Django Unchained, Quentin Tarantino
Contrattaque
Faut-il prendre au sérieux le projet de Quentin Tarantino d’une “trilogie politique et historique sur l’oppression”[11] [11] Nous reprenons cette citation d’un article de Célia Sauvage, “Django Unchained” ou l’ambiguïté de la violence dans les films de Tarantino. La source n’y est pas donnée. ? Par cette question, il ne s’agit pas simplement de remarquer que le cinéaste a tendance à formuler plus de projets qu’il n’en réalise, mais de s’interroger sur les termes mêmes qu’il utilise pour les concevoir et les promouvoir. Django Unchained partage suffisamment de traits avec Inglorious Basterds pour que l’on suppose la trilogie en bonne voie pour se concrétiser. Mais en quoi est-ce historique, par-delà la toile de fond décorative ? En quoi, surtout, est-ce politique, par-delà le fait qu’il s’agit là de personnages juifs, et ici d’un Noir ? C’est précisément sur ces questions que l’écart entre la « maturité » (terme critique qui désigne en l’occurrence le recours à un “grand sujet”) et l’immaturité fondamentale du cinéma de Tarantino (moins le spectacle de la violence que le recours à une mythologie et à des figures assez sommaires) s’avère le plus problématique.
Peut-être est-il donc nécessaire, pour commencer, de rabaisser les ambitions du cinéaste. Posons que Django Unchained n’est pas une histoire d’affranchissement et de libération dans l’Amérique de l’avant-Guerre de Sécession, mais, plus simplement, celle de la fabrication d’un personnage « tarantinien ». Lorsque King Schultz le découvre, par une nuit glaciale, Django se traine, sous la conduite de deux négriers, les fers aux pieds et aux mains, presque nu, avec quatre ou cinq autres esclaves. Schultz, chasseur de primes qui masque son activité sous un flot de paroles, l’usage de quelques mots précieux, et le grincement du ressort qui tient planté sur le toit de son chariot une énorme dent de papier mâché, le rachète. Pourquoi lui ? Parce qu’il pourra désigner quelques affreux dont la tête, mise à prix, n’est pas connue de Schultz. Ainsi commencent les aventures de cet étrange duo, et ainsi commence le processus de « tarantinisation » de Django. Si la tarantinisation est un processus historique, alors oui, Django Unchained est un film historique (qui ne se contenterait pas d’un ancrage dans le passé, mais mettrait à jour de manière critique les forces et les puissances en œuvre et en lutte à un certain moment, les créations inattendues d’alliance et de modes d’action).
Qu’est-ce qu’un personnage tarantinien ? La réponse la plus évidente, car il y a là une permanence qui dépasse les premières esquisses de périodisation de son œuvre, est qu’il se définit par un goût pour la singularisation caricaturale. L’identité revendiquée par les personnages s’exprime par quelques fétiches, quelques gimmicks, une sorte d’originalité banale, d’individuation industrielle. Le survêtement jaune de la Mariée dans Kill Bill ou la tenue bleue de valet choisie par Django répondent à une logique similaire, de même que le « D » gravé sur la selle de ce dernier est l’équivalent du porte-clé « Z » dans Pulp Fiction. Personnage-figurine, aisément repérable, dont la singularité est « pré-fabriquée ». Ce qui intéresse davantage, et est peut-être le véritable apport de ce film dans l’oeuvre de Tarantino, est la manière dont il travaille, de manière systématique, la formalisation des rapports entre les individus. Le personnage tarantinien est un être fondamentalement social : parce qu’il cause sans cesse, parce qu’il ne vit qu’à travers les histoires qu’il raconte à quelqu’un, mais peut-être avant tout parce qu’il inscrit toutes ses actions et relations dans un cadre formel, qui peut être celui de la loi ou de la tradition.
Ce que permet ainsi à Tarantino le recours à la période de l’esclavage, c’est de supposer une créature étrange, « être » et « non-être » (ni individu, ni sujet, juste de la chair), qui n’est pas encore entrée dans l’ordre du social. Quelqu’un qui, parce qu’il est esclave, ne peut ni signer de contrat (réalité historique du droit américain), ni passer d’accord ou d’alliance (présupposé de Tarantino qui sort d’emblée son film de l’Histoire et du politique). Le seul contrat que Django ait jamais conclu (celui du mariage), s’il guide ses actions (retrouver et libérer sa femme), n’est pas représenté, pas plus qu’il n’apparait comme l’objet d’une négociation ou d’un accord (c’est-à-dire le cœur même de la dynamique tarantinienne, le « moteur de l’histoire »). Hors du temps, il est un fondement mythique à l’action, d’ailleurs rapproché de l’union légendaire entre Siegfried et Brünnhilde, mais pas une part du social. Cet apprentissage du social, Django le fera au contact de King Schultz aussi bien qu’en se confrontant à Monsieur Candie, le propriétaire de la plantation où a été envoyée son « esclave de femme », Broomhilda.
Sortie de l’Histoire et échec du politique, disions-nous. Oui, car Tarantino nie l’existence des formes de sociabilité inventées dans les marges des lois édictées par les Blancs, et la production d’un commun ou d’une culture propre – en somme, de points de résistance à l’oppression, locaux et partageables (par le récit, les chants, les histoires racontées, etc.), c’est-à-dire ce qui fait le terreau même de la culture noire américaine à laquelle il s’associe. La question que pose Monsieur Candie semble être celle de Tarantino : pourquoi ne se révoltent-ils pas ? Elle structure de fait sa vision de la période et la réponse qu’il lui apporte (l’apparition d’un héros, “LE nègre sur dix mille” que se vante d’être Django), mais elle est d’une naïveté profonde. Elle occulte à la fois les conditions réelles (historiques) de l’esclavage, et les processus politiques qui permettent qu’effectivement, un jour, un acte de résistance comme il y en a eu de très nombreux (Rosa Parks s’asseyant dans la partie du bus réservée aux Blancs, par exemple) fasse évènement en devenant le déclencheur d’une révolte globale. Comme l’écrit Primo Levi, “l’image, si souvent multipliée sur les monuments, de l’esclave brisant ses lourdes chaînes est rhétorique : ses chaînes sont brisées par des compagnons dont les liens sont plus légers et plus lâches.”[22] [22] Pour l’effet de rhétorique, voir l’affiche du film. Primo Levi répond, dans le cadre de la destruction des Juifs d’Europe, à cette question de la révolte dans Les naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz, p. 154-157, Gallimard, 1989. . L’Histoire est en fait utilisée par Tarantino de la même manière que l’histoire d’un casse qui tourne mal, ou d’un combat de boxe truqué : elle est une « réserve énergétique a priori » qui permet d’impliquer les spectateurs et, en l’occurrence, d’intensifier et de justifier l’ampleur de la réaction, nécessairement violente. À grosse injustice, grosse vengeance. Cela pourtant n’est pas un moyen d’ « empowerment », mais la manière la plus traditionnelle qui soit de produire de l’impuissance. On n’imite pas un héros, on le vénère.
Après avoir dit en quoi le film nous semblait un échec “historique” et “politique” (passons outre sa longueur, ses effets humoristiques complaisants, etc.), il reste encore à voir comment il se construit comme genèse du personnage tarantinien. Dans ce récit d’apprentissage du social (qui pourrait se définir, chez Tarantino, comme l’ensemble des modes de régulation d’une violence pure, originaire, donc anhistorique), il s’agit pour Django d’apprendre à contrôler sa pulsion de vengeance. Depuis Kill Bill, nous savons que la vengeance est non seulement un plat qui se mange froid, mais qui encore se prépare la tête froide. La Mariée, comme une écolière appliquée, sortait ses stylos rouge et noir pour dresser la liste des gens qu’elle devait tuer. À chaque mission accomplie, elle rayait le nom. La détermination et la méthode l’emportaient sur l’affect, et la violence ne se déployait, en dépit de ses conséquences grand-guignolesques (geysers de sang, etc.), que dans le cadre d’un programme raisonné. Discutant d’un plan pour libérer Broomhilda, King et Django imaginent qu’ils doivent acheter un cheval. Quelle serait leur méthode ? Alors que Django avance l’idée de tuer le fermier et de voler le cheval si la transaction ne peut être conclue, King lui signifie qu’il serait alors recherché par la loi. La solution ne peut passer que par un cadre d’échange légal. King Schultz est un être de procédure, profondément social et légaliste. La violence dont il fait preuve n’est pas un déchainement, mais le fruit d’actes rationnels, mesurés et contrôlés. S’il abat quelqu’un, c’est par légitime défense et sous le regard de cinq témoins. S’il tue le cheval de quelqu’un pour l’immobiliser sous le poids de l’animal, ce n’est qu’afin de pouvoir conclure la transaction et de signer les papiers selon les formes (la séquence d’ouverture – mais on pourrait multiplier les exemples). De même, avec Django, il s’entend d’abord sur un “agreement” (75 dollars et un cheval pour reconnaître les frères Brittle), puis un “partnership” scellé d’une poignée de mains (un hiver de chasse à la prime contre une aide pour libérer Broomhilda). La violence passe ici, semble-t-il pour la première fois dans l’oeuvre de Tarantino, d’un cadre raisonné (la méthode guidant la vengeance) à un cadre rationnel (la loi encadrant une activité professionnelle). King enseigne ainsi à Django une façon sociale d’agir : la production d’un scénario (prévoir l’histoire, la raconter à un tiers, s’accorder sur son sens) qui permet l’entente des parties sur un échange de services, une transaction, et ce dans un cadre légal.
Il est possible de voir dans ce respect du contrat l’une des raisons de l’alliance entre King et Django. Pourquoi le bon docteur Schultz aide-t-il un esclave à retrouver et libérer sa femme ? Parce qu’il s’en sent responsable, et parce qu’en tant qu’Allemand, il se doit d’aider le nouveau Siegfried ? Ce sont les réponses de King, qui attesteraient d’une toute puissance de la fiction. Parce que Django est un personnage en devenir, il faut l’aider à accomplir sa destinée. Oui, sans doute, mais il faut ajouter que pour Schultz, l’étape du récit, du scénario, n’est que le premier temps, celui de la négociation, d’un processus contractuel plus large. Malgré le rapprochement que fait King entre son emploi et celui de négrier (tous les deux étant des “flesh for cash business”), King ne peut supporter la perversion de l’idée de contrat qu’implique l’esclavage[33] [33] L’esclave n’est pas une personne morale, mais un corps-support d’un faux contrat avec son maître : pour chaque “faute”, une marque est inscrite dans sa chair, comme s’il s’agissait d’une feuille de papier (par exemple). .
Candiland (la plantation de Calvin Candie, et plus largement son « domaine », qui comprend aussi sa maison en ville) est le lieu où Schultz fera l’épreuve de la logique esclavagiste. D’une certaine manière, il constitue un monde en soi, un monde de conte, auquel on accède après une longue chevauchée ponctuée d’éclats de cruauté. Si les combats « mandingo » qui servent de prétexte à Django et Schultz pour entrer dans Candiland ne semblent avoir aucune réalité historique, ils permettent de figurer de manière extrême le rapport perverti au contrat[44] [44] La stratégie pour appâter Candie est d’ailleurs révélatrice : King lui propose une offre qu’il ne peut pas refuser (12 000 dollars pour un esclave), proposant ainsi un contrat faussé. . À un lutteur qui a tenté de s’échapper, Candie explique qu’il lui faut faire cinq combats, puisqu’il a été acheté 500 dollars. La perversité évidente est de prétendre, par simple jeu, que l’objet du contrat en est l’un des acteurs. L’homme sera livré à une meute de chiens. De manière brillante, Tarantino exprimera l’essence de ce rapport tyrannique en donnant à un marteau utilisé par Candie deux usages immédiatement successifs : briser un crâne, et clore les négociations. De manière plus brillante encore, il défait cette synthèse perverse lors d’une séquence qui à la fois ritualise et fétichise l’acte d’écriture, et rend impossible l’accord entre les deux parties. Alors que Candie et son avocat rédigent un contrat négocié sous la contrainte (nous passons les détails), Schultz se remémore la scène de dévoration de l’esclave par les chiens. Aux gros plans sur l’encre, la plume, le sceau s’opposent ceux sur les membres déchiquetés, la chair meurtrie. Cette déchirure scelle l’inconciliabilité des parties, King refusant de conclure l’accord par une poignée de mains avec Candie, et ouvre à la « scène de l’impardonnable ». Il n’y a alors plus rien d’autre de possible, pour Tarantino, que le véritable déchainement de la violence, l’explosion de la vengeance[55] [55] Celle-ci se produit en deux temps, ce qui permet de montrer avec insistance à quel point Django a appris, suivant l’exemple de son “maître” King, à devenir un personnage tarantinien, c’est-à-dire “social”. Il se libère de ses geôliers en racontant une histoire, en concluant un accord. . Moment de jouissance d’une violence longtemps réfrénée, reportée, éventuellement. Il s’agit surtout de la limite évidente de son système et de sa manière de « penser » la violence comme un cycle sans fin.
On pourrait s’interroger sur les raisons qui font que c’est à un personnage blanc d’ouvrir la « scène de l’impardonnable » (scène au sens littéral, à voir la configuration spatiale dans laquelle se déploie la séquence, qui reproduit une opposition entre acteurs sur scène – Candie et Schultz – et public dans la salle). Il semble qu’il s’agisse, dans un film qui par ailleurs n’a aucune pensée de l’Histoire, d’un renversement de la logique d’héritage. Le Blanc, tarantinien, tarantinise le Noir – sans que la culture noire à laquelle Tarantino doit tant (il le clame à qui veut ou non l’entendre) n’apparaisse comme le fondement de cette forme de sociabilité. Dans sa critique, Jérôme Momcilovic avance que « l’affranchissement de Django, c’est aussi, et d’abord, l’origine fantasmée des niggers flamboyants de Pulp Fiction et Jackie Brown ». Or, il faut tirer toutes les conséquences d’une telle proposition. En nommant un de ses personnages Broomhilda von Shaft, par exemple, il ne rend pas hommage à son homonyme de la blaxploitation, mais court-circuite l’héritage en inventant lui-même l’origine de ce nom. Comme il avait nié l’existence d’une culture propre aux esclaves, Tarantino se pose en fondateur de son cinéma référentiel. La fiction n’est plus alors une puissance de rédemption de l’Histoire, mais le moyen d’une arnaque.
Everybody be cool, this is a robbery.
Scénario : Quentin Tarantino / Photographie : Robert Richardson / Montage : Fred Raskin / Décors : J. Michael Riva
Durée : 144 min
Sortie : 16 janvier 2013
