Sergueï Loznitsa

Les corps dystopiques

« Aussi paradoxal que ce soit, devant Troie, sous les murs défendus par Hector et ses compagnons, il n’y avait pas de corps, il y avait des bras levés, il y avait des poitrines courageuses, il y avait des jambes agiles, il y avait des casques étincelants au-dessus des têtes : il n’y avait pas de corps. Le mot grec qui veut dire corps n’apparaît chez Homère que pour désigner le cadavre. C’est ce cadavre, par conséquent, c’est le cadavre et c’est le miroir qui nous enseignent (enfin, qui ont enseigné aux Grecs et qui enseignent maintenant aux enfants) que nous avons un corps, que ce corps a une forme, que cette forme a un contour, que dans ce contour il y a une épaisseur, un poids; bref, que le corps occupe un lieu. »

Michel Foucault, Le corps utopique, 1966

Le 8 janvier dernier, le cinéaste d’origine ukrainienne Sergueï Loznitsa a ouvert la rétrospective intégrale que lui consacre la Cinémathèque du documentaire (Centre Pompidou Paris) par ces mots : « C’est dommage que vous puissiez voir uniquement les films que j’ai déjà réalisés, car mes meilleurs films… je ne les ai sans doute pas encore faits ! » Dénotant une ironie certaine, une telle boutade en dit également long sur l’insatiabilité d’un réalisateur prolifique et sur le rapport bigarré que ses films entretiennent au temps et à l’histoire. Bigarré, moins dans le sens d’une étrangeté colorimétrique — encore que Funérailles d’État (Gosudarstvennyye pokhorony, 2019) joue d’une alternance électrisante entre images en couleurs et images en noir-et-blanc — que dans celui d’une déflagration de la linéarité. D’Aujourd’hui, nous construisons une maison (Segodnya my postroim dom, 1996) au Procès (Process, 2018), en passant par L’Attente (Polustanok, 2000) et L’Événement (Sobytie, 2015), l’œuvre documentaire déjà très riche de Loznitsa propose ainsi une ré-actualisation d’un passé que l’on aurait trop vite fait d’enterrer. De quel passé parle-t-on, d’ailleurs ? De la période soviétique ? De l’ère (post-)communiste ? Du projet socialiste ? Du marxisme en tant qu’idéologie et forme d’Histoire ? Toujours est-il que quelque chose vit, ou survit à la façon des spectres, dans les corps qui émanent des images, qu’ils aient été filmés il y a longtemps ou qu’ils soient captés aujourd’hui. Une commune force mémorielle les traverse. Reste à déterminer la nature de cette force : sont-ils des corps utopiques qui se voient renaître par un méticuleux travail de généalogiste ? Ou bien de vrais fantômes que l’épreuve du film parviendrait seule à révéler ? Nous avons rencontré le cinéaste pour y voir plus clair, justement, sur ces corps qu’on aimerait qualifier de dystopiques.

Débordements : Découvrant Funérailles d’État (2019) en ouverture de la rétrospective, quelque chose m’a frappé ; le sentiment que les corps avaient un surcroît de réalité, de présence, par rapport à la plupart des films, en particulier des films d’archives. Pas uniquement visuelle, cette impression touche à la sphère sonore autant qu’au contenu des discours politiques que nous entendons tout le film durant. Je pense à la première partie, par exemple, où vous choisissez d’insister sur les causes physiques du décès de Staline à travers l’accumulation en fond sonore des rapports médicaux. Cela m’apparaît comme un indice pour comprendre votre approche de la réalité passé ou présente : se focaliser sur les états des corps, sur les manières dont on parle des corps vivants ou morts, mais également sur les façons dont les corps se comportent, dont ils se positionnent dans l’espace, et se meuvent individuellement et collectivement. Des films plus anciens, tels que L’Attente ou Portrait (Portret, 2002), semblent également creuser dans cette direction.

Sergueï Loznitsa: Je ne pense pas les choses de cette façon. Pour certains films, je ne peux pas tourner les images parce que les événements qu’ils évoquent se sont déroulés avant ma naissance. C’est pourquoi j’utilise des images d’archives. C’est la cinquième fois que je fais un film à partir d’images d’archives, même si je n’avais jamais songé à en faire un jour. Toujours est-il que je n’ai pas pu orienter la réalisation de ces plans. Dans le cas des obsèques de Staline, 197 opérateurs y ont participé. Ils ont tous touché les bobines que j’ai ensuite utilisées. Je les ai tous mentionnés dans le générique. Pourtant, dans Funérailles d’État, tout a l’air d’avoir été filmé par une seule main. Il faut toutefois noter que ces opérateurs se connaissaient, et que si chacun peut développer un style, ils ont quelque chose en commun : un sens de la composition, qui passe par exemple par cette manière de filmer les ouvriers en contre-plongée. C’est le style soviétique.

La question qui s’est posée également, c’est évidemment celle de la collecte des archives. Dix ans ont été nécessaires pour réunir l’ensemble de ces images. Et l’objectif était de les réunir en un seul film. D’abord grâce à la structure, à la façon dont je raconte les choses. Mais ensuite grâce au son. C’est quelque chose que j’apporte au matériau filmique originel. Les plans originaux datent de 1953, et sont en partie tirés du film Le Grand Adieu (Великое прощание, réal. Ilya Kopaline & Grigori Alexandrov, 1953). Funérailles d’État repose toutefois sur des intentions très différentes, et provoque des émotions également très différentes. Il contient un ton spécifique, aussi, alors que les plans sont les mêmes. Un jour peut-être un autre cinéaste utilisera ces images pour en faire encore autre chose.

D.: Le ton dont vous parlez ne vient-il pas d’un certain rapport aux corps filmés, puis restitués et épaissis par le son ?

S.L.: Dans la plupart de mes films, il n’y a ni héros ni protagoniste. Je travaille avec les masses. Nous sommes à un moment de l’histoire où nous perdons progressivement notre individualité, et avec elle l’idée que l’humain est la mesure de toute chose. On doit cette idée à Protagoras, reprise par Platon. Je trouve par ailleurs cette position très discutable. Ce qui distingue l’homme de l’animal est sa capacité à s’unir dans une valeur symbolique. Une valeur symbolique peut unir les hommes en grands groupes. Ils peuvent se battre avec d’autres animaux qui n’ont pas cette possibilité. On peut mentionner certains symboles : le drapeau rouge, l’étoile rouge, etc. Ceci est notre grande différence avec les hommes de Cro-Magnon ou de Néandertal. Ces derniers n’avaient pas cette possibilité.

On se dirige vers un monde où chaque individu se sentira comme une part de quelque chose de plus grand que nous. On y est déjà, plus ou moins. Sans le faire totalement consciemment, j’essaie de décrire les sociétés humaines dans cette perspective. Cela implique de se défaire des concepts de fatalité ou de destin. J’essaie de trouver ce qui règle notre unité en tant que société, et influence la morale et l’éthique. Pour moi, la mort de Staline est un moment très important. Il ne s’agit pas vraiment de Staline lui-même. Ce qui m’importe, ce sont les gens pour qui Staline est un symbole. Car il est un symbole politique. C’est un symbole moral, ou immoral. C’était le symbole de tout ce qui se passait en Union Soviétique. Pendant deux heures, on voit dans ce film toute l’Union Soviétique, c’est-à-dire son fonctionnement général. On perçoit ce qu’est le noyau du pays pour tous ces gens.

D.: Les images de Funérailles d’État contiennent des centaines de tableaux où l’on voit le visage de Staline. Cette attention envers le visage du tyran constitue une approche spécifique du corps développée par les systèmes totalitaires au XXe siècle : asseoir son autorité en affichant le plus possible son visage, une face policée et présentée comme indice de charisme et de pouvoir transcendantal. Votre film semble montrer à quel point ce culte repose sur un extraordinaire excès, la pléthore d’un même visage répété à l’infini, à côté de visages du peuple d’un autre type, assumant d’innombrables disparités.

S.L.: Faire ce film a été l’occasion pour moi de comprendre que le pays s’est effondré au moment de la mort de Staline précisément à cause du culte qu’il avait créé. Il ne s’agissait pas du culte d’une idée, mais d’un culte de la personnalité. Son culte personnel. Sa main en est à l’origine. En un sens, c’est la même chose qu’avec la barbe. Lorsqu’elle commence à peine à pousser, il est possible de la couper aisément. Mais plus vous la laissez pousser, plus vous mesurez qu’il sera difficile de s’en défaire. Vous l’avez gardée, et vous vous y êtes habitué. Cent jours passent, ou même une année, la barbe est devenue très longue, et il est presque impossible de la couper. C’est la même chose avec les meurtriers. Quand on tue une personne, on peut se rendre compte qu’il s’agissait d’une erreur. Quand on en tue des millions, il est beaucoup plus difficile de prendre conscience qu’elles ont été tuées pour rien. Il y a une angoisse au moment de prendre conscience qu’on a fait une erreur, d’avouer qu’il s’agissait d’une idée stupide et d’assumer sa culpabilité. C’est la base de toute société totalitaire que tout le monde est impliqué dans ce processus, même ceux et celles qui ne sont pas fanatiques du tyran.

En fait, je voudrais nous nettoyer de la chose privée, de l’intérêt pour le personnel. Je veux œuvrer pour une dépersonnalisation. Bien sûr, chaque personne a son propre visage. Bien sûr, chacun agit. Mais le reste, pour nous, n’est pas très intéressant ; qui est qui, qui aime qui. Je ne m’occupe pas de ce qu’il y a à l’intérieur des êtres.

D.: Cela implique une approche très matérialiste, que ce soit des corps, des façades de bâtiments ou des rues bétonnées.

S.L. : Il est très important de savoir que ce que nous voyons, ce que nous observons, n’est jamais qu’un seul côté des choses. Sur ce point, le cinéma est pauvre en comparaison avec la musique. La musique est plus abstraite. Je lis souvent les descriptions que des programmateurs écrivent sur telle symphonie ou tel concert. Ils parlent de paysages, de belles forêts, des rayons de soleil, etc. Mais on pourrait écrire ce qu’on veut. La définition du lyrique et du tragique, tout ça est très étrange. Avec le cinéma, tout ce que je peux faire est de créer une scission entre l’image et le corps filmé, et instaurer une espèce d’ombre. En faire quelque chose d’aussi abstrait que possible. Il me paraît essentiel d’aller vers une forme de décomposition. Pour comprendre ce qui se passe, il faut exclure toute possibilité de sentir et de réagir. Il faut tout fixer en tant que fait, puis essayer de comprendre comment cela fonctionne. Mais tous les clichés qui se développent dans notre sensibilité, il faut les effacer. Et cela est très difficile. On peut aisément ennuyer les gens, mais lorsqu’ils dépassent cette première impression, ils commencent à comprendre. Cela exige que le film ait une ligne, une direction.

D.: Dans Funérailles d’État comme dans Maïdan (2014), vous créez une tension constante entre la masse et certains individus isolés. Je pense notamment à cette longue séquence où l’on voit à la tribune les membres du cabinet de Staline (Gueorgui Malenkov, Nikita Khrouchtchev, Viatcheslav Molotov, etc.), parlant au peuple soviétique. Pourquoi avoir insisté sur cette différenciation entre la masse populaire et les dirigeants ?

S.L.: Je n’ai rien fait de spécial, les images ont été tournées ainsi. Bien sûr, lorsque l’on montre les membres du Politburo réunis sur le mausolée, et que vous entendez : « Nous sommes les leaders communistes. Nous menons le pays vers un futur radieux… » mêlé à un peu de musique… vous sentez à quel point vous êtes fier d’être membre d’un pays fort. Mais dans le cas où vous ne faites qu’observer la situation en retirant ce type d’engagement mental, si vous éclaircissez l’image, et même avec le recul temporel, vous ne voyez qu’une poignée de gangsters. Vous ne voulez pas faire partie de cette caste. Peut-être qu’ils mangeaient bien et avaient une vie plutôt luxueuse, mais… Rien que la situation de Molotov, au moment même où il prononce son éloge funèbre, est intéressante, car sa femme est en train de rentrer du goulag. Au lendemain de la mort de Staline, Lavrenti Beria a décidé de libérer les proches de tous les membres du Politburo. Beaucoup d’entre eux étaient au goulag, Staline ayant tenté de maintenir ainsi son contrôle sur ses conseillers.

En restituant le rituel, j’essaie d’être au plus proche du déroulé de l’événement. C’est important pour moi. Je veux être simple et ne rien compliquer. Cette tension entre le peuple et les dirigeants existait sur le moment et dans les images. Pour les obsèques de Staline, deux millions de personnes se sont déplacées pour voir « dieu ». Cela a duré trois jours. Si cela avait duré plus longtemps, tout le pays serait venu voir le cadavre de Staline. Marina Abramovic aurait pu en faire une performance sans fin ! (Rires.) Le temps a été raccourci. Et ce, à cause d’échauffourées qui ont eu lieu parmi la foule en train d’attendre ; environ mille personnes sont mortes. Évidemment, aucune image n’a été prise de cet événement.

D.: J’aimerais, pour finir, évoquer avec vous quelque chose qui me semble au cœur de votre cinéma : la façon dont le communisme ou la période communiste peut venir hanter notre présent. Pendant la présentation de Funérailles d’État, vous avez vous-même déclaré que le cinéma doit permettre de « surmonter les cauchemars ».

S.L.: Mon idée est simple. Tout part du fait que nous ne connaissons pas notre histoire. En présentant les faits et les événements d’une certaine façon, on peut en tirer quelque chose. On peut même peut-être comprendre quelque chose. Lorsque vous comprenez les fantômes, ils ne sont plus dangereux pour vous. Aussi j’essaie de construire des représentations claires. Le Procès est un film qui présente l’époque stalinienne dans son ensemble. C’est une chose de lire un ouvrage sur cette période, c’en est une autre de la regarder, et d’être plongé en elle. Cela implique une tout autre modalité d’appréhension. Je continue de croire que cela peut nous permettre de ne pas répéter les erreurs du passé.