Welcome to New York, Abel Ferrara
Bienvenue au langage
1. Commençons par une évidence. Welcome to New York s’appelle Welcome to New York. Difficile de faire titre plus banal, ou moins racoleur. Le film d’Abel Ferrara n’avait certes pas besoin d’un nom plus explicite pour que l’essentiel de sa trame soit connu. Pourtant, il y a déjà là comme la suggestion d’un premier déplacement. Il s’agit bien d’un travail de fiction à partir de l’affaire DSK – de ses « phases publiques » comme de certaines de ses phases privées, ainsi qu’il est écrit sur un carton d’ouverture -, mais celle-ci aurait sans doute moins intéressé Ferrara si elle n’avait eu lieu dans la ville qu’il habite et filme depuis 35 ans. DSK, au fond, importe moins que ce que les auteurs de tribunes accablant le film d’antisémitisme et autres abjections veulent (faire) croire. Le personnage s’appelle d’ailleurs Devereaux, et si les raisons légales de cette modification sont évidentes, il n’y a peut-être pour le spectateur aucune nécessité de renvoyer ce nom à son référent. New York, d’abord, avant tout. Et, comme dans 4 h 44, New York telle qu’on s’en exile, telle qu’on s’en protège, telle qu’elle est perdue. Les trottoirs ont disparu, le métro, la foule aussi, la vie. Ne demeurent que des masses d’immeubles réduisant l’horizon au miroitement de rectangles lumineux. Un souvenir, une étrangeté.
2. Le film ne raconte pas une ascension et une chute, mais un départ et un retour. Deux traversées d’un même pont, celui qui relie la ville à l’aéroport JFK ; un retour sur soi. Dans le hall de l’aéroport que Devereaux reparcourt sous la garde de deux policiers, à côté de l’inscription de bienvenue, une immense sculpture de pomme. Difficile d’ignorer le symbole. Comme avant lui Fox dans New Rose Hotel, Devereaux est un homme qui a goûté au fruit de la connaissance sans y trouver le suc de la vertu. Devereaux l’incroyant, le visage troublé, dédoublé, par la vitre contre laquelle il s’appuie, ne dira plus tard que cela : l’idéalisme, cultivé sur les bancs de l’école, a été mon dieu, jusqu’à ce que je comprenne que rien ne changerait, et que personne ne voulait être sauvé. L’objet de leur quête s’est depuis limité à quelque chose de plus élémentaire et égoïste : la « pipe parfaite ». New York n’a cependant pas pour fonction unique de venir symboliser le péché. C’est plutôt, pour Ferrara, le dernier lieu possible d’une confrontation à la transcendance perdue. Ce n’est pas dans une église, face à une statue du Christ que Devereaux se confesse, mais dans la nuit, contre l’immensité qui l’enserre, le visage modelé par la pénombre et l’orange électrique. Celui qui ne poussait jusqu’alors que des grognements retrouve le langage. Parle, pour lui et pour nous, avec cette douceur agile qui nous fait oublier un temps sa monstrueuse silhouette. Ni Dieu ni bête, mais quelque part entre deux, enfin, un homme. À New York, il faut se rendre. Welcome.
3. New York comme lieu, l’Amérique comme utopie non réalisée. Au générique d’ouverture, une chanson patriotique, America the beautiful. Celle-ci évidemment se teinte d’une coloration toujours plus ironique, ou tragique, au fur et à mesure qu’un montage critique, en quelques plans, dit ce qu’il en est aujourd’hui des idéaux sur lesquels le pays s’est fondé. Les hommes, devenus de marbre, n’ont plus pour sang que les billets verts sur lesquels leur visage est imprimé. Sang empoisonné, maudit, qui tue les présidents une deuxième fois. Ne surnomme-t-on pas aussi les dollars des « dead presidents » ? Sculptures, presse à billets, institutions économiques : de l’idéal à sa liquidation réglée, organisée. Et à la violence qui seule demeure, comme le suggère le passage de deux hélicoptères militaires. Cet échec et cette trahison engagent aussi la France. La statue de Rochambeau, envoyé par la monarchie soutenir les troupes indépendantistes américaines dirigées par Washington, l’indique assez. Alors, l’argent corrompt l’idéal révolutionnaire ? Rien de neuf ici. Ce qui retient surtout, c’est, passée cette séquence, sa disparition. Non comme sujet, car il n’est presque question que de cela lors des confrontations entre Devereaux et sa femme, mais dans sa matérialité. La violence symbolique venait dans Go Go Tales du contact permanent entre la chair des danseuses et les billets, glissés partout où il était possible et qui leur faisaient comme une seconde peau ou des écailles. Ici, Devereaux ne paye rien ni personne, il prend, vit à crédit. Comme il était dit dans Night Moves, le « cash est l’argent des pauvres ». Les riches et les puissants ne s’en encombrent pas – il n’y a de toute façon de dette que pour celui à qui le remboursement est imposé.
4. Les questions de la connaissance, de l’argent et de la rédemption innervent depuis longtemps le cinéma de Ferrara – depuis toujours peut-être. Au regard de cette oeuvre majeure, il faut reconnaître que Welcome to New York ne leur apporte que des solutions, au plan du scénario comme de la forme, mineures. L’inventivité semble en fait être presque totalement passée du côté de l’acteur. Il a déjà beaucoup été dit de Depardieu comme masse, masse qui plus est volontiers exhibée – beaucoup, et en même temps très peu. Car, par-delà la répugnance que ce ventre, associée à la lubricité du personnage, peut susciter, il faut voir la manière dont Depardieu en joue. Ce corps impose son rythme au plan, fascine jusqu’à détruire toute possibilité de coupe : on le suit, il est notre guide. La séquence de la prison est à ce titre exemplaire. La masse résiste au parcours qu’on lui impose, flotte contre le courant. Les gardiens ne cessent de presser Devereaux. « Arrête de traîner. C’est mon dernier jour, j’ai pas besoin de ces conneries. » Même lenteur, lorsqu’il devra se déshabiller pour inspection, puis se rhabiller. Cela n’en finit pas, et pour chaque vêtement enlevé, Depardieu invente un nouveau bruit : soupir, râle, couinement, petite déflagration retenue dans le fond de la gorge ou férocement exhalée.
5. Ces bruits en rappellent d’autres, notamment lors d’une scène brutale de fellation, où Devereaux cognait le visage d’une femme contre le bloc adipeux de son ventre tandis que, triomphant au-dessus d’elle, il éructait et grognait. Il ne faudrait pas, cela remarqué, s’en tenir à l’évidence. Devereaux, un porc ? Certes. Mais il faut aussi se souvenir de la vraie-fausse interview de Depardieu qui servait de prologue au film. En substance, il disait : « Je n’aime pas jouer, j’aime sentir. Je ne le sens pas. Je préfère jouer ce que je n’aime pas. » Pour peu évidents que soient les liens logiques entre jouer / sentir / aimer, il est permis de supposer une chose : l’inarticulé est le moyen par lequel Depardieu joue ce qu’il n’aime ni ne sent. Jouer, c’est-à-dire instituer une distance dans l’incarnation, se prendre au rôle mais quand même. Le jeu est retrait ou excès, non-coïncidence du rôle à soi, il est critique. Rien à voir avec l’instinct de l’acteur qui rejoindrait les pulsions de la bête sexuelle dans la négation de toute réflexivité. Depardieu a dans ces moments une haute conscience de ce qu’il fait. À voir le bref coup d’oeil qu’il lance à Ferrara vers la fin de son tonitruant orgasme, on pourrait même penser qu’il se demande alors s’il n’a pas été un peu trop loin. La séquence de prison marque une rupture. Jamais Devereaux n’aura été plus littéralement filmé comme une bête – en l’occurrence un lion tournant dans sa cage au milieu d’autres prédateurs, grognant à l’occasion. C’est aussi à partir de là qu’il va regagner, peu à peu, la parole. Par le monologue déjà évoqué, par les conversations avec sa femme et sa fille, par une scène d’amour en flash-back où Devereaux, plutôt que de grogner et d’étouffer l’autre avec son sexe, échange. Une autre compréhension du personnage se fait jour, un autre rapport entre Devereaux et Depardieu naît qui n’est plus de simple rejet. Sentir son personnage, ce n’est pas se situer dans un pur agir, mais le faire accéder au langage. Lui donner une voix, avec ses modulations, son rythme. En faire un être de chair et de parole. Non pour lui offrir une rédemption qu’il refuse, mais parce qu’il y aurait quelque chose de trop simple, trop rassurant, à ne le présenter que comme une bête. Que Devereaux et sa femme mélangent anglais et français pourrait n’être qu’une bizarrerie si, en divisant les sujets par la langue, en les faisant chercher leurs mots ou les répéter, cela ne les faisait apparaître à la fois en exil et comme accrochés à la seule chose capable de les réunir malgré tout, de créer un rapport entre les êtres qui échappe à une brutalité radicale. Des mots, quelques mots. Bienvenue au langage.
Scénario : Abel Ferrara et Christ Zois / Montage : Anthony Redman / Photographie : Ken Kelsch
Durée : 124 min.
Sortie le 17 mai en V.O.D.
