Les ouvriers quittent l’usine, Harun Farocki (1)

Archive et imaginaire historique : un usage du passé pour comprendre le présent

Avec Les ouvriers quittent l’usine, film de montage réalisé en 1995, Harun Farocki commémore par un constat le premier siècle d’existence du septième art : le travail n’intéresse pas le cinéma. En cent ans, un motif se répète de film en film, des Lumière à Lang, en passant par Siodmak et Antonioni, et jusqu’aux actualités récentes : la sortie des travailleurs de l’enceinte de l’entreprise. La sortie ou plutôt l’échappée, la fuite, car les foules se pressent hors de l’usine pour regagner une vie qui n’attend que leur retour pour reprendre son cours… de même que le film qui ne démarre qu’une fois retrouvé leur statut d’individus particuliers.

Très tôt ressenti et représenté comme une contrainte, une souffrance terrible – « le travail en usine, c’est l’enfer », dit le commentaire – qu’on fuit dès l’ouverture des portes, le travail provoque chez le travailleur une souffrance qui n’a d’égale que la misère de son absence. Quel est donc ce travail qui fait des travailleurs des esclaves ? La caméra ne l’aura jamais approché qu’à travers les grilles de l’usine, depuis l’esplanade, ce site-frontière. Le film tout entier semble alors reposer sur ce paradoxe : le travail, au centre du film, est cette contrainte temporelle et spatiale, physique et morale, qui mine les hommes, mais qui demeure invisible car son accès est interdit aux regards extérieurs, barricadée derrière une enceinte sécurisée, à l’abri de l’œil mécanique de la caméra – à moins que ce ne soit elle qui, comme les autres regards, ne s’en soit tenue éloignée.

Après s’être approché au plus près de la visibilité des camps de concentration (Images du monde et inscription de la guerre, 1988, puis En sursis, 2006), Farocki propose ici cette hypothèse polémique : et si l’autre point aveugle du cinéma du 20e siècle, avec l’intérieur des chambres à gaz, était l’intérieur de l’usine ? Hypothèse polémique car Chaplin ou Lang, dont les films sont cités dans ce court-métrage, ont proposé une vision, dantesque ou burlesque, du travail en usine et de la violence qu’il impose aux corps.

Pourquoi montrer le vagabond chaplinien, qui « tient tout spécialement à son honneur » (commentaire), en passant outre son expérience de la chaine de montage ? Ou encore comparer les ouvriers de Metropolis aux foules contemporaines, sans évoquer la violence de la vision de Moloch dévorant les prolétaires comme autant de victimes sacrificielles ? Ces usines de fiction ne sont-elles pas des représentations valables de la vie en usine ? Comment interpréter alors cette soi-disant invisibilité du travail ? Quel partage de l’espace commun suggère-t-elle ? Mais aussi qu’est-ce que le cinéma aurait à voir avec (ou à filmer dans) le travail en usine ? Et comment les films nous renseignent sur l’histoire des rapports entre l’homme et les machines de production ?

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Le cinéma, un lieu où passe l’Histoire.

Farocki balaye ici un large spectre de films d’horizons divers, des classiques d’Hollywood aux films d’auteur, mêlant indifféremment fictions, documentaires ou publicités : sont ainsi convoqués Intolérance, Metropolis, Les temps modernes ou encore Les tueurs de Siodmak ou Le désert rouge d’Antonioni, en passant par des films soviétiques (Le déserteur de Poudovkine), des documentaires de RDA, ou des actualités de villes industrielles (Lyon, Détroit, Emden). Plus étonnant, on trouve aussi des images de télésurveillance, ainsi que des vidéos de marketing d’entreprise destinées à vendre des produits sécuritaires (portail sécurisé, alarme, barrage anti-intrusion, et bien sûr système vidéo). Images de tout bord, comme autant d’échantillons d’une grande mémoire visuelle du 20ème siècle.

Le projet de Farocki est donc d’aller puiser dans cette mémoire pour en isoler des récurrences, des mouvements faisant retour : ici, le motif de la sortie d’usine. À partir de cet éternel retour – François Niney parle de « topiques du 20ème siècle » [1] – il s’agit de déduire un certain rapport au travail dans les sociétés industrielles. Le cinéma, en tant qu’art des masses (fait par et pour un collectif), donnerait à lire une perception du monde par les masses elles-mêmes, l’état d’esprit d’un temps et d’une société donnée – c’était déjà l’hypothèse de Kracauer dans De Caligari à Hitler [2]. À cette dimension collective dans la création et la réception, Farocki ajoute encore la diversité des temps, des sociétés (Est/Ouest) et des régimes d’images, comme pour embrasser du regard l’ensemble de l’histoire industrielle occidentale, à travers l’objectif d’une caméra. Et ce regard rétrospectif impose une question : en un siècle, combien de films narratifs (la précision est de l’auteur) ont pénétré l’enceinte de l’usine ? Très peu. À la représentation du travail s’est substitué le motif des ouvriers quittant l’usine, motif que, selon l’auteur, le septième art n’a fait que répéter depuis le premier film des frères Lumière « comme un enfant répétant sans cesse son premier mot pour en éterniser la primeur » (commentaire). Primeur de la découverte du mouvement enregistré, mais aussi, immédiatement, primat du loisir sur la vie en entreprise. Tout se passe comme si, pour assurer sa place de divertissement populaire, il ne pouvait se permettre de montrer le travail, activité d’emblée considérée comme contraire au plaisir.

Une telle méthode pose la question de l’histoire qu’on peut faire avec le cinéma, et qui se donne à lire dans ses œuvres. Car ce que le cinéma rend visible n’est pas l’histoire même, mais bien une représentation historique du monde, et c’est en tant que tels que les films doivent être interrogés. Ce que propose Farocki, c’est donc de questionner la représentation, le point de vue des sociétés industrielles au 20ème siècle sur le travail. Il s’agit ainsi de faire du cinéma un lieu de passage de l’Histoire, dans lequel le cinéaste se propose de lire une évolution – ou en l’occurrence une constante, une stagnation – de l’imaginaire industriel. Ces foules ouvrières filmées quittant l’usine rejoignent donc la grande réflexion de l’auteur qui, des photographies d’Auschwitz aux images de la guerre du Golfe, tourne autour de cette question : que perçoit-on d’un évènement quand on le regarde à travers une image ?

L’objet "image" est pris dans une tension entre deux pôles : d’un côté, toute image serait d’abord une inscription du monde, une trace d’un évènement, un résidu du réel ; mais ces traces, ordonnées pour produire un sens, deviennent à leur tour des signes, des éléments d’un discours tenu sur le monde, à partir du regard de celui qui produit l’image, selon son point de vue et sa mise en scène, mais aussi à partir de ce que le monde lui-même peut signifier : « on n’impose pas au monde des signes, ils sont puisés dans le réel. Comme si le monde tirait de soi quelque chose pour le communiquer. » [3] C’était déjà l’une des idées fortes de Siegfried Kracauer, qui définissait la réalité-caméra comme prise entre deux tendances, réaliste, tirée du monde et « en partie amorphe », et formatrice, mise en scène et construite par le regard du cinéaste. L’histoire que l’on cherche à lire dans ces images doit donc prendre en compte les regards et les mises en scène. La pratique du documentariste, son travail sur l’archive devient alors, tout autant, une histoire des images qu’une histoire des regards. Christa Blüminger parle ainsi d’une « histoire de deuxième degré », qui suppose « une pensée des archives, de la mémoire visuelle et de ses dispositifs, ou encore une description des images actuelles qui implique une réflexion sur la formation historique des relations d’emplacement. » [4] Autrement dit, analyser les images, la manière dont elles sont faites et dont on s’en sert, pour interroger des rapports de force, des relations de pouvoir, qui ont cours dans nos sociétés.

Mais la question pourrait aussi bien s’inverser : pour regarder le monde à travers une image, il faut d’abord choisir cette image, la sélectionner dans ce stock visuel évoqué plus haut. Ce processus de sélection implique de savoir au préalable ce qu’on cherche, c’est-à-dire quelle question poser aux images, selon ce que l’on croit pouvoir y reconnaitre du monde : re-connaître, c’est identifier un élément grâce à une connaissance préalable. On sait d’ailleurs que cette capacité de reconnaissance est centrale chez Farocki : Images du monde et inscription de la guerre montrait exemplairement comment les Alliés avaient manqué les camps, et notamment les fours crématoires, alors même qu’ils étaient à portée d’objectif, simplement parce qu’ils ne les cherchaient pas.

C’est donc ce motif déjà connu de la sortie d’usine qui permet à Farocki de circuler d’une séquence à l’autre dans cette mémoire visuelle globale, chacune devenant, quelque soit son origine et son usage premier, une archive recelant un savoir sur la société qui l’a produite. Comme l’écrit François Niney, « la "nature" originelle de l’archive devient seconde relativement à la fonction qu’elle vient occuper dans le nouveau montage, qui lui fait dire autre chose que ce pour quoi elle a été conçue. Et l’esprit dans lequel elle a été conçue est lui-même révélé par ce décalage. » [5] Le film, s’appuyant sur une question précise à poser aux images – une « question armée » (armée, selon Niney, au sens d’appuyée par de solides connaissances historiques) : pourquoi le cinéma n’a-t-il pas pénétré le périmètre de l’usine ? – les transforme et les interprète comme signes d’un discours historique.

Par ailleurs, il nous semble que ce que Farocki interroge, c’est aussi une réalité mise en scène sans y penser, une mise en scène inconsciente du monde : pour mener à bien son scénario, l’auteur passe par un certain nombre de détails qui échappent plus ou moins à sa volonté propre. Ainsi, si l’on voit dans le film de Farocki la Marylin ouvrière sortant de l’usine de Clash by night, mais pas le Moloch de Metropolis, c’est bien parce que ce dernier constitue une mise en scène réfléchie et dénonciatrice d’un capitalisme déraisonné [6], quand la sortie de l’usine de Marylin illustre simplement ce renoncement du récit fictif à y pénétrer [7]. Il y aurait donc une « mise en scène inconsciente » du film, passant par le cinéaste, mais obéissant moins à son sens artistique qu’à l’imaginaire collectif de son époque. De même, les séquences d’actualités ne sont pas choisies en fonction du sujet qu’elles sont censées illustrer, mais uniquement pour les images de foules qu’elles proposent. Quant aux « images opératoires », images mécaniques ou automatiques prises par les caméras de surveillance, si elles échappent à l’inconscient collectif, elles témoignent néanmoins – tout comme les images de marketing citées par Farocki – d’un paradigme sécuritaire de plus en plus présent. Cette saisie des foules par les caméras fera l’objet d’un développement ultérieur.

Les sorties d’usine que Farocki choisit dans son film pourraient s’apparenter aux doigts de pieds ou aux lobes d’oreille sur lesquels l’historien de l’art Giovanni Morelli se basait pour identifier les faussaires et imitateurs des grands peintres : des détails que l’artiste représente sans y penser, tout absorbé qu’il est à dépeindre l’essentiel. Cette méthode, Carlo Ginzburg l’a comparée à celle d’autres figures marquantes du 19ème siècle, Sherlock Holmes et Sigmund Freud, méthodes qu’il a regroupées sous le nom de « paradigme indiciaire », qui consiste en une attention toute particulière accordée aux détails négligeables, dont la présence involontaire recèlerait une signification cachée, imperceptible autrement que par l’analyse d’indices [8]. Il s’agirait de faire parler le quelconque, l’inconscient, car c’est dans ces traces involontaires que réside le sens. Pour le dire autrement, par la présence de ces détails, ce serait moins l’auteur qui parle que, à travers lui, l’imaginaire d’une époque. La réalité imprimerait ainsi dans le film une pensée de son temps : le medium deviendrait alors cette surface sensible sur laquelle s’inscrit l’esprit de l’époque, et à partir de laquelle un savoir sur le siècle devient possible.

Portrait du documentariste en historien.

Prendre les images comme des signes, c’est considérer que le cinéma est écriture, au même titre que l’Histoire, comme le rappelle Michel De Certeau [9]. D’ailleurs, le travail de Farocki pourrait s’inscrire dans le sillage de l’opération historiographique telle que l’a décrite l’historien. Ce dernier parle de l’histoire comme d’une pratique investigatrice qui « commence par le geste de mettre à part, de rassembler des objets, de muer ainsi en "documents" certains objets répartis autrement » [10]. Les archives rendent une histoire possible, à condition de savoir en user. Farocki est ainsi l’un des rares documentaristes à travailler avec les images à la manière de l’historien (avec Marker, Bitomski, et quelques autres…). « [L’historien] travaille dans les marges. À cet égard, il devient un rôdeur » dit encore De Certeau [11]. Ce « rôdeur » rappelle l’image du « chiffonnier un peu éméché dans l’aube blafarde remuant les lambeaux de parole et de discours » que Benjamin discernait en Kracauer [12] : celui qui décrypte l’histoire dans les marges, éclairant les zones d’ombre dans l’image, partant de ce qu’il voit pour interroger ce que l’on ne voit pas, ce que l’on n’a pas vu : le travail en usine, les prisons, les camps.

Le but du cinéaste est donc de faire signifier les images (à travers l’analyse de leur genèse et de leurs usages), comme un discours que les sociétés tiennent sur elles-mêmes (par « une mise en scène des relations qu’un corps social entretient avec son langage », dit encore De Certeau [13]) : lire l’Histoire dans les histoires qu’une société, à une époque donnée, se raconte à elle-même. Si filmer Marylin sortant de l’usine peut être lu comme trace, comme détail à l’échelle du film (« la jeune fille sort de l’usine, son fiancé l’attend »), par rapport à la question posée cependant, ce détail devient signifiant : « le cinéma de studio commence après les heures de travail » (commentaire). De détails insignifiants dans la mise en scène, ces images deviennent les signes d’un discours (sans doute non dit explicitement) de l’industrie cinématographique sur le travail en usine.

Pour atteindre un tel but, il est nécessaire d’analyser les images, ce qui passe par un certain nombre de procédés esthétiques. Tout le film, et l’on pourrait presque en dire autant de l’ensemble de l’œuvre de Farocki, s’apparente à un véritable catalogue de violences infligées aux images : non plus seulement les montrer, mais les monter, les plier, les entrechoquer pour leur faire dire ce qu’elles « cachent ». Comme chez l’historien, un bon usage de l’archive entraine forcément un certain traitement à faire subir au matériau d’origine. L’arrêt sur image et l’iris isolent par exemple un détail dans le film des Lumière : ce geste de l’ouvrière attrapant la jupe de sa collègue, geste enregistré par la caméra, mais qui serait demeuré inaperçu s’il n’avait été souligné par l’auteur, fait alors l’objet d’une interprétation personnelle (un « acte sans riposte », nous y reviendrons), mais vaut aussi comme symbole de tous les détails inaperçus. Révéler dans l’image ce qu’on ne voyait pas à l’époque et que l’on aperçoit aujourd’hui : en tant que trace, on y voit simplement le début d’un jeu entre deux ouvrières ; en tant que signe, c’est l’entreprise Lumière de Lyon qui met en scène ses employés, et leur impose, devant la caméra, une conduite à tenir pour vendre leur appareil et sa capture du mouvement ; en tant que signes inconscients ou pris dans la chaîne de montage et d’analyse signifiante de Farocki, l’œil de la caméra, déjà, devient un outil de contrôle qui impose son regard réprobateur et omniscient sur les travailleurs. C’est la naissance d’un paradigme sécuritaire, propre au développement de la société disciplinaire telle que l’a décrite Michel Foucault, dans lequel s’inscriront les images de vidéosurveillance qui suivront.

Les images filmées vont trop vite et ne permettent pas au spectateur de prendre du recul sur elles. Le montage et la narration, l’enchainement rythmé des actions, la vitesse de défilement entraineraient le spectateur dans un état de semi-conscience, un stade de perception proche de l’hypnose (Kracauer). Ralentir ou arrêter la bande peut alors s’avérer nécessaire pour réfléchir à ce qu’on voit, voir ce qu’on n’a pas vu ou ce qui, à vitesse normale, échappe à l’œil. Faire violence aux images pour proposer au spectateur une place de choix, c’est le propre des grands artistes des images en mouvement, chez qui la philosophe Marie-José Mondzain identifie une « écriture fictionnelle » par laquelle le spectateur peut prendre du recul face à ce qu’il voit, afin de produire un jugement libre : écart par exemple entre le signifiant présent et le signifié attendu. Écart salutaire où peut prendre place la pensée. [14]. Chez Farocki, le travail de l’artiste fonctionne comme un regard qui pétrifie les images, les arrête dans leur mouvement, les sort de leur discours, pour, comme l’écrit Niney, réfléchir leur usage et faire parler le « décalage ».

De même, l’usage de la répétition dit bien le besoin de revoir ce qu’on a vu, pas vu, mal vu, pour à chaque nouvelle occurrence, le voir autrement. La répétition des mêmes films (l’extrait du film de Fritz Lang avec Marylin Monroe, le film des frères Lumière) produit un effet poétique, comme un bis musical, ou un refrain, et en même temps sert à revoir ce qui n’a pas été vu, par le commentaire qui en pointe un autre aspect, soulignant dans l’image d’autres détails signifiants, pour en proposer chaque fois une lecture différente. C’est d’ailleurs le propre du document potentiel que de receler une infinité d’informations, selon la question qu’on lui pose, l’angle d’attaque sous lequel on choisit de l’interroger [15]. De même qu’un document peut être source intarissable de connaissances pour l’historien, Farocki montre qu’on n’épuise pas une image et qu’il est toujours possible d’y revenir pour voir et montrer autre chose. La fiction peut ainsi devenir un document d’époque, un témoignage de la lutte des classes ; l’actualité peut apparaitre rétrospectivement comme une fiction propagandiste. À nouveau, on voit bien que le sens d’une image dépend de la chaîne signifiante dans laquelle elle s’insère.

Description des images et archive audio-visuelle.

Mais en dehors des détails qu’il repère et interprète, ce qui intéresse Farocki, c’est cette histoire lumineuse, la manière dont la lumière s’inscrit sur les corps, dont chacun accède à une potentielle visibilité. L’autre pôle de cette histoire des regards qu’observe Christa Blüminger est une histoire des régimes de lumière. Comment la technique du cinéma, écriture de lumière, a-t-elle saisi cette inscription lumineuse au fil du temps ? Ce qui caractérise un grand nombre des objets d’études de l’auteur, ce qui paradoxalement attire son regard, ce sont les dispositifs qui y font obstacle – et donc auxquels le cinéma n’a qu’un accès restreint : les dispositifs d’enfermement, quel que soit leur but. Or, un philosophe a particulièrement pensé ces dispositifs, et spécialement en termes des visibilités qu’ils imposent, il s’agit bien sûr de Michel Foucault [16]. C’est l’histoire dessinée par ces lignes lumineuses qu’il s’agit de saisir, par l’écriture pour le philosophe, par l’analyse cinématographique pour l’artiste. Néanmoins, les deux « spectateurs » se rejoignent dans le regard particulier porté sur l’archive : si pour Farocki, il s’agit de regarder une image, pour Foucault, il est nécessaire de composer par écrit de véritables « tableaux », car, comme Deleuze le note, « l’analyse et le tableau vont de pair » [17]. Et l’on pourrait ajouter que ces « atroces descriptions faites avec amour » [18] rencontrées dans Surveiller et punir – décrire les malheurs (les supplices ?) d’un objet aimé (le condamné, la classe ouvrière) – trouvent en quelque sorte leur équivalent chez Farocki, où la description d’une image s’accompagne d’une réflexion historique.

Il s’agit donc de dépasser le premier regard (ce que l’on voit « les yeux fermés », et qui, pour Deleuze, s’apparente au « cliché »), pour aller au-delà. Deleuze distingue la vision empirique de son exercice supérieur, cette contemplation qui a pour rôle « d’ouvrir les choses et de faire advenir les visibilités », « car les visibilités, tout comme les énoncés, n’ont beau n’être jamais cachées, elles ne sont pas pour autant immédiatement vues ni visibles. Elles sont même invisibles tant qu’on en reste aux objets, etc. sans s’élever à la condition qui les ouvre. » [19] On pourrait identifier un programme similaire chez Farocki : la capacité à reconnaitre les objets caractériserait chez lui un aspect de la voyance. Savoir reconnaitre les fours crématoires dans les clichés aériens des camps de concentration aurait peut-être réclamé la qualité de voyance. Ou encore, reconnaitre dans une séquence de grève à Hambourg, face à ces chômeurs affamés derrière les grilles de l’usine, les futurs détenus des camps. Cependant, il nous faut immédiatement préciser, malgré l’élasticité du concept de voyance chez Deleuze [20], que le voyant est généralement celui pour qui la faculté sensible (vision, écoute, voire imagination chez Foucault) est première, quitte à ouvrir ensuite sur un savoir. Pour Farocki au contraire, il faut s’armer d’un savoir (historique le plus souvent) pour voir, pour reconnaitre. Peut-être faudrait-il alors plutôt parler de clairvoyance, pour qualifier cette attention toute particulière, pour ainsi dire supérieure elle aussi, accordée aux images et à ce qu’elles portent d’inscription du monde.

Le commentaire appelle ainsi à ne pas se contenter de comprendre une image les « yeux fermés » pour au contraire la « contempler », apprendre à voir. Le recueil d’articles de Farocki traduits en français a pour titre Reconnaitre et poursuivre. Le premier point de la méthode farockienne consiste ainsi à savoir reconnaitre les détails dans l’image, et à la réinscrire – parfois rétrospectivement – dans l’Histoire. C’est là que le travail descriptif et interprétatif, le travail d’historien, entre en jeu, par une description du visible qui s’appuie précisément sur ce qui n’apparait que secondairement dans l’image pour le mettre en avant. La parole chez Foucault est quant à elle portée à un exercice supérieur, en ce sens qu’elle n’en reste pas « aux choses et aux mots », le philosophe-voyant ne parlant pas (seulement) de ce qu’il voit, mais cherchant à ouvrir les mots et les choses pour découvrir les énoncés et les visibilités : non seulement des descriptions d’objets, mais des tableaux ouvrant à la compréhension de rapports de force, à de véritables « cartographies » des (micro-)pouvoirs en place.

De façon comparable, le propre de la description farockienne est de faire partager son travail d’historien clairvoyant [21]. C’est par exemple la voix-off qui pointe le fait que la caméra de Lang attend Marylin devant l’usine, à la sortie du travail, élément pourtant visible qui n’avait pas néanmoins retenu notre attention. C’est la parole encore qui revient à plusieurs reprises sur le geste de l’ouvrière filmée dans le premier film Lumière, passant de la trace au signe et à son interprétation. Et c’est toujours la voix de Farocki qui fait le lien entre l’échec des revendications et aspirations des ouvriers et l’avènement d’un paradigme sécuritaire, sur cette séquence où un camion s’écrase contre un barrage routier – images publicitaires vantant les mérites d’une société de sécurité. Là encore, la voix ne se contente pas de décrire l’image, elle montre comment le renforcement des dispositifs de sécurité a permis aux entreprises de remporter une bataille de classe. Ce camion qui s’écrase symbolise la fin des espoirs ; et cette séquence vante les mérites de la sécurité : la publicité devient la représentation de la défaite dont elle est responsable.

La philosophe Marie-José Mondzain souligne quant à elle que l’image n’est pas un langage universel, et nécessite pour être comprise un regard éduqué, une certaine culture. L’image seule ne montre pas, il faut pour cela qu’elle soit accompagnée par une parole qui prend en charge l’invisible de l’image. Car l’image est toujours un partage entre du vu et de l’invu, et c’est cet invisible que l’on partage par la parole : « on voit toujours seul et on ne partage que ce qui échappe à la vue » [22]. Ainsi rappelle-t-elle cette évidence qu’on ne voit jamais tout, et qu’en-deçà de cela, le réel ne se donne jamais entier dans une image. Mais elle précise aussi que la construction du regard individuel et de la communauté citoyenne passe par une parole partageante, par un partage du visible initié par la parole. Farocki, qui précise que l’image peut se prêter à une multitude d’interprétations, conçoit son commentaire comme une parole partageante [23], visant à partager cet « invu historique » de l’image – le devenir-concentrationnaire des chômeurs allemands –, lisant dans ces images de misère sociale l’avenir sinistre de l’Europe : les camps comme conséquence directe de la crise économique des années 30.

Montage par intervalles : entre chorégraphies collectives et altérité.

Pour Gilles Deleuze, c’est dans cette disjonction entre voir et parler que prend place la pensée, mais à condition qu’elle touche à un usage supérieur : à condition de penser l’intolérable. Car le propre de ce devenir-voyant, c’est de reconnaitre l’intolérable, et peu importe que cet intolérable prenne source dans une situation quotidienne. Au contraire, le quotidien est d’autant plus apte à fournir des clichés, ces images que l’on voit « les yeux fermés » (ici, une foule de passants qui rentrent « du travail ou de la sécu »). C’est un autre aspect de la voyance que l’on pourrait distinguer en Farocki, qui nous obligerait à préciser que le terme de reconnaissance chez lui s’oppose peut-être à celui de Gilles Deleuze. Reconnaitre en effet, ce n’est pas seulement voir ce qu’on est habitué à voir d’habitude, le quotidien (le déjà-vu), c’est plutôt identifier ce sur quoi on possède un savoir, mais pas d’image : reconnaitre les camps quand on ne les a jamais vus. La reconnaissance farockienne ne fonctionne donc pas sur la reconduction des schèmes sensori-moteurs (pour reprendre la terminologie deleuzienne), mais s’emploie plutôt à la création de nouvelles appréhensions du social. En repérant l’intolérable au cœur même de la production industrielle, ce pouvoir implacable qui s’abat sur et par le travail, Farocki, s’il n’entre pas « en rupture avec le monde », questionne au moins un fonctionnement établi du monde industriel, et ce à travers les images que ce monde produit.

Deleuze, comme Mondzain, voit dans l’intervalle un lieu possible pour la pensée : intervalle disjonctif entre la voix et l’image, entre le signifiant et le signifié, ou encore dans l’intervalle entre deux images. Car outre les procédés esthétiques et analytiques imposés aux images, c’est le montage, basé sur un principe de rimes visuelles et d’intervalles, qui met en évidence le point de vue des sociétés industrielles sur le travail. Ce terme d’intervalle prend sa source au cinéma chez Dziga Vertov et son fameux « montage par intervalles » [24]. Jacques Aumont définit cette théorie en des termes qui trouvent un écho particulier dans le travail de Farocki : le montage par intervalles pour le cinéaste soviétique doit organiser les signes du monde de manière à servir sa théorie de « ciné-déchiffrement communiste du monde » [25] : « pour Vertov, il y a intervalle entre deux plans quelconques du film, parce que tous participent à la vision du même phénomène social » [26]. Le terme « déchiffrement » doit évidemment nous interpeller, en ce sens que Farocki propose une lecture du monde à travers les images et leurs signes. Là où Vertov les tourne lui-même, Farocki use de bandes préexistantes ; pourtant, leurs films, par leur montage, témoignent d’une conception fort semblable des rapports du réel au cinéma : le cinéma filme la société (car Vertov comme Farocki se penchent sur des questions sociales), la réorganise par le montage, et rend ainsi visible ce que l’œil humain ne saurait voir. Reste que pour mont-r-er, il faut d’abord apprendre à voir : pour Vertov, ce sera la théorie du ciné-œil ; pour Farocki un usage des archives en historien-voyant.

Deleuze note par ailleurs à propos de l’intervalle théorisé par Vertov que « [son] originalité, c’est que celui-ci ne marque plus un écart qui se creuse, une mise à distance entre deux images consécutives, mais au contraire une mise en corrélation de deux images lointaines (incommensurables du point de vue de notre perception humaine) » [27]. Ce sens de l’intervalle est celui qui conduit le travail d’un autre grand penseur des images du début du 20ème siècle : Aby Warburg, pour lequel il s’agit également de jouer de rapprochements d’images dépassant la perception humaine, en enjambant par exemple les siècles et les continents [28]. Ce trait le rapprocherait d’ailleurs du cinéaste allemand. En effet, Warburg et Farocki partagent cette propension à puiser leurs images dans la diversité du vaste stock de la mémoire visuelle : là où Farocki monte ensemble Griffith et des images publicitaires, Warburg organise la rencontre entre les Intermezzi florentins et les Indiens Hopis. Surtout, l’usage de l’intervalle a semble-t-il chez l’un et l’autre un but commun, qui chez Warburg peut s’exprimer ainsi : produire une « iconologie des intervalles » qui ne porterait plus sur les objets, mais « sur des tensions, analogies, contrastes et contradictions » [29] dans leurs représentations – afin de mettre en avant des « survivances », des formes qui persistent à travers le temps et l’espace. À une échelle plus réduite – un siècle de cinéma –, Farocki lui aussi puise des formes parallèles qui montrent de la même manière des sorties d’usine : des usines que les ouvriers fuient, un même intolérable du travail dans la mémoire collective du 20ème siècle. Le travail en usine, dans différents pays et sous différents gouvernements, persiste dans l’esprit contemporain sous forme d’un point aveugle, cible d’un identique rejet. Comme chez Warburg, il s’agit de partir d’une forme, d’un motif, d’un geste collectif, pour interroger la société qui les a produits. [30]

Le cinéma, tissant « cette étoffe sensible du monde commun » [31], appelle donc une analyse propre, prenant en compte ses détails, conscients ou non. Cette analyse ouvre sur une conception éclairée du réel et, peut-être, sur la potentialité d’inventer des alternatives, Jacques Aumont suggérant que, le cinéma étant la forme correspondant à l’esprit du siècle, elle était aussi « la plus propice à l’invention et au nouveau » [32].


Les images sont toutes tirées du film Les ouvriers quittent l’usine (Arbeiter verlassen die Fabrik), de Harun Farocki (1995, 37min).

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[1François Niney, L’épreuve du réel à l’écran, essai sur le principe de réalité documentaire, De Boeck Université, 2002, p254.

[2Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, une histoire psychologique du cinéma allemand 1919-1933, 1947, Flammarion, 1973.

[3Harun Farocki, Reconnaître et poursuivre, Théâtre Typographique, 2002, p72.

[4Christa Blüminger, « Mémoire du travail et travail de mémoire », Intermédialités, n°11, 2008, p56.

[5François Niney, L’épreuve du réel à l’écran, op.cit., p255.

[6Alors même que la morale du film prône de façon réactionnaire un « capitalisme social », dirigé par une improbable entente entre le cœur et la rationalité productive.L’évolution dans les années 1980 d’un capitalisme industriel à un capitalisme financier aura finalement donné tort au cinéaste. Notons qu’avec Les temps modernes, Chaplin, au contraire de Lang, met en scène, par l’écriture cinématographique burlesque, un travail à la chaîne symbolique et la violence qu’il fait subir au corps. En accélérant la vitesse de la chaine, Chaplin rend visible l’économie des corps propre au taylorisme. En installant le récit cinématographique contre le temps homogène de la chaîne, Chaplin en révèle les limites dès les années 30, bien avant la généralisation de sa contestation. Voir Vincent Guigueno, « Le travail à la chaîne à l’épreuve du burlesque », in Antoine De Baecque, Christian Delage (dir.), De l’histoire au cinéma, Complexe, 1998, pp127-144.

[7C’est du moins le sens que prend cette séquence dans le montage de Farocki. Nous verrons plus tard que Fritz Lang tourne en réalité une scène dans la conserverie de poissons du film, et nous pourrons questionner l’incidence de ces plans sur la théorie du présent film.

[8Voir Carlo Ginzburg, « Traces », in Mythes, Emblèmes, Traces, 1986, Flammarion, 1989, pp. 139-180.

[9Dans l’une de ses thèses les plus connues, Kracauer propose ce rapprochement entre la réalité cinématographique et la réalité historiographique. Cette dernière serait également à l’état de « semi-cuisson », prises entre saisie du réel (partie amorphe, qui passe du réel au travail du cinéaste ou de l’historien) et créativité (partie modelée par l’écriture et la mise en scène) : dans les deux cas, il s’agit de procurer une expérience sensible de la réalité en lui donnant forme.

[10Michel De Certeau, L’écriture de l’histoire, Gallimard, Folio, 2002, p84, cité par François Dosse, « Michel De Certeau et l’écriture de l’histoire », Vingtième siècle, revue d’histoire, 2003, vol2 - no 78, pp145-156, p148.

[11Michel De Certeau, op. cit. p91, cité par F. Dosse, ibid.

[12Walter Benjamin, « Un marginal sort de l’ombre. A propos des Employés, de S. Kracauer »,pp179-189, Œuvres II, folio essais, 2000.

[13Michel De Certeau, op.cit. p120, cité par F. Dosse, ibid.

[14Voir Marie-José Mondzain, L’image peut-elle tuer ?, Bayard, 2002.

[15« Le primat de la question sur le document entraine […] qu’on ne puisse faire de lecture définitive d’un document donné. L’historien n’épuise jamais ses documents. Il peut toujours les réinterroger avec d’autres questions, ou les faire parler avec d’autres méthodes. » Antoine Prost, Douze leçons sur l’histoire, Points Seuil, Paris, 1996, p82 – Cité par François Niney, L’épreuve du réel à l’écran, op. cit., p256.

[16Dans Surveiller et punir (1975), Foucault proposait déjà cette analogie entre l’atelier et la prison, que l’on retrouve chez Farocki, lieu de contrôle des corps par le chronomètre et la surveillance oculaire. Nous y viendrons prochainement.

[17Gilles Deleuze, Foucault, Minuit,1986, p32.

[18Deleuze fait référence au châtiement de Damien, à la chaîne des forçats et à la cité pestiférée en quarantaine. Ibid. p31.

[19Gilles Deleuze, Foucault, op. cit., p64, cité par Dork Zabunyan, Les cinémas de Gilles Deleuze, Bayard, 2011, p99. Nous renvoyons à l’ensemble de l’article pour une analyse détaillée des processus de vision chez Foucault identifiés par Deleuze, « Qu’est-ce qu’une archive audio-visuelle ? De L’image-temps à Foucault. » pp83-108.

[20Voir notre entretien avec Dork Zabunyan, et notamment les paragraphes « Le voyant, la voyance » et « Agir/voir »

[21On voit bien tout au long de ce développement combien la « pédagogie de la vision » est cruciale chez Farocki, ce qui aurait pu être une raison supplémentaire pour le rapprocher du concept deleuzien.

[22Marie-José Mondzain, L’image peut-elle tuer ?, op. cit., p59.

[23Notons dans cette optique l’importance des temps de silence, des pauses ménagées dans la description sonore, pour laisser au spectateur le temps de devenir voyant à son tour : de contempler l’image, de partager cette description et de s’approprier cette pensée.

[24Ce n’est évidemment pas un hasard : Farocki s’est beaucoup inspiré de Vertov, notamment dans son installation vidéo Contre-chant (2004), où il remploie des séquences de L’homme à la caméra (1929). Voir à nouveau Christa Blüminger, op. cit.

[25Voir Jacques Aumont, Théorie des cinéastes, Nathan Cinéma, 2002, pp12-15.

[26Ibid. p14.

[27Gilles Deleuze, Cinéma 1, L’image-mouvement, Minuit, 1983, p118.

[28Ce n’est certes pas l’objet de cette étude, mais Warburg pourrait apparaitre comme l’un des premiers grands voyants du 20ème siècle, ayant fait face à l’intolérable de l’après-Première Guerre Mondiale, expérience qui aurait semble-t-il été déterminante dans la naissance de sa méthode par accumulation.

[29Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Vues, Macula, 1998, p239.

[30Notons que Farocki pratiquera encore cette « mise en corrélation de deux images lointaines », par exemple dans Zum vergleich (2009) : l’intervalle pointe une différence culturelle autour de la fabrication en série d’un même objet – la brique. De l’Afrique à l’Allemagne, ce sont différents degrés de la fabrication industrielle qui apparaissent. On peut aussi songer au beau Temps/travail (1999) où Johann Van der Keuken, dans un montage plus musical, rapproche par exemple le geste du labourage dans différents pays et continents. Aussi différents soient-ils, ces films font sentir, au-delà de la distance géographique première, des manières de faire dissemblables, dans l’artisanat et les méthodes de production. L’intervalle servirait alors à mesurer aussi bien l’écart que ce qu’il y a de commun entre ces cultures, permettant de mettre à l’épreuve l’altérité entre les peuples, mesurant ce qu’il y a de semblable dans des gestes, des techniques des corps, ou les différences dans la fabrication d’un même objet (lui-même, élément de base pour d’autres construction). Georges Didi-Huberman parle « d’intervalles chorégraphiques » chez Warburg, nait d’une anthropologie historique que se donne pour charge « d’examiner la constitution technique et symbolique des gestes corporels dans une culture donnée. » Voir Georges Didi-Huberman, « Aby Warburg et l’archive des intensités », Etudes photographiques, N°10, Novembre 2001.

[31Jacques Rancière, « Les mots de l’histoire du cinéma », in Feu sur le quartier général !, Cahiers du cinéma, Gallimard, 2008.

[32Jacques Aumont, Amnésies. Fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard, POL, 1999, p114, cité par Antoine de Baecque, op. cit., p41.