Ta’ang, Wang Bing
Habiter la nuit
Quelques dizaines de cabanes se découvrent sur les flancs et les creux d’une colline verdoyante, partiellement aménagée en terrasses. Les aboiements des chiens, le chant des coqs et le tintement des cloches suspendues au col des gaurs tapissent l’espace. Résonne aussi, implacable, le fracas des armes. Nous sommes dans la zone de Chaheba, à la frontière entre la Chine et la Birmanie. Le conflit opposant groupes « ethniques » et forces gouvernementales birmanes est soudain revenu talonner les réfugiés, pour l’essentiel issus de la minorité Ta’ang. Tourné vers l’horizon, un homme aux cheveux gris, entouré d’une grappe d’enfants, s’en désole. C’est qu’il va falloir démonter les abris de fortune et reprendre la route dans une région que tous méconnaissent. Ainsi débute le troisième mouvement du nouveau film de Wang Bing – sur une situation d’urgence, où la fébrilité le dispute à une forme de résignation et de tranquillité méthodique. Pas de cri, pas d’énervement, en effet, mais une solidarité qui s’organise geste après geste. Le temps est même pris de nettoyer dans la rivière le pied souillé d’un enfant.
Il y a alors la peur, qui s’éprouve parfois jusque dans les légers tressautements de la caméra. Et il y a les sourires et les mots des jeunes gens qui remplissent l’arrière d’une camionnette, se demandant ce qu’il faut prendre ou non. Affects mêlés et contradictoires, indissolublement liés à des questions matérielles. Telle est la vérité de l’exil, de ce moment en tout cas d’une trajectoire à laquelle le film n’offrira pas de terme : l’ordre des existences s’en trouve si bouleversé que chacun doit recomposer, pour lui-même et avec les autres, le partage de l’utile et de l’inutile, du vital et de l’ornemental. Or, ce que montre Ta’ang, c’est que la fuite n’est pas uniquement synonyme de réduction au nécessaire. Il suffit pour s’en convaincre de songer à cette femme, assise au bord d’une route boueuse, portant un chapeau blanc parsemé de motifs violets. Wang Bing la filme d’abord en plan rapproché, le visage dérobé par sa coiffe. Puis, changeant d’axe et élargissant le cadre, il dévoile sa silhouette claire se détachant des hommes alentour, vêtus de sombre. Cette présence a tout d’une bizarrerie. Et pourtant s’y condense le choc des temporalités auquel l’évènement soumet les êtres – à la fois l’urgence de sauver sa peau, et le désir de retenir quelque chose d’un présent en train de basculer peut-être définitivement dans le passé. En cette femme, et en sa tenue, se trace la fissure de l’exil.
Il faut également se souvenir de cet homme qui revient peu après vers le groupe pour indiquer un possible refuge. Dans une main, il tient une machette, et dans l’autre un parapluie jaune paré de fleurs roses. Là encore, il serait bien difficile de distinguer le nécessaire de l’accessoire. Confronté à la machette et au grondement des bombes, le parapluie semble devenir une coquetterie. Son utilité même est en quelque sorte grevée par ses couleurs. Mais, là aussi, rien ne manifeste mieux la violence du départ qu’un objet ordinaire devenu brutalement déplacé. Ces effets d’étrangeté ne s’entendent néanmoins qu’à être rapportés à ce qui anime Ta’ang, et à vrai dire tout le cinéma de Wang Bing : l’invention, envers et contre tout, d’un habitat. Le cinéaste saisit ainsi les gestes grâce auxquels les exilés montent et démontent leurs refuges – ces gestes se trouvant toujours entrelacés au flux de la vie, comme lorsqu’un enfant marche en équilibre sur le tronc dont un adulte envisage de faire une poutre. Cette dimension matérielle n’est jamais coupée de sa part symbolique. L’habitat, c’est aussi, évidemment, le moyen par lequel du commun se construit ou se reconstruit. Chez Wang Bing, il n’y a pas de vie nue, pas de vie qui se réduise à n’être qu’une survie. L’ornement, vestimentaire ou verbal, y a donc sa place en tant que nécessité. Cela vaut pour les Ta’ang comme pour les ouvriers d’A l’ouest des rails, pour les trois sœurs du Yunnan comme pour l’homme sans nom. Et c’est précisément en cela que Wang est l’un des cinéastes contemporains les plus importants.
A bien des égards, cette œuvre pourrait se condenser en une phrase, prononcée dans A l’ouest des rails par un des habitants du quartier de Shenyang dont le film documente notamment la destruction : « Personne ne pourrait survivre dans ces conditions. Je vis ici depuis 35 ans. » Dans ce paradoxe, il faut entendre autre chose qu’un héroïsme de la misère, ou qu’une résistance qui confinerait, dans le grand récit que la Chine contemporaine s’invente, à du passéisme. Ce que Wang Bing montre, c’est bien une inventivité à la fois modeste (par ses instruments) et essentielle (par ses visées), une capacité en permanence renouvelée à faire-lieu, donc à faire-monde. Dans son précédent long-métrage, A la folie, des hommes internés dans un asile du Yunnan s’arrachaient aux conditions abjectes que l’État leur imposait en recouvrant d’inscriptions leur peau et le béton des murs, ou en se faisant d’une couette une grotte. Ce lieu pour soi, où un peu d’intimité était enfin retrouvée, devenait dans le même mouvement un lieu pour l’autre, volontiers accueilli. Cette manière de replier un espace quasi-carcéral sur lui-même afin d’en dégager une marge où vivre trouvait son envers dans la marche sans fin d’un jeune interné alors en visite dans sa famille. Vertige d’un raccord : à l’aube, puis soudain à la nuit tombée, Wang Bing saisissait en deux plans longs l’obstination d’un corps qui n’avait plus de lieu que la marche même. Le cinéaste touchait alors, de façon bouleversante, une limite. S’arrêtant au seuil de la nuit, il acceptait qu’un être sorte de l’orbite de sa bienveillance pour lui échapper totalement.
Ta’ang retravaille à sa manière cette dialectique de l’abri et de la fuite, de l’accueil et de l’échappée. Cela tient à la situation historique que le film documente, mais pas uniquement. Pas de vie nue chez Wang Bing, disions-nous. C’est-à-dire, aussi, pas de corps qui ne joue des conditions de son apparition, pas de figure qui ne se dévoile en un miroitement. Ce qui vient à nos regards s’échappe en même temps. Cela est d’autant plus vrai ici que le cinéaste, confronté à une langue qu’il ne comprend pas, et à un contexte dont il ignore pour partie les causes, se trouve désorienté. Le début de Ta’ang a ainsi quelque chose d’abrupt, de décousu (presque littéralement, d’ailleurs) – une bâche s’envole, un homme habillé en militaire donne un coup de pied à une femme entourée de ses enfants, lui reprochant de se mettre en danger, puis un autre essaie de réparer l’abri. Les liens qui les unissent ne seront pas explicités, le geste initial s’imposant à nous comme une brutalité incompréhensible. Se maintient par la suite cette oscillation entre un désir de tout accueillir, et une volonté de donner au plan une dynamique spécifique, un vecteur particulier – action ou être. D’où ces panoramiques qui épousent, au milieu d’un entrelacement de trajectoires imprévisibles, le déplacement d’une personne. Ou ces innombrables regards-caméra qui viennent fixer le filmeur à l’endroit de son étrangeté, mais aussi lui offrir tacitement une place.
Le film n’a rien d’un torrent de paroles, de gestes ou de mouvements, d’un chaos spectaculaire et irrésistible. D’une part, parce qu’il maintient hors-champ l’épicentre du conflit. Ce qui intéresse en effet Wang Bing n’est ni la guerre, ni l’exode en tant que tels, mais la reconstruction d’une sociabilité. Aussi se concentre-t-il avant tout sur des moments de partage, notamment de la nourriture. D’autre part, parce que, comme toujours chez lui, le montage ressaisit les évènements selon une durée qui leur offre leur véritable mesure. Ce fut, pour Fengming et Père et fils, l’épuisement d’une journée et son retour. Pour L’Homme sans nom, le cycle des saisons et la pousse des légumes et des céréales. Pour A la folie, la contraction entre le temps infiniment étiré de la détention et le décompte toujours plus pressant des jours avant le Nouvel an. C’est ici une façon particulière d’articuler le jour et la nuit. Ta’ang, nous l’avons dit, se compose de trois mouvements bâtis notamment sur des rapports de luminosité. Le premier rejoue par deux fois la transition graduée du jour à la nuit ; le second se divise de façon nette entre le plein jour et la pleine nuit ; le dernier enfin enregistre la tombée du jour de façon presque continue, le film s’achevant au crépuscule. A travers cette forme, le film repose une question qui agitait déjà A la folie, et qui tiendrait à la nature politique du sommeil.
Comment habiter la nuit, ce moment où la précarité sociale et l’extrême vulnérabilité des corps s’aiguisent encore mutuellement – tel est peut-être le souci que partagent ces deux films. Dans Ta’ang, la nuit tombe toujours trop vite, alors que le travail du jour n’a pas été achevé, ou que les proches n’ont pas été retrouvés. Aussi est-elle à la fois accueillie comme le temps d’un possible repos, et repoussée. Les lampes-torches, calées entre la joue et l’épaule, la transpercent, permettant de prolonger le temps du labeur, tandis que la lueur des téléphones portables semblent maintenir la possibilité d’un lien avec ceux restés de l’autre côté de la frontière. Mais c’est au feu que revient de condenser avec le plus d’intensité cette ambivalence. S’il rassemble et réchauffe, il peut aussi parfois prendre des allures inquiétantes – étrange instant, où une jeune fille croise brièvement notre regard tandis que dans son dos, au loin, s’élève un véritable incendie, bientôt traversé par une silhouette vacillante. Le feu, néanmoins, c’est bien sûr d’abord le foyer. Dans son crépitement se reconstruit le commun. Exemplaire est en ce sens le segment central, où Wang Bing coud les séquences nocturnes les unes aux autres par des fondus au noir. A la lueur des flammes, les exilés partagent leur nourriture, racontent leur périple, évoquent leur avenir ou leurs regrets. Rien là que de très ordinaire, sans doute – n’était cette décision de montage, proprement géniale, qui fait de toutes les nuits une nuit sans fin.
A la folie, déjà, n’hésitait pas à nous plonger longuement dans les ténèbres – comme lors de ces 35 minutes initiales d’une course contre l’insomnie dont on n’aura guère mesuré la radicalité. La caméra s’arrimait cependant à un personnage. Ta’ang est au contraire profondément travaillé par la discontinuité. Des enfants que l’on croyait endormis rejoignent en un raccord les adultes ; un jeune homme que l’on n’avait jamais vu débarque tout à coup pour faire le récit de son périple. Aussi finit-on par imaginer que Wang Bing n’a pas simplement coupé dans le fil d’une nuit pour ne conserver que des moments particuliers, « pleins » ou « forts », mais qu’il a rapproché, rassemblé, des scènes éparpillées – des braises cinématographiques plus ou moins vives. La continuité passe ainsi à travers le feu lui-même, qui ne doit pas s’éteindre. Il y a, dans cette volonté de ne pas céder au jour et à la contrainte renouvelée de la route, quelque chose de profondément émouvant. Comment oublier la flamme de cette bougie, menacée par le vent, et qui n’en finit pas de vibrer au croisement d’une main qui exprime et d’une main qui protège ? Sauver cette maigre étincelle, c’est rien moins que maintenir la possibilité d’une parole, d’un lieu, d’une communauté. S’entend cette nécessité jusque dans les voix des femmes, traînantes, exténuées.
Pourtant, il faut aussi prêter attention à la plainte de qui ne parvient pas à s’endormir, et que cette nuit sans fin tourmente. Ce n’est pas la première fois que Wang filme la fatigue, voire l’épuisement – combien, dans cette œuvre, d’êtres avachis sur un banc ou une paillasse, combien d’hommes effondrés les uns contre les autres, attendant la mort ou la reprise du travail ? C’est que se joue là l’articulation de l’intime et du social, du privé et du commun, mais aussi, d’une certaine façon, de l’image et de son absence. Problème de ce point de vue doublement politique : parce que le dormeur expose son corps dans toute sa vulnérabilité, il a besoin d’une société pour le défendre ; et pour la même raison, il a besoin d’un regard protecteur. Peut-être d’ailleurs qu’un cinéaste peut seulement aider l’autre à faire son lit. Ta’ang s’ouvre de la même manière qu’A la folie : se soulèvent ici une bâche, là une couette, qui révèlent une présence humaine. L’erreur, sans doute, consisterait à y voir un geste de dévoilement qui coïnciderait avec celui du documentaire. Or, la vérité chez Wang Bing est bien plutôt dans le « voile » lui-même, qui écarte ou qui accueille, qui toujours en tout cas est la condition du refuge. Que ce voile soit une couette, la paroi d’une grotte ou l’obscurité même, n’a au fond aucune importance. Importe seulement le geste par lequel l’homme se protège et se pare, se dérobe et se présente – en attendant le sommeil[11] [11] A lire également : “Longue (dé)marche“, un entretien avec Wang Bing publié en avril 2014, et “Motifs de Wang Bing“. .
Opérateurs : Wang Bing et Shan Xiaohui / Montage : Adam Kerby / Son : Emmanuel Soland / Assistant-réalisateur : Jiang Tong
Durée : 2h27
Sortie : 26 octobre 2016
