The Mule, Clint Eastwood

Spectromachies (1 : avant-propos)

par ,
le 23 janvier 2019

The Mule s’ouvre sur une série de plans d’hémérocalles (« lys d’un jour ») dont le mouvement s’avère défini par le premier plan, qui dans un glissement latéral progressivement descendant finit, alors qu’il était parti d’un champ (mais d’un champ balayé de l’extérieur, déjà capté en tant que surface plane), par s’attacher au relief des fleurs, ou mieux : à l’eau d’un récent arrosage qui vient affleurer à la surface des pétales, à la torsion que le poids de cette eau parfois leur impose, aux étamines gracieusement secouées par le vent. Un plan furtif sur la maison d’Earl Jones, agencé par référence à un drapeau américain, a ensuite valeur d’élargissement de la dynamique première, puisque le drapeau semble réagir au vent exactement de la même façon que les fleurs au plan qui précède immédiatement, soit par un enchaînement binaire d’une agitation légère et d’une bourrasque. Tout se passe comme si les éléments différenciés (hémérocalle/drapeau) partageaient un mode d’être similaire, révélé par une réaction commune au vent dont la similitude peut être ressaisie comme physiquement irrecevable — de fait et selon la proportion logique des choses, la fleur aurait dû être courbée par le vent à un degré d’intensité plus élevé que le drapeau.

Le plan qui suit, venant boucler l’enchaînement, aura alors valeur de résolution : un travelling latéral suit Earl, dans sa serre, en train d’entretenir ses plantations, avant d’accomplir un mouvement descendant qui accompagne le fléchissement du personnage. Reste que la trajectoire du travelling n’a pas seulement valeur de suivi mimétique de ses gestes : il s’agit dans le même temps d’assimiler figuralement Earl et les plantes, appréhendées depuis l’ouverture par le même mouvement. La suite hémérocalles → maison → Earl procède moins d’un retranchement, suivant quelque consécution extérieur → foyer → habitant, que d’une logique égalisatrice dont le relais serait, en posture centrale, le vent.

D’où une première hypothèse, également motivée par la latéralité même du travelling comme reconduction du principe, inauguré dans les premiers plans, de remontée à la surface (le glissement latéral étant la modalité première d’extension de la surface, par opposition à un trajet organisé vers ou depuis la profondeur) : le film aurait la surface pour lieu intégral de déploiement des solutions figuratives. Ce postulat pourra sembler étrange à qui n’a pas pris acte du retournement induit par Le 15h17 pour Paris dans la logique eastwoodienne générale, et dont on distinguera deux pans qu’il convient moins de tenir ensemble que d’articuler dans une trame perceptive chronologiquement déterminée, la prise en compte du premier pan étant la condition de l’apparaître du second.

§ 1

Eastwood a toujours été un cinéaste de l’après : non pas réinvestir sans médiation la transparence du cinéma classique, mais voir ce qu’il en reste dans le rejeu des événements (Sully) ; non pas utiliser un pistolet, mais la puissance évocatrice d’un index (Gran Torino) ; non pas percevoir l’héroïsme comme un accès à la pleine présence, mais percevoir, à chaque film, l’effacement comme condition ou bien de la permanence[11] [11] Exemple, emprunté à la structure diégétique d’Un monde parfait : 1) tout contribue à situer l’intrigue sur un sol classique, puisque l’on avance en poursuivant une image — une carte postale envoyée d’Alaska — à la manière des colons qui, selon une scène fameuse d’Honkytonk man, se repéraient à la faveur de la ligne d’horizon ; 2) reste que l’avancée du récit compliquera la percée classique en faisant revenir Butch (Kevin Costner) vers le lieu de sa naissance, niant par retour contraint au passé l’orientation naturelle du trajet américain vers l’avenir ; 3) le ternissement de l’idéal classique rend paradoxalement possible sa propre revenance, sous la figure d’un Butch héroïsé par sa propre condition fantomatique. , ou bien du surgissement revenant. On comprend, cela posé, qu’un événement eastwoodien a toujours été un événement comme question du fantôme, c’est-à-dire pris dans le problème de l’articulation entre la répétition et la première fois[22] [22] Cf. DERRIDA, Jacques, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993, p. 31 : « Répétition et première fois, voilà peut-être la question de l’événement comme question du fantôme […]. » : d’un côté, si un événement consiste en un surgissement absolu, irréductible à quelque structure de répétition, alors il est en même temps une dernière fois, ce qui par avance le nimbe d’un élément de non-présence ; de l’autre et en même temps, si l’on conjure le spectre de l’absolue première fois comme garantie d’une dernière fois, alors le venir ou le surgir est toujours déjà un revenir ou un ressurgir.

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Or Le 15h17 pour Paris a infléchi la dynamique qui voulait que, même première, une apparition semble figuralement seconde, en se laissant affecter par le sentiment d’une pure présence (d’un point de vue diégétique, celle des villes européennes, des femmes rencontrées en boîte ou dans une cage d’escalier, etc.). La manifestation la plus inédite de cette ouverture à la présence tenait à la façon dont la caméra n’y recevait plus la lumière comme un objet du champ, en tant que tel contenu à l’intérieur de la composition comme pourrait l’être une table ou une chaise, mais comme un événement qui déborde la capacité d’emprise de la caméra, l’inonde de photométéores ou la salit en la colorant de sa blancheur. Autrement dit, la perte de puissance de la revenance a rendu possible une étendue indéfinie du spectre lumineux, alors que la revenance imposait une décomposition de la lumière en deux instances : l’une, sombre, d’où émanait la revenance et vers où elle se dirigeait ; l’autre, lumineuse mais souvent médiée, dans une parcelle du plan, par un filtre (fenêtre, miroir, rétroviseur, etc.), qui en mesurait par contraste la texture de revenance. Bref, la revenance ne détient plus le privilège de définition générale de la phénoménalité.

§ 2

D’où, immédiatement, le second pan, qui implique que la non-présence ne disparaisse pas avec la revenance : la fin de la corrélation événement-revenance se trouve en réalité liée à la fin de l’assimilation entre revenance et spectralité, la seconde conquérant alors une forme d’autonomie figurative. Là même où la revenance impliquait, en tant que mode d’événementialité, une rupture avec l’organisation du visible, le spectre (d’abord spectre lumineux) participe activement de ce visible. Il faut, ici, distinguer trois niveaux distincts, qui correspondent à trois régions figurales différentes.

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Première région : à l’intérieur des plans et au titre de détails. À voir, entre autres, la façon dont le téléphone de Spencer Stone ne retient systématiquement que son ombre, on remarque que la non-présence résiste en reprenant des modes d’expression propres à la revenance (décomposition du spectre en un faible nombre de composantes monochromatiques par référence à l’ombre, passage par des médiations filtrantes qui contredisent la présence pleine de la situation), mais selon un impératif de discrétion proprement spectral (car un spectre « paraît se présenter » mais n’est jamais « présent, lui-même, en chair et en os »[33] [33] Ibid., p. 166. ). Plus directement, le fait même que ces détails en soient implique qu’ils ne nient pas la présence du plan, prégnante à l’échelle globale de la séquence, mais qu’ils la nuancent ou la redoublent d’une non-présence irréductible, resurgissant à la façon d’un refoulé.

Deuxième région : au niveau des plans pris dans leur totalité. L’extension du spectre lumineux, lorsqu’elle est jointe à une caméra ayant valeur de journal de bord, en mouvement permanent et secondant la manifestation des choses, assimile chaque plan à une trace ou à un reste. De la même façon qu’il y a, à l’échelle intérieure des plans, une résistance des détails à la présence du plan, il y a une résistance des plans au projet du montage.

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Troisième région : au niveau du montage lui-même. Chaque élément peut, sur le modèle de la boucle, faire sens par rapport à un autre, et chaque raccord y devenir le ravalement de l’anodin sous les termes du principe (principe d’action — faire preuve d’imagination lorsqu’un homme saigne de la nuque, par exemple — lui-même forcément sous-tendu par un principium renvoyant, de proche en proche, à l’origine, si bien que tel choix y procède apparemment d’une expérience antérieure). Ce projet général du montage tient à la tentative de maintien de la catégorie de totalité via l’intégration a posteriori des événements donnés (a priori dispersés en tant que traces) dans les rayons d’une suite causale. Tout se passe comme si le montage mettait en œuvre le mantra de Spencer Stone, répété au travers de la prière de Saint-François à deux moments décisifs du film : « là où il y a de la haine, que je mette l’amour […] là où il y a la discorde, que je mette l’union […] là où il y a les ténèbres, que je mette votre lumière ». On aurait envie d’ajouter : « là où il y a de la non-présence, que je mette [votre ou la] présence ».

Reste que la subsistance, dans les contours intérieurs et extérieurs du plan, de formes spectrales ou non-présentes transmue la transformation positive (ténèbres → lumière, par exemple) en déni négatif du poids hantologique[44] [44] Cf. Ibid., p. 31. de résistance des plans. Là où le montage crée des relations (ainsi de ce fondu enchaîné, lancé par la voix subjective de l’un des personnages, entre un monument ressemblant au Capitole et l’école primaire des héros, assignant un « but suprême » dès les premières heures, insignifiantes en tant que telles, de la formation[55] [55] L’intérêt de ce moment doit être redoublé par le fait que celui qui raconte (Anthony Sadler), affirmant vouloir expliquer comment tout cela a commencé (c’est-à-dire : comment à cette amitié pourrait se greffer, par le biais du montage, un signifié originaire venant orienter la signification dans une voie unique), n’apparaisse dans le récit qu’une dizaine de minutes après son commencement, comme si l’histoire ne pouvait trouver son fondement que dans la relève objectivante d’un témoignage, consistant à le poser immédiatement au-dehors de soi. Dit autrement, le film, dès son ouverture, se situe dans l’espace interstitiel où la concordance du montage (le récit des origines) et du plan (ici : l’aspiration subjective, le visage isolé, la trace fragmentaire d’un moment en voiture) n’apparaît pas comme donnée. ), le plan incarne, dans sa fugacité propre, une rupture pure qui se dérobe incessamment à toute tentative de le synchroniser avec le présent d’une conscience souveraine. C’est ici que revient ultimement la revenance, dans le cadre défini par la résistance des spectres à toutes les échelles du visible : dans la prise de conscience figurale que l’entièreté des situations n’est pas donnée, comme on le croyait d’abord, dans l’absolue première fois de la présence pure des rayons lumineux, mais systématiquement rejouée, retravaillée pour pouvoir être intégrée à la logique générale du montage. Lorsqu’à la toute fin du film des plans du double de François Hollande sont furtivement glissés entre les archives réelles, ce qui s’affirme est « le délai dans l’exploitation ou la diffusion [du] vivant »[66] [66] DERRIDA, Jacques, Échographies de la télévision — entretiens filmés avec Bernard Stiegler, Paris, Galilée-INA, p. 47. Derrida développe notamment le concept d’artefactualité (pp. 9 et sq. et pp. 51 et sq.), fort utile dans la présente analyse puisqu’il désigne, contre l’illusion de l’immédiateté, le fait que le direct soit toujours produit activement, par hiérarchisation performative. , soit le fait que le film entier, et contrairement à ce qu’il professe, se tienne dans le temps d’après, celui où les traces peuvent être maîtrisées et interprétées.

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Qu’est-ce à dire, pour nous et dans le cas de The Mule ? D’abord, on comprend que l’égalisation surfacique inaugurée par la triade d’ouverture procède de l’extension de la logique spectrale, par opposition au mode d’être de la revenance qui toujours suppose la position d’un lointain (spatial, chromatique, temporel). La mise au même plan ontologique des hémérocalles, du drapeau et d’Earl recouvre performativement l’entièreté de l’espace figural d’un linceul qui, au lieu de voiler l’ensemble, étend son spectre. Il suffit de retourner au premier plan pour s’apercevoir que la singulière lenteur de l’ouverture au noir tient précisément à l’ouverture de la revenance (le sortir du noir) à la spectralité (l’événement des fleurs colorées, reflétant à leur surface la lumière enfin conquise). Or ledit caractère spectral, comme on l’a vu en évoquant tour à tour différentes régions et modalités de son action, ne peut apparaître que structuralement, c’est-à-dire par opposition à une structure donnée qui impose la croyance en une présence pleine. D’où il suit que la triade, déjà surfacisée, ne puisse être spectralisée que secondairement, soit ici dans un quatrième moment où Earl, quittant sa serre, traverse les lanières verticales d’une bâche transparente. L’intérêt de la scène repose sur l’articulation de deux mouvements :

1. Earl y est d’abord filmé de dos, si bien qu’il semble à la lettre émaner de la caméra, là même où l’imprévisibilité première du revenant induit son extériorité absolue vis-à-vis de toute instance organisatrice du visible. Alors que tout semblait mimer l’événement eastwoodien comme événement de revenance (se relever, traverser une porte, sortir de l’ombre), la continuité établie dans le montage entre les différents moments de l’ouverture inscrit la séquence dans le mouvement d’extension sur les bords de la surface.

2. Le changement d’axe entre la captation de dos et le filmage de face n’intervient pas au moment où le seuil est franchi, mais à l’instant décisif où Earl se trouve recouvert par les lanières transparentes. Les lanières, en plus de tout avoir du linceul, ont la particularité de se présenter dans une transparence salie, à la fois par la poussière et parce qu’elles font passer la lumière blanche du dehors, autrement dit parce qu’elles décomposent, comme le spectre lumineux, la lumière blanche.

Le plan se poursuit dans un mouvement, lancé par Earl, de contournement de son pick-up. Contourner veut dire : refuser d’entrer, et ce faisant éviter le centre, glisser en surface, selon le double mouvement d’une attraction vers le centre, en d’autres termes d’une phénoménalité qui commande ses modes de donation (le pick-up disposant les figures à la mesure de la syntaxe de son apparition), et d’une répulsion vis-à-vis de ce centre, ou d’un recueillement (par aimantation) et d’une expansion. En plus de devenir ultérieurement une modalité générale du mouvement — ainsi d’Earl qui, lors du mariage de sa petite-fille, fait intégralement le tour d’une table ronde pour s’asseoir à côté de son ex-femme, alors même qu’il aurait pu emprunter un chemin plus court —, le contournement éclaire, avancera-t-on, la trame figurale du film telle qu’elle commence à se dessiner. À ce titre, le pick-up contourné a valeur de nécessité iconique, de la même façon que, dans Le 15h17 pour Paris, la tenue même du montage impliquait corrélativement le recours au train (et plus précisément au Thalys, i.e. à un train sans ruptures internes) comme enchaînement ininterrompu de wagons.

Cette trame, telle qu’elle doit maintenant être ressaisie, procède de l’articulation de trois mouvements, lesquels s’originent dans des éléments diégétiques précis : 1) Earl est approché comme un personnage qui agit par peur du recentrement sur le foyer familial comme point ultime de présence, et s’étale (en tant que surface) toujours sur les bords (routes, grands espaces, bars, amis et connaissances périphériques) ; 2) son choix du pick-up, comme on le voit, intensifie la logique d’expansion en ce qu’il définit pour le film entier une logique de contournement du centre ; 3) d’un point de vue subjectif, la capacité de contournement consiste également en une attestation de la capacité motrice à trouver une autre voie que celle de la facilité rectiligne, par-delà les trajets courts a priori imposés par la vieillesse. Cette articulation ne procède ni d’une juxtaposition, ni d’une causation, mais d’une corrélation au sens fort, s’acheminant organiquement vers l’émergence d’une nouvelle intrigue matérielle du sens.

S’il fallait donner un nom à cette intrigue, il faudrait probablement choisir celui de jeu. Dans un texte célèbre consacré à l’aventure du regard qu’a été le structuralisme, Derrida écrivait :

Si la totalisation […] n’a plus de sens, ce n’est pas parce que l’infinité d’un champ ne peut être couverte par un regard ou un discours finis, mais parce que la nature du champ […] exclut la totalisation : ce champ est en effet celui d’un jeu, c’est-à-dire de substitutions infinies dans la clôture d’un ensemble fini. Ce champ ne permet ces substitutions infinies que parce qu’il est fini, c’est-à-dire parce qu’au lieu d’être un champ inépuisable, comme dans l’hypothèse classique, au lieu d’être trop grand, il lui manque quelque chose, à savoir un centre qui arrête et fonde le jeu de ses substitutions.[77] [77] DERRIDA, Jacques, « La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines » in L’écriture et la différence, Paris, Points Essais, Éditions du Seuil, 1967, p. 423.

Dans le cas de The Mule, le jeu ainsi compris renvoie subséquemment à l’insoumission générale de la signification à un point de présence idéalement déterminé. Concrètement, et comme on l’a suggéré au moment d’évoquer la confirmation de la spectralité au quatrième plan, cela signifie également, par structuralisation du sens, qu’un pan (qu’il s’agisse d’un plan, d’un détail, d’un geste isolé de montage) ne saurait présenter quelque contenu intrinsèque, déterminé via la référence toujours redite à un signifié transcendantal au-delà duquel il serait proprement impossible de remonter. Au contraire, les pans ne peuvent acquérir leur signification (terme auquel il faudrait désormais préférer celui de valeur) que dans la mesure où s’établissent entre eux des rapports (internes — d’une parcelle du plan à une autre, d’un détail à la totalité soudainement contrariée du plan — ou externes — d’un plan à un autre) qui les positionnent dans la structure du jeu acentré.

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Une scène permet d’éclairer les comportements de sens déployés par le décentrement. Earl est en voiture, et perçoit — de manière a priori incompréhensible au regard de ce qui précède — une menace qui l’invite à se retourner. Coupe : ce qu’il voit est la lunette arrière du pick-up, divisée par des lignes verticales en trois fenêtres distinctes dont chacune entretient un rapport particulier avec la réalité lumineuse — la fenêtre de gauche l’obscurcit partiellement, celle du milieu semble la restituer fidèlement et celle de droite l’obscurcit intégralement. Les bords obscurs contredisent l’assurance pleine du centre lumineux. Suite de la séquence : à cette présentation va immédiatement succéder un second moment de perception de la menace, engageant Earl à scruter de nouveau la lunette arrière, non pas en se retournant par une flexion du corps mais en s’en remettant à son rétroviseur. Autrement dit, les bords obscurs ont conquis l’espace du centre lumineux en s’étendant latéralement, puisque là où 1) le se retourner était commandé par la certitude d’un point de présence claire, i.e. transparente à elle-même et donnant accès sans altération à l’idéalité de la menace, 2) le s’en remettre à son rétroviseur est l’effet de la croissance des bords, lesquels imposent un mode de perception où l’accès à la présence de la chose serait toujours redoublé par la supplémentarité d’une doublure (vitre teintée, miroir). Les lignes verticales du début se trouvent alors figuralement perméabilisées et intégrées dans une topologie dynamique de la limite[88] [88] Sur ce point, voir SIMONDON, Gilbert, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Grenoble, coll. Krisis, Jérôme Millon, 2017, pp. 223. Notamment (p. 224) : « la membrane est polarisée, laissant passer tel corps dans le sens centripète ou centrifuge, s’opposant au passage de tel autre […] cette membrane est sélective : c’est elle qui maintient le milieu d’intériorité comme milieu d’intériorité par rapport au milieu d’extériorité ». , si bien qu’il convient désormais de prendre acte du fait que la surfacisation activée par l’ouverture n’était rien d’autre que la définition d’un medium d’action pour l’instauration du jeu acentré du sens.

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Cela étant admis, il semble à présent indispensable de construire une typologie des modes d’expression de ce jeu.

The Mule, un film de Clint Eastwood, avec Clint Eastwood (Earl Stone), Bradley Cooper (Colin Bates), Laurence Fishburne (agent spécial de la DEA), Michael Peña (agent Trevino), Dianne Wiest (Mary, ex-femme d'Earl Stone), Alison Eastwood (Iris, fille d'Earl Stone). Scénario : Nick Schenk / Direction artistique : Julien Pougnier / Décors : Ronald R. Reiss / Photographie : Yves Bélanger / Montage : Joel Cox / Musique : Arturo Sandoval Durée : 116 mn Sortie le 23 janvier 2019