Un jour avec, un jour sans, Hong Sang-soo

Sagesse de la surface

par ,
le 22 février 2016

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Un jour avec, un jour sans commence, comme bon nombre de films de Hong Sang-Soo, avec un personnage déplacé et livré à l’errance. Arrivé un jour trop tôt à Suwon pour la présentation d’un de ses films, le cinéaste Cheonsoo visite la ville et rencontre Heejung dans un temple. Deux fois en suivant, le fil de cette rencontre sera déroulé devant nous : le film redémarre, se rembobine en son milieu[11] [11] La bande-annonce du film diffusée à l’occasion du festival de Locarno, où il a obtenu le Léopard d’or, représente peut-être bien mieux le film que ne le fait la bande-annonce française. . Après une réapparition du titre, nous retrouvons Cheonsoo au temple, et assistons à une deuxième version de la rencontre, distincte de la première en plusieurs points. Cette structure produisant la répétition des mêmes scènes en y introduisant des variations rappelle La Vierge mise à nue par ses prétendants (2000). Mais comparer les deux films revient à constater à quel point, en quinze ans, le cinéma d’Hong Sang-soo s’est allégé. En plus d’être divisé en deux parties (intitulées « peut-être par hasard » et « peut-être par intention », ce qui pourrait compléter ou doubler la division présente entre les « right now », « wrong then » du titre original d’Un jour avec, un jour sans), La Vierge mise à nue était aussi découpé en chapitres, et, une fois les mêmes événements reparcourus, nous menait finalement à une action unique. Le dernier opus apparait totalement libéré d’une forme de sophistication ou de démonstrativité qui semble rétrospectivement (et relativement) présente dans le troisième film de HSS.

Cette légèreté acquise s’aperçoit aussi autrement : par exemple dans l’écart qui sépare le badminton dans un film d’une statue de Bouddha dans l’autre. Lorsque, dans La Vierge mise à nue, le personnage féminin, au terme d’une conversation téléphonique glacée, s’approchait d’une fenêtre pour contempler le mouvement de joueurs de badminton, nous avions là un rapport sans rapport assez typiquement « moderne » : l’existence du personnage était confrontée à une forme de mouvement extérieur du monde, et cela pouvait renvoyer à la déréliction des êtres ou à l’automatisme des conduites. Ici, les personnages sont également rapportés à un extérieur, mais on ne ressent aucune froideur particulière lorsque la caméra panote pour isoler le motif des branches nues d’un arbre, ou lorsque la statue de Bouddha s’invite dans le montage. Dans le cas de cette statue, c’est même assez clair, puisqu’Heejung exprime le réconfort que lui apporte sa présence. Il y a désormais des éléments extérieurs qui ne nous parviennent pas à travers un voile d’indifférence, mais que l’on contemple sereinement, et qui semblent veiller sur les personnages et le récit.

Bien sûr, il convient d’être prudent et d’appuyer la dimension énigmatique d’une présence comme celle de ce Bouddha : on pourrait penser qu’elle n’a aucune réelle incidence, tout comme l’on peut penser que l’inscription vue par Cheonsoo dans le temple, disant que celui-ci porte chance, est une sorte d’appât à illusion : tout n’est-il pas une question de hasard plutôt que de chance ? Si ce type de questionnement, présent depuis le début de l’œuvre, subsiste, l’incertitude est devenue plus joyeuse, et HSS ne montre pas seulement des personnages qui pourraient se tromper : il montre leurs actions comme si elles étaient bien l’effet d’un charme. Par deux fois, l’apparition d’Heejung a lieu alors que Cheonsoo a les yeux fermés, comme un vœu exaucé, et les moments où Heejung rentre chez elle sont ponctués d’un gong, qui se trouve chargé d’une force étrange, comme s’il la rappelait à son domicile, ou sonnait l’heure où le carrosse redevient citrouille. On peut tout à fait exprimer la nouvelle tournure du cinéma d’HSS en constatant qu’il s’ouvre à une dimension de conte, déjà sensible dans In another country et Hill of freedom. Quoiqu’il tende à renvoyer lucidement toute espèce de chance à de la coïncidence, HSS semble poser aujourd’hui avec plus de douceur et de plaisir cette équation selon laquelle du hasard multiplié par du hasard donne du miracle.

Mais à supposer qu’il y ait charme ou miracle, ceux-ci ne produiraient de toute façon rien qui ne soit assimilable à la simple réalité quotidienne. D’une certaine manière, la présence du Bouddha n’est pas très différente de l’accent mis sur certains détails, comme lorsque Heejung précise à Cheonsoo qu’elle sert du thé bio et que cela sera bon pour lui. Le « miracle » doit avant tout infuser dans le quotidien, c’est-à-dire devenir superflu, puisqu’il ne désigne plus rien qui se distingue de l’ordinaire, aucun événement qui trouerait le cours normal du monde, mais se caractérise plutôt par une attitude face aux êtres et aux choses qui occupent ce monde. L’illusion préjudiciable n’est pas de penser les événements sous la catégorie du miracle, mais plutôt de penser le miracle comme l’effet d’une puissance supérieure ou comme régime d’exception. Comme le fait le meilleur cinéma (qu’on a pu appeler de la « révélation »), celui d’HSS pose le miracle dans l’immanence, en s’attachant à la richesse du quotidien. Pour pratiquer le miracle, pas besoin de grand-chose : un peu d’écriture, des plans longs où se libèrent les comportements, et, ce que pourrait symboliser l’usage du zoom, un regard attentif.

L’existence des personnages, du simple fait qu’elle se retrouve prise dans la structure répétitive, est rapportée à un principe extérieur. Mais il faut pointer que cela ne se soutient ici d’aucun discours : rien ne nous invite à concevoir cette répétition comme l’effet d’un cycle karmique ou cosmique, comme cela pourrait être le cas chez Naomi Kawase (Hanezu) ou chez les frères Wachowski (Cloud Atlas, et, plus récemment, l’idée de « récurrence » dans Jupiter ascending). Aucune flèche tendue vers tel ou tel héritage religieux ou philosophique qui constituerait le cœur secret de l’entreprise. C’est qu’il ne s’agit pas d’atteindre un point défini ou de creuser quoi que ce soit, mais plutôt de produire une expérience et d’explorer la surface : c’est un cinéma sans fond. Alors qu’on s’imagine enrichir certaines œuvres, leur apporter une plus-value en en décelant les inspirations ou les chemins conceptuels, entreprendre ce mouvement vis-à-vis des films d’HSS revient toujours à s’éloigner d’eux.

En faisant varier des actions similaires, Un jour avec, un jour sans contient-il un discours sur l’absence d’une vérité objective ? Ou bien s’agit-il de nous exposer à la variabilité des sentiments humains, aux aléas du désir ? Sans doute, mais alors en passant. Souvenons-nous des Femmes de mes amis, où un critique complimente le réalisateur Ku en lui disant que ses films lui ont révélé des aspects de la psychologie humaine. Si ce compliment flatte Ku, il sonne creux, et les relations de Ku avec les autres laisseront assez peu entrevoir son expertise en psychologie… On voit mal comment quelque chose comme une science des sentiments ou de l’esprit se dessinerait dans les films d’HSS, à moins d’assimiler cette science à son absence (la structure vise justement à produire de l’incertitude). Gloser sur le désir et la psychologie des individus est aussi plaisant que stérile, et cela finit régulièrement par nous apprendre que le désir est une chose très compliquée, sur laquelle on ne saurait dire grand-chose de sûr, ce qui est la meilleure garantie d’avoir toujours quelque chose à en dire.

Lorsqu’on joue au scientifique comparatiste avec les attitudes des personnages dans chacune des parties, on s’aperçoit vite de l’impossibilité de faire émerger une idée aux contours bien définis. Il n’y a pas de sentiment ou de caractère qui serait réservé à une partie, et pourrait valoir comme cause de l’échec ou de la réussite de la relation : les personnages peuvent apparaître plus honnêtes dans la seconde partie, mais aussi bien plus méfiants et calculateurs. Si l’opération conceptuelle a posteriori est impossible, c’est qu’HSS n’oriente pas ses actions en fonction d’une pensée abstraite et pré-existante[22] [22] Il a pu exprimer son souci de ne pas créer d’opposition ou de rapport trop net entre les parties dans un entretien récent . On connait le recours d’HSS à l’improvisation, qui est tout à la fois une manière de ne pas s’ennuyer et une position éthique. Si une pensée est formée, elle l’est au sein de l’expérience. En l’occurrence, une expérience du temps, qui s’accompagne d’une attitude, d’une éthique chez les personnages eux-mêmes, et pour le spectateur – si aucune idée ne préexiste, alors l’émotion vient d’abord.

La structure répétitive a une conséquence toute simple : elle amène logiquement à reconduire au sein du film les mêmes situations. Mais la meilleure manière d’exprimer cela, et de renvoyer à l’effet produit et au rapport à la pensée, est de dire que le film rend présentes les situations une deuxième fois. Nous sommes donc sollicités de deux manières contraires : il nous faut mobiliser nos souvenirs de la première partie ET être particulièrement attentifs à ce qui se passe au moment où nous regardons les images défiler sur l’écran. La deuxième partie est celle qui, tout en apparaissant comme une simple version, réclame l’attention la plus fine. Le film provoque ainsi dans sa réception le contraire de ce à quoi s’attendrait une logique raisonnable (on pourrait opposer a priori l’engagement dans l’instant et la conscience de la virtualité) : la seconde version n’est pas plus fausse ou plus vraie, mais elle sollicite un rapport spécifique au présent. Il ne faudrait pas conclure trop vite, comme on le fait parfois, de l’absence de vérité objective, de la confusion entre rêve et réalité chez HSS, à l’absence de réalité et de présence.

La deuxième partie est particulièrement émouvante. La relation entre les personnages y apparait finalement plus sereine, et cela n’est peut-être pas sans lien avec le rapport que les personnages eux-mêmes ont au temps (le fait que la voix off de Cheonsoo- procédé qui suppose toujours une forme de réflexivité et donc de distance – ait disparu dans cette partie, paraît assez symptomatique). Un échange très drôle et touchant survient entre eux, dans un restaurant où ils ont dégusté sushis et soju. Après avoir avoué à Heejung qu’il est marié et père de deux enfants, c’est-à-dire après avoir énoncé l’impossibilité de concevoir leur relation dans la durée, Cheonsoo réaffirme encore plus intensément son amour pour elle et lui offre une bague ramassée dans la rue. Voici les personnages en train de se fiancer, sachant bien qu’il ne s’agit que d’un simulacre, mais manifestant une émotion véritable, totalement engagés. En plus d’être beau, ce moment est exemplaire.

Si la structure du film semble faire de chaque moment le double virtuel d’un autre, on observe que les personnages n’ont pas besoin d’un certain poids de réalité, d’une croyance à la durée et à l’irréversibilité, pour éprouver des émotions réelles. On retrouve là une caractéristique propre aux personnages d’HSS, qui accompagne le traitement du temps : à partir du moment où celui-ci n’est plus conçu de manière linéaire, comme ce qui mène d’un passé vers un futur en passant par un présent, alors tout peut se jouer dans l’instant (je renvoie par exemple à The day he arrives). Or, la révélation de Cheonsoo sur sa situation maritale ouvre justement à cet engagement des personnages dans l’instant : la déception est aussi une libération. En se fiançant juste après que l’impossibilité d’un futur commun a été actée, les personnages témoignent d’une sagesse ou d’une éthique du temps. Lorsque Cheonsoo commet, sans raison, un attentat à la pudeur, nous n’entendons pas un discours récurrent chez HSS, au sujet de l’obsession des Coréens pour le sexe, mais nous voyons Heejung rire et pardonner. C’est une affaire de temps, et non de mœurs.

Cette sagesse du temps est donc liée à l’absence de durée. Pourtant, à bien y regarder, ce n’est pas si simple. Une certaine dialectique n’a peut-être été jamais aussi sensible qu’ici[33] [33] On pouvait déjà toutefois la remarquer à propos de Sunhi. : celle qui ouvre la possibilité d’envisager la continuité dans la discontinuité, l’absolu et l’irréversibilité dans l’instant. Cheonsoo, lors de la séquence du restaurant, remercie Heejung pour les sentiments qu’elle lui a permis d’éprouver, et ajoute qu’il s’en souviendra toute sa vie ; elle lui dira plus tard, pour sa part, qu’elle ira dorénavant voir tous ses films. La neige, à la fin du film, se met à tomber. Lorsqu’Heejung sort de la projection d’un film de Cheonsoo, dans le plan final, on ne peut s’empêcher de voir, dans la surface évanescente qui a recouvert la rue, un dépôt d’expérience, et la présence maintenue de celui qui s’en est allé. Ni la froideur de la solitude, ni la blanche innocence, mais le poids éphémère d’une transformation. Heejung s’éloigne seule, mais quelque chose reste, et nous avons peut-être assisté à la relation la plus accomplie parmi toutes celles qu’a développées le cinéma d’HSS ; les personnages ne sont ni perdus dans la poursuite rassurante d’un mirage de continuité, ni emmêlés dans une agitation et une angoisse liées à la discontinuité, qui produit parfois des monstres (on trouvera une exposition du problème continuité/discontinuité dans notre critique d’Haewon et les hommes).

L’émotion provoquée par le film ressort sans doute de cette sérénité nouvelle, d’autant plus belle qu’elle se détache sur le fond des souvenirs de la première partie et des films précédents. C’est seulement dans un second temps, si l’on veut, que l’on peut en chercher la raison. Il faut revenir sur la légereté qui caractérise le film et le travail d’HSS. D’une certaine manière, un film comme La Vierge mise à nue par ses prétendants invitait à la reconnaissance d’un travail d’élaboration, et comporte plus de signes d’une « grande œuvre ». Mais pourtant, on éprouve la sensation d’une véritable grandeur face à un film comme Un jour avec, un jour sans, et cela justement parce qu’il semble débarrassé de tout souci de « faire » grand. Le sentiment de légèreté vient d’une impression de naturel assez peu fréquente. C’est comme si HSS faisait d’abord son film pour lui, et son geste devient en fait à la fois plus naturel et plus affirmé (décider de scinder ainsi son film en deux, sans espèce de justification et sans visée précise, suppose un mélange d’humilité et d’autorité). Tout cela est très loin en tout cas de certaines écritures écrasantes à force de brio, ou mises au service d’un « concept ».

Bien sûr, on s’aperçoit que les mots nous trahissent lorsque nous disons qu’il y a dans Un jour avec, un jour sans une « véritable grandeur », et l’on a l’impression de manquer de fidélité au film en le louant de cette manière. Peut-être trouvera-t-on une issue en rappelant qu’en se construisant à l’abri de toute « grande idée », les films d’HSS évitent toute position de surplomb, ne jouent pas avec nous, mais nous font jouer [44] [44] Si l’on pense à la structure des Huits Salopards de Tarantino et au flashback qu’il comportait, on se dira que, si ce flashback comporte une dimension ludique, il s’agissait aussi pour Tarantino de “jouer avec” le spectateur et de faire démonstration de brio. Il avait, en tant que réalisateur, des informations d’avance, ce qui lui permet de nous faire rattraper notre retard. Et la démonstrativité réside dans le fait de trouver l’enchaînement des faits qui mène du passé au présent. Le travail d’écriture consiste alors à ne rien laisser au hasard, donc à ne pas laisser de “jeu”. . Soit un moment qui n’a l’air de rien, dans la deuxième partie, lorsque Heejung et Cheonsoo sont sur le point de quitter le restaurant. Cheonsoo fume une cigarette à l’extérieur et Heejung décide d’aller payer l’addition. Resté seul, le cinéaste dit à voix haute que c’était à lui de payer. Cette réplique a plusieurs dimensions : elle est d’abord la réplique d’un personnage qui désire faire un acte de générosité mais est devancé par l’autre (situation très banale) ; elle est aussi une manière de nous faire jouer, puisque nous nous souvenons qu’Heejung avait déjà payé l’addition dans la première partie. Ces paroles ne sont plus rapportées à l’action immédiate, mais, adressée au spectateur, elles supposent un mouvement de réflexivité. Mais si nous supposons que cette réplique nous est adressée, nous devons logiquement formuler deux hypothèses peu conventionnelles : soit le personnage dispose comme nous d’un souvenir de la première version, et s’attendait potentiellement, comme nous, à un changement (« c’était à moi de payer car je me souviens qu’elle a payé dans la première partie »), soit le personnage ne dispose pas de ce souvenir, et c’est alors HSS qui s’adresserait à nous à travers le personnage. Soit le personnage est comme un spectateur, soit HSS est avec le personnage et avec nous. Ce qui compte, c’est la simplicité avec laquelle se trouvent ainsi virtuellement bouleversés les hiérarchies et les niveaux, à l’intérieur du récit ou en ce qui concerne les pôles de la « communication » (spectateur, auteur, personnage).

Le geste d’HSS ne consiste pas à exploiter une telle idée, à l’imposer au film et à lui donner le poids du concept, mais au contraire à la maintenir à la surface : il procède par touches, par effleurements, qui ne circulent que par ondes discrètes. On revient à la question de l’éthique : il y a dans la position d’HSS vis-à-vis du cinéma et de l’existence un certain scrupule. On trouve également dans Un jour avec, un jour sans un moment qui en rappelle d’autres (dans Les femmes de mes amis ou Oki’s movie), où un personnage de cinéaste est amené à évoquer son travail. Cheonsoo répond en s’énervant à un critique qui lui a demandé de définir en quelques mots ce que sont les films pour lui ; il explique que les mots et la vie (donc le cinéma) diffèrent, et que les mots sont plutôt un obstacle qu’un moyen pour l’expression de certaines choses. Le message semble a priori clair : le langage est déficient. Mais on devine que la position est plus subtile, puisque Cheonsoo termine en disant au critique qu’il aurait dû poser la question avec le sourire. Cette réplique nous sort de l’alternative entre le langage et le silence, et pose le problème au niveau du ton ou de l’attitude : il existe peut-être une manière de parler qui va avec une manière d’entendre, un ton sur lequel employer des mots inadéquats, qui, en leur retirant toute prétention à rendre raison de l’existence, les intégrerait à son cours.

Cette situation (paradoxale, puisque Cheonsoo s’énerve tout en s’en prenant à la gravité affectée du critique) exprime assez clairement le lien entre scrupule et légèreté. Et il est bon de s’en souvenir et de s’en inspirer au moment de tenir un discours sur le film. Un film d’HSS est d’abord une invitation à s’engager dans une expérience pour y collecter quelques émotions, et à redécouvrir les joies de la superficialité. Toutes les idées passent d’abord par là. Ayons quelque scrupule devant celles qui viennent d’ailleurs, de beaucoup plus haut ou de beaucoup plus bas, et que l’on entend trop souvent s’abattre de tout leur poids sur les plateaux des alternatives binaires : le vrai et le faux, le réel et le virtuel, la parole et le silence, la sagesse et l’irrationalité, le masculin et le féminin. Dans sa nouvelle légèreté, le cinéma d’HSS montre qu’une certaine absence de repères n’a rien de tragique, et que l’on peut se perdre en gardant le sourire. « Rien n’est grave, mais tout est important », pourrait en être la formule.

NB : Ceux qui ont eu l’occasion de s’entretenir avec HSS ont remarqué qu’il parlait avec douceur.


NB 2 : les logophobes pourront se remettre de cette débauche de mots en allant consulter les montages d’images de notre “Motifs de Hong Sangsoo“.

Un film de Hong Sang-soo, avec Jeong Jae-yong (Cheonsoo Ham), Kim Min-hee (Heejung), Yoon Yeo-jong (la mère d'Heejung) Scenario : Hong Sang-soo / Photographie : Park Hong-yeol / Montage : Hahm Sung-won / Musique : Jeong Yong-jin Durée : 121 min Sortie le 17 février 2016