Scènes de cri (1)

Vers la crise

Lettre anonyme, envoyée de San Jose le 13 août 1943,
à l’attention de John Edgar Hoover :

« Dear Sir,
“The other day I turned on a Frank Sinatra program and I
noted the shrill whistling sound, created supposedly by a
bunch of girls cheering. Last night as I heard Lucky Strike
produce more of this same hysteria I thought: how easy it
would be for certain-minded manufacturers to create another
Hitler here in America through the influence of mass-hysteria!
I believe that those who are using this shrill whistling sound
are aware that it is similar to that which produced Hitler. That
they intend to get a Hitler in by first planting in the minds of
the people that men like Frank Sinatra are O.K.
therefore this future Hitler will be O.K. »

Reçue par le correspondant anonyme le 2 septembre 1943 :

« I have carefully noted the content of your letter
and wish to thank you for volunteering your comments and observations
in this regard.

Sincerely yours, John Edgar Hoover, Director. »[11] [11] Cité par Jeff LEEN, « Menace to the State », The Washington Post, le 7 mai 1999. Cet article retrace la longue histoire des relations entre Frank Sinatra et le FBI.

La voix sans nom de la délation s’adresse aux grandes oreilles de l’Amérique. Les cris inquiètent, alarment. Pernicieux, le velours d’une voix, de « La Voix »[22] [22] Surnom donné à Frank Sinatra. , tapisse et échauffe la conque des oreilles féminines, et en retour des cris vrillent la douce nappe sonore, comme autant d’échardes. Légitime inquiétude de qui connaît le pouvoir de séduction, de persuasion, des microphones et de la radio ? Virilité effrayée[33] [33] L’expression « bunch of girls » nous incite à penser que l’auteur de la lettre est un homme. par ces cris qui toujours sont hors de propos ? Le manager de Frank Sinatra aura compris une chose essentielle : la sonorisation permet de lier le chant et la réaction du public, le swing et les cris, sans que jamais la voix ne perde de son charme, ne se brise face à une concurrence déloyale. Une voix non pas contre mais avec des milliers, entrelacées, pour des millions d’oreilles. La star moderne mêle son souffle à celui de ses fans, suivant pourtant un partage bien établi. Les fans se contentent de réagir, aux moments prédéterminés. Et, dans un jeu de dominos affectifs, les quelques « groupies » entraînées et payées pour crier, propagent leur enthousiasme dans la salle, dans les micros, jusque dans la radio de cet homme ordinaire de San José. Que peuvent bien nous amener ces femmes qui occupent de façon si peu raisonnable les ondes ? Le divertissement de masse ? L’hystérie collective ruinant la raison ? La dictature ? La dictature du divertissement ? Faisons une hypothèse : de Sinatra aux Beatles, elles amènent sur scène, dans l’espace public, ce qui était jusqu’alors réservé à la sphère privée, voire médicale, cela au moment où l’orgasme féminin se trouve reconsidéré aux États-Unis et en Europe : l’expression aussi bruyante que troublante du plaisir[44] [44] Voir Rachel P. Maines, Technologies de l’orgasme. Le vibromasseur, l’ “hystérie” et la satisfaction sexuelle des femmes, Payot, Paris, 2009. . S’emparant de ce motif renouvelé du cri, le cinéma américain le fera miroiter comme preuve et comme mystère.

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Jusqu’au tournant des années 1960, les rapports sentimentaux et sexuels sont majoritairement organisés dans la société américaine selon une logique d’équivalences symboliques et de gradations des échanges. Un système dissymétrique s’est construit sur l’équivalence supposée de ce qui est offert à l’un et à l’autre. Ainsi, un homme offre le mariage à une femme qui offre sa virginité. Pour que la balance soit équilibrée, il faut donc à la fois une exclusivité des dons (fiançailles, virginité, mariage,…) et des parts (être la petite amie, être le chef de famille, sans part additionnelle qui puisse nuire ou contrevenir). En faire trop, et/ou trop vite, et/ou à trop de monde, et/ou pas aux « bonnes » personnes entraîne inévitablement le déséquilibre des échanges, la rupture du « contrat » et, au final, la déchéance. Toute une littérature s’attache alors à fixer les règles, à délimiter les frontières. Faut-il se laisser toucher la poitrine par-dessus ou par-dessous le vêtement ? Au premier ou au second rendez-vous ? Un baiser n’est-il pas déjà chose trop sérieuse pour être accordé sans crainte ? Sur le périlleux chemin qui mène au mariage, une jeune fille respectable et responsable – puisque c’est elle, bien entendu, qui a toujours le plus à perdre – se doit de prendre garde à ne pas dilapider son capital socio-sexuel[55] [55] Voir Barbara Ehrencreich, Elizabeth Hess, Gloria Jacobs, Re-Making Love. The Feminization of sex, pp. 20-25, Doubleday, New York, 1986. (On reconnaît par ailleurs là la dynamique de nombre de films hollywoodiens.) . Que l’évolution de la relation ne soit pas purement mécanique, les conditions de passage d’une étape à l’autre restant malgré tout nimbées d’une incertitude liée à l’inexpérience (ou à la mauvaise expérience, pour les femmes en voie de rédemption), révèle moins le caractère arbitraire (ou construit) d’un tel mode de relation que sa valeur d’épreuve. C’est là que la nature rencontre le tuteur de la morale, que l’être peut donc se révéler tel qu’en lui-même – bon ou mauvais, chic ou “cheap”. Ne pas connaître la mesure de ce qui est permis ou non, de ce qu’une fille peut faire et dire, est le drame que connaîtra par exemple le personnage de Natalie Wood dans Splendor in the grass (Elia Kazan, 1961), les échanges étant en outre compliqués par une différence de classes sociales.

Avec l’indépendance économique acquise par de jeunes femmes habitant les grands centres urbains, la perte d’influence de la tradition, l’émergence d’une culture pop et juvénile, la diffusion des enquêtes sur la sexualité qui reformulent la question du plaisir féminin (les rapports Kinsey, par exemple), ce système de régulation va laisser place à une plus grande individuation des comportements. Une autre époque s’ouvre, où il ne s’agit plus d’abord de suivre un code, mais d’émettre et de décrypter des signes. L’apprentissage devient enquête – sur son corps et son désir, comme sur celui de l’autre -, le rituel devient impulsion et évènement. Réalisé en 1974 par Mike Nichols, Ce plaisir qu’on dit charnel figure cette rupture à travers l’histoire, racontée sur plus de deux décennies, entre la fin des années 1940 et le début des années 1970, de Sandy (Art Garfunkel), Jonathan (Jack Nicholson) et Susan (Candice Bergen). Étudiant timide, Sandy trouve dans la croyance en un développement gradué des relations le moyen d’un élan. La progression vers une plus grande intimité est selon lui aussi lente qu’inévitable. Aussi s’étonne-t-il que Susan, qui lui a offert un baiser durant leur premier rendez-vous, se refuse à l’embrasser deux fois lors du suivant. Qu’elle n’ait pas envie ne devrait pas être une raison. Ce faisant, il néglige aussi son propre désir, comme lorsqu’il touche sans plaisir la poitrine de Susan parce que Jonathan lui a signalé que c’était le moment. De son côté, Jonathan, comparant les rapports entre filles et garçons à ceux qu’entretiennent des espions, affirme que tout n’est que signes. Ainsi guette-t-il, dans un mot, un geste, une posture, une réaction physiologique, ce qui révèlera la nature secrète de la relation. Le couple est un cheminement ; le désir une apparition symptomatique, une force. Un raccord brutal nous dévoilera Jonathan et Susan en train de coucher à même le sol ; à la scène suivante, Sandy, dans son lit, en est encore à négocier avec Susan le passage de la masturbation au coït.

La quarantaine venue, les deux amis se découvriront aussi insatisfaits l’un que l’autre, tout prêts même à échanger leur mode de vie (Sandy est toujours marié à Susan ; Jonathan est un séducteur poursuivant encore son fantasme de femme physiquement parfaite). En cela, Nichols s’abstient de tout moralisme. Il ne faudrait cependant pas confondre le motif, partagé, de la crise existentielle, avec celui, propre à Jonathan, de la sexualité vécue comme crise. La sexualité comme crise marque en outre encore autre chose qu’une crise de la sexualité – dont Jonathan peut d’ailleurs, à l’instar de Sandy, faire l’expérience. Ce n’est pas un défaut, mais une forme, un modèle, qui se définit par la dynamique suivante : le désir est conçu comme une énergie qui s’accumule jusqu’au point où il exige la décharge ; cette urgence et cette violence se traduisent en une constellation de signes, plus ou moins évidents quant à leur signification ; les signes de désir et de plaisir qui traversent les corps les constituent en un champ d’investigation ; le rapport se trouve tout entier orienté vers un climax vécu comme sa vérité ; l’orgasme doit se manifester à la fois en tant que preuve de la crise et résolution. Historiquement, l’éjaculation pour l’homme et le cri pour la femme sont devenus les emblèmes de cette forme de la sexualité. Or, parce qu’il est toujours au croisement du volontaire et de l’involontaire, le cri ne saurait offrir une garantie absolue quant à sa véracité. Nichols joue d’ailleurs de cette idée avec humour : dans les pièces vides d’un appartement résonnent, sur fond de Frank Sinatra, les halètements toujours plus sonores de Jonathan et de sa dernière conquête. Après un extase bruyant, qui dans un film non-pornographique vaut presque comme seule preuve possible, il dira “j’ai failli jouir cette fois” – avant que le couple n’éclate de rire.

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En tant qu’expression d’une force, le cri pose la question du contrôle : abandon supposé d’un « contrôle de soi » par celui qui le pousse ; contrôle pris sur l’autre par celui qui en est la cause (soi-même, quand il est voulu ; la star, le dictateur, l’amant ou le meurtrier quand il ne l’est pas) ; volonté de contrôle par ceux qui voudraient le circonscrire à un espace et à temps, ou en faire un outil publicitaire ou politique. Dans le cinéma américain, cette question recoupe une division de genre : les femmes s’abandonnent au cri, tandis que les hommes y expriment leur maîtrise. Marion Crane vs Tarzan. Selon Michel Chion, le cri de la femme serait centrifuge et destructeur, celui de l’homme centripète et organisateur[66] [66] Michel Chion, La Voix au cinéma, p.75, Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, Paris, 1982. . Encore faut-il voir et entendre la place construite pour (et par ?) les femmes dans la fiction, et éviter de le considérer comme l’expression d’une nature. N’est-ce pas plutôt un fétiche que les hommes aiment à extraire du corps des femmes, du cours discontinu de leur voix, parmi le grain, le silence, la parole, le chant ? Avec l’implantation du son au cinéma, une « frénésie de l’audible » redouble une frénésie du visible. Le cri dépasse le choc inouï du visage défiguré à la Eisenstein, et devient, en tant que son, objet spécifique de plaisir.

Le contrôle est encore affaire de nomination. Entrent dans l’ordre du cri les manifestations de la voix ou de la langue considérées comme en dehors du discours. Faire d’une parole un « cri » est une manière d’affirmer qu’il n’y a pas de lieu commun entre ceux qui « parlent », raisonnent (et dirigent) et ceux qui, emportés par leurs affects, « crient ». Expression des « sans-voix », le cri est alors renvoyé à la sphère de l’inaudible d’où il se sera à peine échappé le temps d’un « grognement », d’une perturbation. C’est ce qui en fait une menace, un effroi pour qui l’écoute : que faire de cette énergie, de cette puissance qui ne se laisse pas arraisonner ? C’est aussi ce qui procure une jouissance spécifique : le cri, qu’il soit de colère, de terreur ou de plaisir, se fantasme comme vérité. Il défait les plis de l’être : il est la déchirure de toutes les manifestations usuelles de la voix ; chant, parole, bruit, souffle, en même temps et autrement. Le cinéma américain partage le cri, son usage et sa réception, selon le genre : des hommes écoutent des femmes crier. Mais l’effet du cri n’est la propriété de personne. Le cri s’affronte par là même à toute idée de mesure et de limite, attaquant le système d’échanges régulés où chacun reste à la place qui lui est affecté par la « police » [77] [77] Jacques Rancière définit ainsi la police : « La police est, en son essence, la loi, généralement implicite, qui définit la part ou l’absence de part des parties. Mais pour définir cela, il faut d’abord définir la configuration du sensible dans lequel les unes et les autres s’inscrivent. La police est ainsi d’abord un ordre des corps qui définit les partages entre les modes du faire, les modes d’être et les modes du dire, qui fait que tels corps sont assignés par leur nom à telle place et à telle tâche ; c’est un ordre du visible et du dicible qui fait que telle activité est visible et que telle autre ne l’est pas, que telle parole est entendue comme du discours et telle autre comme du bruit. » Jacques Rancière, La Mésentente, p.52, Galilée, Paris, 1995. . Le cri est tension car il est à la fois la voix des sans-voix (les condamnant à ne pas être entendus) et cet excès qui ne cesse d’éclater dans les oreilles des « citoyens vigilants ». Il ne « dit » rien, ou peu, mais instaure une présence irréductible et indéterminée, perpétuellement mobile, et sans commune mesure.

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Lorsqu’en 1964 les Beatles débarquent dans un aéroport qui vient, en guise d’hommage posthume, d’être rebaptisé du nom de John F. Kennedy, ils offrent aussi une scène pour la jeunesse qui les accueille. À des chansons qui exaltent les joies simples d’un plaisir gradué et mesuré (se tenir la main, le premier baiser, etc.) ou usent de la litote, les adolescent.e.s répondent par des dons sans commune mesure. Le cri en sera une des manifestations les plus spectaculaires et ambigües. En effet, des garçons sur scène qui chantent et des filles qui crient dans la salle, cela semble offrir une figuration classique des rapports de genre, entre actif et passif, rationalité et hystérie. Il est d’ailleurs remarquable que face à cette gratuité du don (cet excès), les réalisateurs du « Ed Sullivan Show » aient montré avant tout des filles, et aient modélisé les rapports scène / public en reprenant, appliqué à une foule, le déploiement des postures d’une crise d’hystérie. Néanmoins, un premier écart s’impose. D’une part, parce que le rock lui-même est perçu comme du bruit, et les concerts de rock comme l’exaltation d’une masse dans laquelle l’individu se perd jusqu’à devenir un insecte (comme le notera David Dempsey dans le New York Times, reprenant de façon cavalière la formule d’Adorno, les Beatles sont aussi une sorte d’insecte…)[88] [88] Voir “Why the girls scream, weep, flip“, publié le 23 février 1964. Adorno écrit en 1937 dans “Sur la musique populaire” : “Superficiellement, la thèse concernant l’acceptation de l’inéluctable ne semble indiquer rien d’autre que l’abandon de la spontanéité : les sujets sont privés de toute trace de volonté libre face à la musique populaire et l’acceptation vise à provoquer des réactions passives à l’égard de ce qui leur est donné et à devenir de simples centres de réflexes socialement conditionnés. Le terme d’entomologie jitterbug souligne cela. Il renvoie à un insecte qui a la frousse, qui est passivement attiré par quelque stimulus donné, comme la lumière. La comparaison des hommes avec les insectes est le signe de la reconnaissance qu’ils ont été privés de leur libre volonté.” . Un premier partage se trouve ainsi déjà mis à mal entre les filles et les garçons, qui passera désormais plutôt entre les adultes responsables et les adolescents déchainés (la figure de l’adolescent prenant forme en tant que telle dans les années 1950). D’autre part, parce que le cri est inscrit à même la musique des Beatles, soit directement (I saw her standing there, par exemple), ou par un son vocal non signifiant. Les frères Maysles, dans The Beatles : The First U.S (1964), actualiseront par le montage ce lien du « cri-chant » au cri du fan[99] [99] Il faut noter en outre un paramètre technique : la puissance des amplificateurs n’est pas, à l’époque, à même de couvrir les bruits de la foule. Voir “Pourquoi les filles hurlaient comme des folles aux concerts des Beatles ?“, de Philippe Vandel. .

Mais une chose plus essentielle peut-être se produit là. Le cri, en couvrant les présentations du maître de cérémonie, Ed Sullivan, ou en imposant sa figuration dans le montage (le public devient acteur de ce qui se passe et apparaît comme tel à l’écran), brouille les distinctions entre ceux qui écoutent, ceux qui parlent et ceux qui chantent[1010] [1010] Une comparaison avec A Hard day’s night (Richard Lester, 1964) s’avère intéressante. Bien que proche du film des frères Maysles pour sa représentation de la vie quotidienne (le voyage en train, les poursuites par des fans, l’attente dans des hôtels ou des studios de télévision, etc), ou du « Ed Sullivan Show » pour la représentation de la performance télévisée, la version « fictionnée » de Lester inscrit une distinction nette entre le groupe et les « fans ». Le cri n’est pas pour ces derniers un usage de la voix parmi d’autres, mais le seul, et celui-ci est entièrement contrôlé par le mixage et la post-synchronisation. . Les rapports de genre deviennent alors l’objet d’une apparition politique, non pas en raison d’une expression dans le cadre du show des rapports de pouvoir qu’il y a dans le foyer ou la société, mais parce que les quantifications sociales et/ou économiques des échanges – la régularité du système d’échanges symboliques qui maintient les sujets à leur place – se brisent contre l’incommensurable d’un don collectif et public. Dès lors, en dépit d’une tentative de régulation par le spectre de l’hystérie (qui, à cette époque, ne fonctionne plus guère comme modèle théorique de compréhension d’états physio-psychologiques), les rapports de genre s’exhibent, dans cette émission familiale, comme le territoire de potentielles reconfigurations des parts. Le direct de la télévision (et les retours caméras, sur le plateau, qui permettent au public de se saisir comme part du spectacle et subjectivité, puisque l’on crie autant de voir les Beatles que de se voir soi-même) amènent une nouvelle dynamique des espaces. L’opposition de l’actif et du passif est déjouée par l’interaction. De même, le documentaire des frères Maysles construit un espace de jeu et de subjectivation, où les Beatles et le public peuvent se saisir comme sujets filmés et regardant (notamment, pour les Beatles, en interpellant et en jouant constamment avec le dispositif technique, ou en improvisant des « moments de télévision », comme une publicité).

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Ainsi s’entrouvre, par la puissance de débordement du cri, un espace de crise esthétique et politique que le cinéma américain des années 1960-1970 n’aura de cesse d’explorer en autant de “scènes de cri”.