont également enfermés dans la solitude à la fin de leur vie, mais de façon fort distincte : la solitude de Godard est misanthrope et celle de Marker davantage « philanthrope », tournée vers le monde même s’il vit retranché derrière ses machines.

R.B.: Vous connaissez la formule de Deleuze à propos de Godard, disant qu’il avait une solitude extraordinairement peuplée. Je pense qu’on peut dire la même chose de Marker, si ce n’est qu’il a sans doute moins joué la mythologie de l’homme caché que Godard ne l’a fait. On a trouvé dans ses mails une chose qui me semble très emblématique de la solitude paradoxale de Marker : il répondait systématiquement à tous ceux qui lui écrivaient à propos de La Jetée ou sollicitaient un entretien pour leur expliquer très poliment qu’il n’avait pas le temps de répondre à leurs questions, bien que cette correspondance forcée l’ennuyât prodigieusement. Il était donc d’une politesse exemplaire tout en gardant à distance tous ceux qui l’importunaient.

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Entretien réalisé à Paris en mai 2018. Toutes les images proviennent d’œuvres de Chris Marker : La Jetée (1962) / Zapping Zone (Proposal for an Imaginary Television) (1990-1994) / Le Fond de l'air est rouge (1977) - Level Five (1996) / Level Five.