The Haunting of Bly Manor, Mike Flanagan

Manoir et mémoires

par ,
le 6 novembre 2020

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L’intensité affective de la première saison de The Haunting tenait à ce qu’elle avait su nouer à merveille deux sources d’angoisse : l’une fantastique à proprement parler, mobilisant avec maestria les codes des films de fantômes ; l’autre sentimentale, nous donnant à envisager sous différentes facettes la perte d’un être cher. Le virage audacieux de cette nouvelle saison tient principalement en un renversement du regard : la série n’adopte plus le point de vue de celui qui reste, mais de celui qui part. Avec une dimension fantastique plus assumée, Mike Flanagan tente de nous mettre dans la peau des morts, de nous faire éprouver leurs difficultés à quitter les lieux, et en particulier le Manoir Bly.

The Haunting of Hill House reposait sur une construction centrifuge : partant d’un centre commun – l’événement matriciel de la disparition de la mère – les premiers épisodes narraient les trajectoires des enfants quittant précipitamment la maison familiale, pour surmonter le drame et se construire tant bien que mal en tant qu’adultes. Bly Manor suit le chemin inverse. Même si les deux enfants, Flora et Miles, ont perdu leurs parents, la série nous raconte plutôt comment des vivants sont devenus des fantômes, convergeant finalement vers le Manoir. Là encore, chaque épisode est consacré à un personnage, mais la série ne possède pas de véritable centre qui lui conférerait son unité et sa cohérence. C’est, à la différence de la première saison, qu’il s’agit moins d’une histoire de famille et de deuil que de plusieurs histoires d’amour et de couples.

Les fantômes y prennent également une tout autre consistance : là où ils pouvaient apparaître durant une bonne part de la première saison comme des visions des protagonistes, ils sont très rapidement ici dotés d’une existence propre, puisqu’ils interagissent très tôt et très concrètement avec les vivants. C’est aussi un pas de côté par rapport au Tour d’écrou de Henry James et aux Innocents de Jack Clayton, dont la série est une adaptation. Dans ces deux œuvres, l’interprétation fantastique, bien que fortement suggérée, restait en suspens, et la possession des enfants par le couple de domestiques n’était jamais avérée. On pouvait y lire les méfaits de puissances surnaturelles tout autant qu’une corruption de jeunes esprits aristocrates influençables par la bestialité et la sexualité avilissantes d’un couple prolétaire.

Flanagan reprend à l’identique des plans ou des séquences du film de Clayton : l’apparition de Peter Quint sur le parapet, de Rebecca Jessel sur la berge du lac, ou les sorties de Flora à l’aube au bord de ce dernier. Pour autant, il s’éloigne radicalement de ses modèles quant à la relation avec les fantômes. Quint et Jessel, décédés peu avant le début de l’intrigue, communiquent avec les enfants, Miles et Flora, et pénètrent littéralement dans leurs corps afin d’en prendre le contrôle. Ces possessions sont moins le fait d’une mauvaise influence que d’une manipulation verbale des enfants par les adultes. La série donne une explication claire à ce changement : un prêtre propose à la classe de Miles une exégèse d’un passage conjoint des évangiles de Luc et de Matthieu, où Jésus chasse les démons du corps d’un homme pour leur permettre de prendre possession d’un troupeau de porcs. Pour que les démons entrent dans un corps, ils doivent au préalable obtenir l’autorisation, remarque alors Miles. C’est que, répond le prêtre, le libre-arbitre reste le plus inestimable des cadeaux fait à l’Homme, que rien ne saurait aliéner. Et en effet, les rapports entre morts et vivants seront souvent affaire de discussion, de négociation, d’invitation.

Bly Manor dessine ainsi sa propre typologie de fantômes. Comme dans la première saison, certaines apparitions sont liées aux addictions des personnages : l’alcoolisme d’Henry Wingrave, l’oncle de Miles et Flora, rappelle la dépendance de Luke Crain, qui prenait la forme d’un géant flottant au-dessus du sol. La nouvelle préceptrice, Dani Clayton, est quant à elle poursuivie par l’image de son fiancé décédé, matérialisant sa culpabilité, dans les reflets des miroirs. C’est au pied d’un « bonefire », un feu de camp où l’on « jette les os des morts », qu’elle finira par s’émanciper de cet affect trop lourd, en faisant face à ce fantôme encombrant et en lui adressant ses derniers mots. C’est en le laissant partir qu’elle pourra former un nouveau couple avec une vivante, Jamie, la jardinière du domaine. À l’inverse, c’est quand il apprend la mort de sa maîtresse, Charlotte, la mère de Miles et Flora, que son démon apparaît pour la première fois à Henry.

Les véritables revenants, eux, proviennent d’un sort jeté au Manoir par sa première propriétaire féminine, morte quatre siècles auparavant. Femme puissante ayant réussi à conserver son domaine après la mort de son père, Viola Lloyd tombe malade et rejette l’extrême onction, affirmant vouloir rester en ces lieux plutôt que de suivre la route du Seigneur – libre-arbitre, là encore. Après une agonie de plusieurs années, elle finit par hanter les lieux, sortant périodiquement du lac pour reproduire à l’identique la routine qui était la sienne – dormir, se réveiller, marcher – tuant impitoyablement toute personne croisant sa route, et laissant dans son sillage une foule d’ectoplasmes anonymes. À la différence des précédents, ces spectres-là ont perdu toute mémoire, sont dénués de parole et de volonté, et donc de visage, d’individualité.

Une fois les souvenirs effacés, la seule chose qui réveille la dame du lac est la colère. Colère de n’avoir pu voir grandir sa fille ; colère d’avoir été injustement privée de la vie de châtelaine qu’elle s’était pourtant évertuée à se construire, en évinçant les vautours et en choisissant pour mari un prétendant qui serait bien plutôt un associé. Cet affect apparaît plus social qu’individuel, tant tous les personnages, vivants et morts, peuvent le partager. Toutes et tous en effet prétendent à une autre vie, que leur passé leur enlève. Jamie porte encore sur le corps les stigmates d’une enfance prolétaire dans le Nord du pays, et Owen, le chef cuisinier, travaille à Bly pour être au chevet de sa mère mourante[11] [11] Là encore, c’est à la mort de celle-ci qu’il proposera à Hannah (dont il ignore encore la condition de fantôme) de l’accompagner à Paris, proposition qui ne la laissera pas insensible mais qu’elle ne pourra évidemment accepter. . Dani elle-même fuit l’Amérique et la mort de son fiancé, qu’elle ne parvient pas à surmonter. Peter et Rebecca, enfin, et c’est un autre décalage par rapport aux récits d’origine, sont aussi des gens qui tentent, par tous les moyens, de s’extraire de leur classe : diplômée en droit, elle s’engage à Bly pour obtenir un stage dans le cabinet d’avocats d’Henry[22] [22] Même la possession des enfants n’est pas une négociation entre égaux, mais une manipulation, où Quint use de son charisme pour culpabiliser ses interlocuteurs (Rebecca, Miles et Flora) et obtenir ce qu’il veut. Il a d’ailleurs théorisé sa pratique : il s’agit toujours de « trouver la clef ». C’est-à-dire la corde sensible, l’affect qui fait basculer : l’ambition de Rebecca, la promesse consolante de revoir leurs parents pour Miles et Flora. .

Mais l’une des plus belles idées de la série concerne la mise en scène de la vie des morts et la manière dont le libre-arbitre leur échappe, dont leur mémoire les détermine, littéralement. Ces derniers sont perpétuellement happés par des moments passés. Dans l’épisode qui lui est consacré, la gouvernante Hannah Grose, en plein déni face à son propre trépas, ne cesse d’être précipitée d’un souvenir à l’autre : chaque porte franchie la plonge dans un moment vécu dans la pièce, transformant l’enceinte de Bly en un « lieu de mémoires » dont on ne peut s’échapper. Pour Quint, coincé avec le souvenir de sa dernière rencontre avec sa mère, il s’agit bien d’un enfer, qui l’oblige à affronter l’abdication d’un être en qui il avait confiance et qui ne l’a pas sauvé des prédations sexuelles de son père. De même, le démon de Henry – son double qui le pousse à boire – le plonge dans un flashback insoutenable : le coup de téléphone qui lui apprend la mort des parents de Miles et Flora, c’est-à-dire de son frère et de sa maîtresse. Chacune de ces réminiscences donne lieu à un dialogue du personnage avec son souvenir, c’est-à-dire avec lui-même, afin de tenter d’en comprendre le mystère et de sortir de cette boucle infernale.

Ainsi, derrière les apparences du libre choix, le Manoir Bly attire ainsi à lui des gens tiraillés entre désir de vie et tristesse mortifère. L’ultime choix de Dani, consistant à accueillir en elle la présence funeste de la dame du lac pour sauver Flora sur le point d’être emportée par elle, en est-il vraiment un ? Aurait-elle pu vivre avec cette nouvelle culpabilité, alors qu’elle venait à peine de se libérer d’un deuil ?

Comme dans la nouvelle de James, l’intrigue principale est un long récit diégétique, raconté par un personnage inconnu à une audience qui l’est tout autant. L’épilogue nous apprendra que toute cette histoire est une fiction née de l’esprit d’une femme en deuil – dont Jamie serait l’alter ego – ayant perdu sa dulcinée. La mise en fiction de sa propre histoire d’amour est pour elle un moyen de surmonter la perte. Et peut-être est-ce là la seule façon pour nous d’être maîtres de nos affects : si l’on ne peut s’autoriser ou non à souffrir ou à aimer, il nous appartient toujours de faire revivre nos morts dans nos histoires, de leur redonner un visage, comme Flora posant un visage de poupée sur un petit fantôme, afin de ne plus en avoir peur. Et, à la manière du très beau dernier plan, de conserver leur présence auprès de nous.

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The Haunting of Bly Manor, de Mike Flanagan, avec Victoria Pedretti, Oliver Jackson-Cohen, Amelia Eve, T'Nia Miller... Showrunners : Mike Flanagan, Meredith Averill Première diffusion sur Netflix : 9 octobre 2020.