Tirez la langue, mademoiselle, Axelle Ropert
Lier, couper
Les auspices sont a priori peu engageants : Tirez la langue, mademoiselle est, nous n’avons pas réussi à ne pas le savoir, un triangle amoureux situé dans le 13ème arrondissement de Paris. Une fois dans la salle, après avoir remarqué non sans une certaine angoisse la moyenne d’âge du public (les deux spectatrices les plus jeunes sont sorties en gloussant après le début, réalisant qu’elles s’étaient trompées de salle), on se laisse aller, toutes (ou presque) lumières cessantes. Le « triangle amoureux » ne se fait pas trop attendre : deux frères, partageant le même cabinet, Boris et Dimitri Pizarnik, font la rencontre de Judith, la mère d’une jeune patiente diabétique, et tombent tous les deux amoureux d’elle. Puis, peu à peu, la figure se déploie, les angles varient, savamment équilibrés et articulés les uns aux autres. Le couple d’à côté, une fois les lumières rallumées, semble content, il parle de Truffaut ; mais laissons là les vieux et demandons-nous ce que nos yeux, eux, ont vu.
Tirez la langue, mademoiselle serait moins un film de triangle amoureux (avec la dimension limitative, psychologique et sentimentale qui peut y être liée) qu’un film de relations, qui tient tout entier – pas seulement dans une trame « triangulaire», donc, mais aussi dans une série d’additions périphériques – sur une science du combinatoire, tissant une problématique générale du lien et de la séparation. Pour les frères Pizarnik, d’abord, la rencontre avec Judith ne va pas sans redéfinition de leur propre relation : le film s’attache en son début à montrer leur indissociabilité – le cabinet et les visites communes, mais surtout les réactions simultanées face aux patients. La division des frères ne survient qu’avec l’introduction de Judith – sans elle, les frères ne seraient même pas deux mais un (à Judith qui s’étonne de le croiser sans son frère, Dimitri réplique qu’ils ne sont pas siamois – entendre : “nous ne sommes plus siamois”), sans enjeu, une unité pacifiée, relationnellement plate.
Pour qu’une relation devienne un enjeu, puisse évoluer, il faut nécessairement trois termes[11] [11] Ceci étant également valable pour Judith et sa fille, autre « unité » qui ne devient deux que par la rencontre de Judith avec les médecins. La fille et la mère sont aussi liées par la couleur de leurs vêtements, et ce saut simultané par lequel elles font se rouvrir une porte automatique. . « Pas de relation à deux » pourrait être ici un axiome de base, à partir duquel germe le film, et il s’agit alors moins de relancer sans cesse le triangle, de faire passer Judith d’un homme à l’autre (la rivalité entre les frères est vite réglée), que d’orchestrer les relations des trois personnages avec des termes, des personnages supplémentaires, extérieurs au triangle mais intégrés à un tout relationnel, afin de maintenir tout le monde dans une tension permanente entre de possibles liens et de possibles séparations. Boris est ainsi « tiraillé » entre Dimitri et Judith, comme Judith le sera entre sa fille et Boris, ou sa fille et son travail. Une inflexion comique et une explicitation de ces structures nécessairement ternaires apparaît d’ailleurs lorsqu’un ami commun aux frères (joué par Serge Bozon) leur sert d’intermédiaire, livrant à l’un les messages de l’autre.
Dans l’économie de la relation ainsi dessinée, les liens ne sont jamais tout à fait assurés. Le film commence avec des liens a priori destinés à se maintenir, des liens de parenté, organiques pourrait-on dire (les deux frères, la mère et la fille : des duos-unités) : s’ils sont les plus forts, ils sont aussi mis à la question, amenant les personnages non pas à s’en détacher, mais à les rendre plus lâches, condition, sans doute, pour que chacun puisse envisager une existence propre et donc un attachement extérieur, supplémentaire. Ces rapports familiaux et initiaux peuvent ainsi faire place à d’autres qui, pour être plus fortuits ou libres de toute détermination organique, n’en sont pas moins puissants, ceux amoureux en tête. Mais à l’opposé, ou de manière complémentaire, les rapports les plus épisodiques ou contingents n’apparaissent pas comme facilement dénouables : ils se maintiennent dans la mémoire, et sont susceptibles d’être ranimés par une simple sonnerie de téléphone, au travers des distances spatiales et temporelles (ainsi Judith recontacte soudain son ex-compagnon après 10 ans ; voir aussi le rapport des médecins avec leurs patients, qui dépasse le strict “suivi” professionnel).
Lâches, serrés, resserrés, relâchés, les personnages se définissent dans la constitution de liens, et dans le degré de tension de ces derniers. La tension, ici, n’est pas ce qui vient exploser dans le plan, à grand renfort de jeu hystérique et d’effusions lacrimales – les personnages sont extrêmement mesurés –, mais bien ce qui passe entre les personnages, et ce qui vient entre les plans. Si l’on peut penser que le film est une réussite, c’est bien parce qu’il parvient à créer une esthétique à même de manifester cette sorte de tension entre éléments, esthétique où, on l’aura peut-être deviné, le montage, comme ce qui à la fois sépare et relie, a la première place. Montage, donc, comme opération narrative, métaphorique et concrète.
Sur le plan de l’écriture, le montage est perceptible dans la dimension combinatoire, qui consiste en un sens à considérer les personnages comme des chiffres, et à essayer à partir de là le maximum de combinaisons (dans les bornes d’un certain vraisemblable, d’une structure donnée). Première dimension, qui est peut-être à l’œuvre dans tout triangle amoureux, et dont l’une des manifestations les plus mémorables se trouve dans Sérénade à trois de Lubitsch. Lorsqu’on y observe la séquence où Myriam Hopkins vient pour la première fois rendre visite à March et Cooper, on trouve à l’échelle de la séquence le mécanisme du film : les personnages sont à la fois isolés et réunis, suivant toutes les combinaisons (H / M / C / CM / CH / HC / CMH). Cette répartition étant somme toute d’ores et déjà présente dans le scénario, la qualité de la mise en scène et de la constitution des images (ce qui est compris dans le cadre et le travail du cadre lui-même), et la jouissance que l’on peut éprouver lorsqu’elles s’offrent à nous, vient du fait que tout s’organise de manière à relayer dans les parties et dans leurs relations le système régissant le film dans son entier, et qu’il ne nous dissimule pas.
C’est donc également ce qui se passe chez Axelle Ropert, et l’on aurait tort d’accuser le caractère artificiel d’un tel système : le drame serait de ne pas avoir su imager l’écriture ou d’avoir voulu dénier la rigueur de l’écriture en recourant à un style naturaliste, caméra portée ou autre, pour tenter de faire illusion. Dans Tirez la langue, mademoiselle, le premier geste de montage narratif est donc relayé par un système de mise en scène et de montage (proprement dit, au niveau des images) complémentaires. Pour répondre à la séquence du Lubitsch, on pourrait choisir celle où Boris, invité par Judith chez elle, est confronté au retour (inattendu pour lui, inespéré pour elle) du père d’Alice. Ce qui frappe et séduit est justement le mouvement d’épuisement des figures rendu possible par la situation, les discussions entre couples de personnages se succédant, et le montage, mais aussi le morcellement de l’appartement, celui-ci ayant pour fonction de rendre sensible la séparation et donc les rapports entre les termes de la relation (Boris, Judith, Marc et Alice). Un plan exprime le résultat des tensions successives : séparé des autres dans l’image (par un mur entre salon et cuisine, alternative visuelle au champ-contrechamp), Boris n’a plus qu’à en sortir, et quitter l’appartement[22] [22] Ce mouvement l’entraînant en retour vers son frère – relançant donc une autre relation, selon le principe dynamique du film, où toute stabilisation d’un rapport entre deux termes / personnages se relançant dans le retour d’un troisième qui créera une nouvelle tension, toute exclusion étant aussi bien une nouvelle inclusion. .
Souvent, l’union d’un personnage avec un autre signifie une menace d’exclusion pour un troisième : l’économie ternaire implique qu’un lien qui se resserre d’un côté se relâche de l’autre. La question devient alors celle de faire partie d’un même plan, ou au contraire d’être bloqué dans un contre-champ (pour quel enchainement ?), ou encore relégué au hors-champ. Rares sont les changements de plans, c’est-à-dire les passages, qui semblent gratuits. Le découpage n’a pas vraiment une vocation analytique, il n’est pas là principalement pour souligner des éléments particulièrement importants, dramatiquement parlants. Ce n’est pas non plus un montage de continuité : les raccords mouvements existent, mais sont prioritairement des raccords de sentiments. C’est le déplacement affectif, le nouveau positionnement relationnel, que le changement d’angle de la caméra et de position des acteurs rend sensible. Si continuité il y a, ce n’est pas celle d’un espace, mais celle, évolutive, d’une relation, sans que l’on sache bien alors si c’est la modification du plan qui change le sentiment ou l’évolution du sentiment qui ordonne le changement de plan. Une séquence sera alors construite comme différentes stations visuelles, différents positionnements des acteurs et différents plans renvoyant au serrement ou au relâchement d’un rapport.
Si ni les plans, ni les acteurs, n’ont la dimension lyrique et flamboyante que l’on trouverait par exemple dans une séquence mémorable de Johnny Guitar où Vienna et Johnny évoquent leur passé, séquence également bâtie sur les raccords-sentiments (qu’aurait fait Nicholas Ray à Tolbiac ?), il n’en reste pas moins que l’intelligence du système est toute formelle, et d’une cohérence quasiment sans faille. Pour finir de s’assurer de la coalescence d’une évolution narrative et de la gestion de l’image, de la composition de l’espace, chez Ropert, on peut ajouter l’utilisation répétée des fenêtres et des portes, installant dans le film des espaces de communication ou d’isolement, tout passage de porte faisant immanquablement naître une tension, renvoyant à la fois à un motif visuel (morcellement de l’espace) et à un enjeu relationnel (la porte qui sépare deux personnages est à lire : est gravée sur elle l’état de la relation). Là non plus, il n’y a pas à s’étonner d’une forme d’artificialité dans le traitement de l’espace : il ne trouve à valoir que dans la problématique que se donne le film, les lieux n’ont pas réellement d’intérêt hormis d’être des lieux de rencontre, où les personnages doivent nouer des rapports (Ropert fait un usage non dissimulé de la coïncidence dans le film, recourt aux rencontres fortuites, c’est-à-dire voulues et provoquées). Les éléments fonctionnels deviennent alors eux aussi relationnels, et sont immédiatement branchés sur un mouvement intérieur, devenant en quelque sorte des instruments sentimentaux. Axelle Ropert ne se prive d’ailleurs pas, au détour d’une séquence, de recourir à une petit fantaisie, en faisant s’ouvrir et fermer à plusieurs reprises une porte automatique, celle-ci ne faisant rien d’autre que mimer la systole et la diastole. Les portes sont bien, ici, une affaire de cœur, et une porte qui cesserait de s’ouvrir et de se fermer constituerait une vision morbide.
Le choix d’avoir fait de ses personnages deux médecins n’est évidemment pas innocent : face à ces spécialistes du corps humain, qui prescrivent traitement sur traitement afin de pallier aux maux organiques, le film tente de mettre à jour une dimension immatérielle, allant vers des profondeurs sentimentales et non physiques. Mais cela toujours, comme c’est le cas dans un manuel d’anatomie, en essayant de définir un mécanisme : dessin d’anatomie contre carte cinématographique du relationnel, ou les deux se complétant. Un plan est assez explicite à ce propos : Dimitri s’y tient seul contre un mur, regardant son frère qui se trouve hors-champ, ce frère qu’il a vu auparavant avec Judith mais qui ne lui en a pas parlé. A côté de lui, épinglée contre le mur, se trouve une affiche, comme il y en a dans les cabinets de médecins, proposant à la vue une découpe anatomique, révélant les organes au travers de la peau. Un zoom, l’un des quelques-uns qui ponctuent le film, survient alors.
Ce zoom révèle au moins l’un des mouvements du film, qui est aussi indissociable de la place qu’y occupe le montage : ne pas s’en tenir au visible, à la surface, chercher à voir ce qu’il se passe en-dessous, et qui ne ressort pas de la science. Il serait plutôt risqué de dire que le montage est ici pour les sentiments ce que le scalpel est pour le corps humain, mais c’est au moins une figure qui travaille en profondeur. Pratiquer une coupe entre deux plans, c’est ne pas s’en tenir à leur apparence, réfléchir à ce qui les lie et qui ne se trouve ni dans l’un ni dans l’autre (mais qui ne se trouve qu’à bien les considérer l’un et l’autre). L’idée de coupe, contenue dans celle de montage, peut donc ici avoir toute son importance particulière. Elle l’est dans ce qu’elle sous-entend de pénétration, mais aussi dans son rapport à la durée.
Car les relations sont aussi des affaires de temps, de longueur (on peut très bien voir dans la blague faite aux médecins à Alice (« Tirez la langue, mademoiselle. Elle est beaucoup trop longue, il va falloir la couper », une petite malice réflexive). À ce sujet, le film semble aller dans deux directions différentes, qui ne sont peut-être que les deux versants de la même conception relationnelle, déportant toujours les êtres vers un ailleurs, un autre plan, une autre rencontre, ou bien la même une autre fois, entre la rupture, la continuité et la répétition [33] [33] Ce qui en termes de conception revient à considérer que tout est impliqué avec tout, qu’un isolement est toujours un isolement par rapport à quelque chose, c’est-à-dire encore un rapport, et qu’il ne peut y avoir indifférence entre personnes et plans. En trouvant dans le montage son moyen d’expression idéal, la conception relationnelle s’arrête au seuil d’une conception politique. Il lui suffirait de faire entrer les idées au logis. . Au fond, d’un point de vue relationnel, le commencement est introuvable et la fin impossible, les échanges sont à la fois brefs et éternels, fragiles, au bord de la rupture, et toujours ouverts. Soit deux plans : celui où Boris contemple le visage de Judith qui repose sur le lit, et où il lui dit qu’il aimerait la contempler pour toujours. Lorsque le plan commence, la scène est déjà mise en place, nous la prenons en cours, et le personnage exprime donc ce souhait d’éternité (au fond, une manière de dire qu’il en gardera toujours le souvenir, ou le souvenir de ce souhait). Ou celui, final, où, malgré la sortie de champ des deux personnages secondaires, la secrétaire du cabinet et un patient, la caméra continue de tourner, comme si elle espérait une nouvelle rencontre.
Le film lui-même est une affaire de temps, une coupe temporelle et spatiale pratiquée de manière arbitraire dans un quartier, entrechoquant quelques personnages prélevés au milieu de la quantité des immeubles troués de fenêtres (un côté expérience sur rats de laboratoire, indissociable de l’artificialité, de la dimension “construite”). À la fin de cette coupe, certaines combinaisons semblent épuisées, certaines portes ont été fermées, d’autres ouvertes, mais celles qui ont été fermées sont peut-être prêtes à se rouvrir à la moindre occasion, c’est-à-dire à la prochaine coupe. Dans un cinéma où rien n’est plus facile et signifiant que d’ouvrir et fermer une porte, que de couper et recoller les ponts, la dernière coupe ne peut être qu’une ouverture à une nouvelle histoire, au-delà de la fin et en-deçà d’un autre commencement.
Scénario : Axelle Ropert / Image : Céline Bozon / Montage : François Quiqueré / Musique : Benjamin Esdraffo
Durée : 102 minutes
Sortie le 4 septembre 2013
