Linda Williams

Une introduction

Paris, un dimanche pluvieux. Linda Williams est arrivée la veille d’Italie, où elle assistait à un festival de cinéma muet, et repartira le surlendemain après avoir été membre d’un jury de thèse (“Qu’est-ce que je vais devoir faire ? Poser des questions, je suppose mais…vous savez ? “, me demande-t-elle en français, langue dans laquelle la discussion se déroulera). Séjour aussi bref que studieux, donc, dont on espère qu’il aura été brièvement illuminé, lors du repas que nous avons partagé, par la découverte de la salade paysanne, celle qui “a l’air pas mal avec son oeuf par-dessus”.

Pour une introduction à l’oeuvre de Linda Williams plus sérieuse et moins anecdotique, nous renvoyons à celle que nous avions faite pour notre traduction des Orgasmes de Jane Fonda. Ou à l’entretien ci-dessous. En attendant la publication en français d’une oeuvre essentielle, mais, hélas, encore bien trop ignorée.

Débordements : Peut-être pourrions-nous commencer par évoquer votre parcours universitaire…

Linda Williams : On commence vraiment par le commencement ! J’ai étudié à Berkeley, en Californie. J’étais très jeune, l’université était très grande. C’était dans les années 60, des années bouleversées, notamment par la guerre du Vietnam. Politiquement, j’étais très engagée. Mon copain, qui allait ensuite devenir mon mari, a refusé d’entrer dans l’armée. Il risquait alors plusieurs années de prison.

J’ai étudié la littérature comparée (un peu de français, d’anglais, d’espagnol), mais peu le cinéma, même si je l’ai toujours aimé. Durant cette période, j’ai aussi passé une année seule à faire du stop en Europe. Quand je n’ai plus eu d’argent, je suis devenue fille au pair à Paris, pendant quatre mois. J’ai alors vu beaucoup de films, notamment américains. La Cinémathèque était encore au Palais de Chaillot, et j’y allais tous les soirs. Mon éducation cinématographique remonte à cette époque-là.

Quand je suis revenue en Californie, j’ai poursuivi mes études en littérature jusqu’au « degree » car il n’y avait pas de département « cinéma », même si je l’étudiais de plus en plus. Mais nous nous faisions toujours arrêter, et nous avons passé un peu de temps en prison. C’était une époque vraiment difficile. Des amis se sont suicidés à cause de la conscription. Finalement, c’était le moment pour nous de quitter la scène et d’aller dans le Colorado. J’ai alors dit à mon professeur de littérature que je voulais faire une thèse sur le cinéma. C’était une sorte de défi. Puis, j’ai obtenu une bourse pour aller à Paris étudier le cinéma surréaliste.

J’ai eu la chance de suivre les cours de Christian Metz en 1975-76. Ici, c’était le moment de Lacan, de l’inconscient. C’était le moment parfait pour étudier le surréalisme. Je me suis ainsi consacrée aux études sur le cinéma. Avec la thèse et le livre sur le surréalisme[11] [11] Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film (University of Illinois Press, 1981). Réimprimé par University of California Press, en 1991. Le chapitre 2 a été traduit en français dans la Revue Belge du Cinema (n° 33-35), en 1993. , on m’a accepté comme universitaire spécialisée en cinéma, même si je n’avais pas le diplôme « officiel ».

D : Comment était l’enseignement de Christian Metz ? Il n’avait pas encore publié, à ce moment-là, il me semble…

Il était en train d’écrire Le Signifiant Imaginaire. Il avait déjà écrit un livre d’un point de vue très linguistique, pas psychanalytique [22] [22] En fait, il avait déjà publié en deux volumes Essais sur la signification au cinéma (1968 et 1973) et Langage et cinéma (1971). Le Signifiant imaginaire est édité en 1977 (ndlr). . Il était assez célèbre en ce temps-là, et son séminaire était suivi par une vingtaine de personnes. J’étais timide, mais j’ai eu une fois le courage d’aller dans son bureau pour lui poser une question. Je lui ai demandé si le désir, la subjectivité, étaient vraiment identiques pour la femme et l’homme. Selon Freud et Lacan, il n’y avait que l’homme, et le désir était le désir de l’homme qui avait peur de manquer de quelque chose. Metz a dit qu’il était persuadé que c’était la même chose. Cela m’a rassurée, mais je n’ai plus été d’accord avec cela par la suite. Je me suis alors lancée dans l’étude de la différence sexuelle au cinema avec “Film Body: An Implantation of Perversions“, qui portait sur Muybridge et Méliès. Je me rends compte maintenant que cet article de 1981 marque le commencement de mes recherches sur la sexualité et le genre. À cette époque, j’ai écrit aussi sur les films proprement féministes (Daughter Rite de Michelle Citron, par exemple ), et sur les « films de femmes ». J’ai écrit tout cela après le livre sur le surréalisme, qui ne se préoccupait pas beaucoup des questions de genre. Cet aspect y était mis à part, mais j’y suis revenue par la suite et suis donc devenue une des universitaires féministes étudiant le cinéma. C’est une histoire longue [rires].

D : Peut-on considérer ce livre sur le surréalisme comme une manière pour vous de passer de la littérature au cinéma ?

LW : Oui, même si j’ai très peu écrit sur la littérature surréaliste. Le livre s’ouvre sur les poèmes de Paul Éluard et l’idée de l’image surréaliste dans la littérature. Puis je passe rapidement de l’image au sens poétique à l’image mobile du cinema, et je me consacre alors à l’étude de L’Étoile de Mer, des scénario inédits d’Artaud, puis Un Chien Andalou, L’Âge d’or, et enfin deux films plus tardifs de Buñuel, Cet obscur objet du désir et Le fantôme de la liberté.

D : Était-il facile de voir les premiers films de Buñuel ?

LW : Non, c’est pour cette raison que j’ai obtenu la bourse. Il était impossible de voir L’Âge d’or aux Etats-Unis. C’était un film entièrement banni ! Mais, en fait, c’était aussi impossible de trouver le film en France, car la Cinémathèque prétendait ne pas avoir de copie. Finalement, je suis allée à Londres pour le voir. Mais je faisais beaucoup de recherches ici dans les bibliothèques, et c’était vraiment un moment où j’ai beaucoup appris. J’étais très contente.

Quand j’ai trouvé mon boulot dans un département d’anglais, il m’était interdit de travailler sur des objets français parce que c’était le territoire du département d’Art. Il fallait que je travaille sur le champ anglo-saxon. Cela m’a en fait permis de me tourner vers tous les films américains qui m’intéressaient, comme les « films de femme ». Je crois que cela a été une chance. Sans cela, j’aurais continué à travailler sur des choses françaises très particulières, un peu ennuyantes. À la place, je me suis ouverte au monde du cinéma populaire, y compris à la pornographie. Cela faisait partie de mes recherches féministes, mais je ne suivais pas la ligne normale du féminisme.

D : Le “film de femmes” est un genre qui n’existe pas vraiment en France. Pourriez-vous le définir ?

LW : Cela désigne les films faits pour les femmes durant les années 30-40, et ayant pour thème la souffrance des femmes, l’échec d’un grand amour, les problèmes médicaux (comme Bette Davis qui devient aveugle, dans Dark Victory[33] [33] Un film d’Edmund Goulding, tourné en 1939. ), ou l’hystérie. Il y a beaucoup de films comme cela. Ce qui m’intéressait le plus étaient les films sur les mères qui souffrent pour leur fille, comme Stella Dallas (King Vidor, 1937). J’ai écrit sur ces sujets, avec Tania Modleski, Mary Ann Doane, et les autres universitaires féministes.

Je ne sais pas exactement comment je suis arrivée à la pornographie. Il faut que je réfléchisse… Ah oui ! J’ai pensé écrire un livre qui s’appellerait « Body Genres », sur les films consacrés au corps. J’ai eu l’idée de combiner dans un livre des chapitres sur les films qui font pleurer, font peur, font danser, dans lesquels il y a beaucoup de sang ou de sperme. Pour moi, c’était une relation de liquide : les larmes, le sang, le sperme.

D : C’est le sujet de votre article, « Film bodies : Gender, Genre and Excess ». Vous l’avez écrit quand ? Plus tard ?

LW : Oui, en 1991. C’est le résultat du livre que je n’ai jamais écrit. C’est en travaillant à cela que j’ai commencé à étudier la pornographie. J’ai trouvé le sujet très intéressant et complexe. Je pensais savoir quoi en dire, puis je me suis rendue compte que non. Je devais explorer ce sujet de plus en plus près. À l’époque, j’étais aussi engagée contre les féministes qui condamnaient purement et simplement la pornographie.

Il m’a semblé très intéressant de réfléchir à ce que réalise la pornographie et à cette idée fantastique qu’on pouvait montrer réellement le plaisir du sexe. La pornographie essaye de faire quelque chose : produire une preuve du plaisir des hommes et, avec plus de difficulté parce qu’il y a toujours un doute possible, des femmes. L’une des choses qui me fascinait le plus est le grand effort qu’elle fait pour montrer un corps, ou bien une partie du corps, saisi par un plaisir qui se montre involontairement. Il est assez facile de saisir ce plaisir involontaire dans des plans de pénis éjaculant, mais c’est fort difficile d’avoir la preuve du plaisir involontaire – c’est-à-dire non feint [faked] – de la femme.

J’ai donc écrit Hard Core[44] [44] Le titre complet est Hard Core : Power, Pleasure and the “Frenzy of the Visible”. Il a été publié en 1989 à l’University of California Press. , il y a eu un peu de controverse, mais pas beaucoup. Ma carrière n’en a pas souffert. Mais enfin, maintenant, je n’ai plus envie d’écrire sur la pornographie. Je me suis intéressée à la pornographie à un moment où l’on pensait qu’elle pourrait devenir un genre comme les autres, mais ce n’est pas arrivé, sauf dans les quelques films d’art dont je parle dans Screening Sex – j’appelle cela « hard core art »[55] [55] Elle étudie notamment L’Empire des sens (1976), de Nagisa Oshima, Intimité (2001) de Patrice Chéreau, ou Shortbus (2005), de John Cameron Mitchell. .

D : Pour revenir sur votre article “Body Genre”, ce que vous y développez est très important. Vous montrez que la pornographie n’est pas un genre à part, mais qu’elle existe au sein de quelque chose de plus large que vous avez appelé les « films de corps ».

LW : Oui. Je me suis consacrée à montrer que la pornographie est un genre important, mais finalement aussi un « genre de corps » comme les autres. De fait, il est peut-être le plus important, ne serait-ce que par le nombre de films réalisés. Pourtant, presque personne ne l’étudie.

D : Lorsque vous écrivez Hard Core, dans les années 80, il s’agit de la fin de l’âge d’or de la pornographie américaine. La dimension narrative, ou les expérimentations formelles des films du début des années 70, n’existent plus vraiment.

LW : Oui, j’ai écrit le livre durant la deuxième moitié des années 80. Exactement à la fin de l’âge d’or. C’est aussi la raison de mon « happy ending », car les femmes commençaient à faire de la pornographie à ce moment-là. J’ai donc eu un espoir… Mais la pornographie de femmes, qu’elle soit lesbienne ou hétéro, est très restreinte. C’était vraiment le dernier moment de l’âge d’or.

D : Les films étaient-ils difficiles à voir ?

LW : Non. C’était assez facile car j’écrivais sur des films plutôt récents et populaires. C’était l’époque de la cassette vidéo. J’allais dans les sex-shop à Chicago. De temps en temps, j’essayais d’expliquer que j’étais une vraie chercheuse. C’était vraiment ridicule, j’ai arrêté. Vous avez dit que c’était la fin de l’âge d’or, mais c’était aussi l’influence de L’Âge d’or qui continuait. Ce sont vraiment les films qui interrogent les tabous qui m’intéressent, que ce soit dans l’avant-garde ou le cinéma très très populaire.

D : Et les « stag films »[66] [66] Films pornographiques montrés dans des cercles privés essentiellement masculins, avant les années 60. ? Où les aviez-vous vus ?

LW : Au Kinsey Institute, à Bloomington, Indiana. C’est un endroit fascinant situé dans le Midwest, où Alfred Kinsey menait dans les années 40 et 50 les recherches qui ont abouti à son célèbre rapport sur la sexualité masculine et féminine. L’institut a une grande collection de films pornographiques, mais aucun argent pour préserver les films ou les vidéos. Par conséquent, toute cette histoire est en train de disparaître. Ce n’est pas la pire chose qui puisse arriver sur Terre, mais c’est quand même important. On perd quelque chose. Personne ne protège le genre pornographique.

D : Vous n’avez commencé à enseigner la pornographie que bien après la publication de Hard Core. Pour quelles raisons ?

LW : J’ai lu un article de Catharine MacKinnon, une féministe anti-pornographie avec beaucoup d’influence, dans lequel elle parlait des viols de femmes durant la guerre en Serbie[77] [77] “Rape, Genocide, and Women’s Human Rights”, publié en 1994. . Pour elle, ces viols ont été causés par la pornographie. Au lieu de blâmer les auteurs des viols ou le racisme contre les femmes musulmanes, elle a fait de la pornographie le coupable. C’est à ce moment-là que j’ai décidé d’enseigner la pornographie, et même de l’enseigner d’un point de vue féministe. Je me suis dit : « On va étudier ce que disent les féministes contre la pornographie, et je vais montrer que la pornographie n’est pas cela. »

C’était un peu stupide mais c’était vraiment en réaction à l’anti-pornographie que j’ai commencé à enseigner la pornographie. J’ai alors vu que les étudiants ne s’intéressaient pas à ces débats. Pour eux, c’était sans importance – y compris pour les étudiantes, d’ailleurs. Par contre, l’idée de ce qu’est le plaisir sexuel et de ce que c’est que de le représenter à l’écran les intéressait. Il y avait des femmes et des hommes dans ces cours, c’était difficile. Mais si on commence avec l’idée que ce sera un cours consacré à la pornographie, c’est beaucoup plus simple que si on commence avec des films ordinaires et qu’on met un film porno au milieu.

D : Qu’enseigniez-vous avant ?

LW : Je faisais des cours sur les films d’auteur (Griffith, Bunuel, Lynch, Almodovar,…), sur les théories du cinéma, sur le mélodrame aussi, qui m’intéresse beaucoup. C’est pour cela que je suis allée au “Pordenone Silent Film Festival“, en Italie… tout film muet est une sorte de mélodrame.

D : En quel sens ?

LW : Au sens où, sans le son, il n’y a que les mouvements du corps, la mise en scène, et la musique qui joue en même temps que le film se déroule (le « mélo » en soi !). Les gestes sont très importants dans l’histoire du mélodrame, qui est né ici, en France. Le mot est d’ailleurs de Rousseau. « Mélo », pour la musique, et drame.

Cela a évolué après la Révolution en un nouveau mode de théâtre qui s’est appelé le mélodrame : beaucoup de musiques, de gestes et même quand on utilisait les mots, il y avait toujours quelque chose d’inexprimable, que l’on ne pouvait pas dire avec les mots. Il y avait donc de grands gestes. C’était le théâtre hyperbolique. Je crois que c’est le fil le plus important pour étudier l’évolution du cinéma. Pas le cinéma “classique”, dont je me méfie, mais le cinéma de mélodrame – qui est le cinema qui nous émeut. C’est mon projet, aujourd’hui. Et cela l’était déjà avec Playing the Race Card.

D : On pourrait faire un lien entre mélodrame et la crise d’hystérie, qui est elle aussi régie par un certain nombre de postures très codées et une construction « dramatique ».

LW : Exactement. J’ai d’ailleurs fait ce lien. J’ai essayé de lier ces gestes dans le premier chapitre de Hard Core. Les attitudes des femmes dans la pornographie ressemblent beaucoup à celles des hystériques. Mais, pour moi, le mélodrame n’est pas uniquement une affaire de femmes. Le mélodrame, c’est aussi les films d’action, les films spectaculaires, Titanic, Avatar, Batman, etc. Il s’agit toujours du mélange entre le pathos et l’action, le spectaculaire et la souffrance, ce qui représente l’essentiel des films américains et de la télévision populaire. Maintenant, c’est mon objectif d’étude. Mais c’est plutôt une croisade.

D : Une croisade ?

LW : Oui. Ce n’est pas évident parce que dans le monde du cinéma, « mélodrame » signifie quelque chose d’hyperbolique, de trop expressif et d’un peu vulgaire. Mais à mon avis, le mélodrame évolue et a beaucoup évolué pour s’orienter dans la direction des films d’actions et des films de pathos. C’est ce que j’appelle notre “Melodramatic Fix”. Dans nos films, comme dans notre politique, la souffrance est un moyen d’acquérir la vertu. Souffrir veut dire devenir meilleur. La femme qui souffre est noble. Après le 11-Septembre, nous les Américains avons semblé gagner en vertu par notre souffrance et c’est cela qui nous a donné le droit d’envahir le monde. Selon moi, c’est vraiment un problème dans notre culture, et un problème dans nos relations de genre et de race.

Depuis Playing the Race Card, je parle du mélodrame comme d’un mode. Je veux dire par là qu’il s’agit de quelque chose de plus large qu’un « genre » : c’est une manière de fonctionner, de regarder. Je poursuis cette recherche avec la monographie que je suis en train de consacrer à The Wire.

D : La suite du titre de Playing the Race Card est « Melodramas of Black and White from Uncle Tom To O.J. Simpson ». Ce nouveau livre serait-il une manière d’y ajouter un chapitre ?

LW : Pas tout à fait. L’intérêt de The Wire est qu’il s’agit un mélodrame dans lequel les Noirs sont les personnes les plus importantes. Le livre s’appellera « On the Wire »[88] [88] A la fois « Sur The Wire » et « Sur le fil ». . Je crois que la thèse porte sur l’évolution du mélodrame.

Bubbles, par exemple, est un homme dont on arrive à sentir la bonté. Je trouve qu’il y a un moment de grand mélodrame à la fin de la saison 3, lorsque Bubbles, un drogué essayant de décrocher, ramasse du métal et qu’il rencontre le major Colvin, l’homme qui a créé Hamsterdam[99] [99] Une zone de tolérance, délimitée et encadrée par la police (à l’initiative personnelle de Colvin, capitaine de police), à l’égard de la vente et de la consommation de drogues. Elle est détruite à la fin de cette saison par les autorités, qui n’en avaient pas eu connaissance auparavant. . Colvin constate la fin de Hamsterdam. Bubbles ne le connait pas et a un peu peur. Mais ils parlent, et Bubbles lui dit « Oui, c’était une bonne chose ». Il y a là la reconnaissance de la vertu de Colvin, qui a essayé de réaliser quelque chose. Ce moment de reconnaissance de la vertu est très important. Il est présent dans beaucoup de mélodrame, même ceux traditionnels de Dickens, par exemple.

Il y a une évolution du mélodrame, qui devient plus réaliste et, par exemple, concentre ses gestes au lieu de les développer. Mais, en fait, le réalisme ne s’oppose pas au mélodrame. Il y a un mélange entre les deux. Le but est de reconnaître ce qui est juste, ce qui est bon. C’est cela qui est important dans The Wire. C’est une série qui cherche la justice, qui s’interroge sur « ce qui devrait être ». La plupart du temps, on ne trouve pas. Hamsterdam n’était pas une solution parfaite, mais au moins c’était quelque chose.

D : Oui… Nous en arrivons à votre dernier livre publié, Screening Sex (2008). Le titre initial était, me semble-t-il, « Watching Sex ». Comment en êtes-vous arrivé à « Screening Sex » ?

LW : Au début, le titre était quelque chose comme « Le Cinéma et l’Acte Sexuel ». “Watching sex” était une idée stupide. “Screening Sex” permettait de jouer sur le double sens de “to screen” : à la fois “montrer quelque chose sur un écran”, et “cacher” – “to screen out”.

D : Vous développez une autre idée importante qui pourrait se rapprocher de cela, le “on/scene”.

LW : “On/scene” désigne l’importance croissante accordée à l’idée que les représentations sexuelles n’ont plus besoin d’être réprimées et maintenues hors de la vue – off/scene, ou “ob/scène” – comme ce fut jadis le cas. Bien sûr, il y a toujours une tension entre l’ob/scénité et l’en/scénité, et il y a toujours quelque chose qui reste obscène. Mais depuis quelques décennies, dans le monde des images animées, l’obscénité a reculé et ce qui était jadis obscène a été amené en/scène de différentes manières.

D :Il y a un auteur qui me semble très important dans votre travail, c’est Michel Foucault. Comment l’avez vous découvert ?

LW : Oui, le découvrir a été vraiment important pour moi. L’idée que le discours sur la sexualité compte plus que la sexualité a été décisive, car pour moi, évidemment, cela signifiait que la pornographie était une autre forme de discours sur la sexualité. J’ai lu d’autres livres de Foucault, mais c’est surtout le premier tome de l’Histoire de la Sexualité qui a eu une grande importance pour moi.

D : Les autres volumes ne sont pas mal non plus, mais effectivement, le premier ouvre des perspectives considérables. Il permet aussi de revenir sur Freud, qui a également une place importante dans votre travail.

LW : Oui, il a remis Freud en question. Et pour moi qui, à cette époque, étais lacanienne du fait de ma formation en France, cela a été une libération. Je suis maintenant très opposée aux études trop freudiennes ou lacaniennes, même si, quand il s’agit de sexualité, on ne peut pas éviter Freud… Mais on peut peut-être éviter Lacan ! Le problème de Lacan pour moi, c’est que n’importe quel texte devient une allégorie du “manque”. Pour moi, il y a toujours d’un côté Freud, de l’autre Foucault, et on bataille, on lutte.

D : Il y a une autre question importante dans votre travail, qui est celle du mouvement. D’une certaine manière, votre travail pourrait consister à étudier la façon dont le mouvement à l’écran passe dans le corps du spectateur.

LW : Oui, c’est une espèce de fil rouge de mes recherches. J’étais très impressionnée par le fait que le mot “mouvement” vient du latin “emoveo”. “Emoveo”, c’est “to move” et la racine de “emotion”. Le mouvement, pour moi et pour le latin, c’est l’émotion. En commençant un projet, je pense toujours à cette idée. Mais, parce que cela semble ne pas concerner l’intelligence du spectateur, on ne veut en général pas en parler. C’est une relation trop directe. Ça vient de l’écran jusqu’à mon corps sans passer par mon cerveau. Nous semblons alors nous transformer en automate.

D : Oui, il y aurait une relation trop directe entre ce que l’on voit et ce que l’on fait. C’est le reproche classique fait à la pornographie.

LW : Oui. C’est pour cela que j’ai écrit l’article “Body Genres”. Dans la comédie, le rire du spectateur n’est pas une imitation de l’émotion de la personne glissant sur une peau de banane. Mais les genres qu’on dit vils sont censés produire une relation analogique : il jouit, je jouis ; elle a peur, j’ai peur, etc. Ce sont les genres dont on évite de parler, mais je m’y suis intéressée car ce n’est pas aussi simple que cela. Je voulais un peu réhabiliter ces genres. Par exemple, il y a le genre [gender] du spectateur, le genre du film, qui entrent en compte… ce n’est pas qu’une question d’imitation. Et puis, même si on ne veut pas le dire, ces émotions sont la plupart du temps la raison pour laquelle nous allons au cinéma.

D : Il y a là quelque chose d’important. Il s’agit de partir, voire même d’oser partir dans le cas de la pornographie par exemple, de ce que l’on ressent. C’est la première étape de l’analyse.

LW : En cela, c’est une sorte de phénoménologie légère. Ce n’est pas Merleau-Ponty, mais un peu malgré tout, car il me donne une façon de parler de ce qui se passe en moi lorsque je sens ou aperçois quelque chose. Pour moi, c’est important. J’ai l’impression que je pourrais aller plus loin dans cette direction, mais je n’y parviens pas. Je ne sais pas pourquoi. Il y a peut-être une percée théorique à faire, mais je n’y arrive pas. Je fais la théorie quand c’est nécessaire, mais pas souvent.

D : Allez-vous encore écrire sur la pornographie ?

LW : J’ai écrit un article qui va être publié dans quelques mois. J’ai oublié le titre, mais c’est une espèce de critique du champ des études pornographiques. Aujourd’hui, je suis un peu déçue par ce qu’on a fait avec les études sur la pornographie. Par exemple, si on écrit un livre en utilisant le mot « porn » ou « porno », cela veut dire qu’on aime le porno. Si on écrit un livre avec le mot « pornographie », cela veut dire qu’on n’aime pas et qu’on condamne d’une façon ou d’une autre la pornographie. Je regrette pour cela le titre Porn Studies – c’était mon éditeur, pas moi, qui l’exigeait. Cela est en tout cas trop simpliste. Certains des auteurs queer qui écrivent sur la pornographie l’aiment trop ! On peut aimer la pornographie mais on doit conserver une distance analytique. Je trouve que cela n’existe plus.

On est pour le porno, ou l’on est contre la pornographie, mais à chaque fois il manque l’histoire, la critique, l’idée d’un champ qu’on peut étudier. Il manque aussi les archives, les textes, etc. Je ne suis pas fâchée, mais c’est une espèce de condamnation de ces études que j’ai un peu contribué à créer. C’est aussi une auto-critique, car j’ai accepté de mettre le titre « Porn Studies » au lieu de « On/scene », ou quelque chose comme ça. L’éditeur trouvait que ce n’était pas assez vendeur…

D : Il a également mis une belle photo sur la couverture…

LW : Oui [rires].

D : Porn Studies est tout de même un livre important, ne serait-ce que parce qu’il inscrit, dans le fait d’être un ouvrage collectif, l’idée d’une diversité du genre pornographique. Il y a des pornographies, très différentes les unes des autres…

LW : Oui, c’était le but de cette assez longue anthologie – montrer différentes histoires, sous-genres, styles : le “film de chambrée” [stag films], la pornographie lesbienne, l’histoire de la transition entre les “films de chambrée” et la pornographie en/scène diffusée dans les cinémas, la pornographie queer, etc. Il y avait même un article sur le “Rapport Starr”, qui concernait la relation entre le Président Clinton et sa stagiaire !

D : Cela ne vous dérange jamais d’être devenue « la » spécialiste mondiale du genre ?

LW : Non. Je sais bien que mon oeuvre la plus connue sera toujours Hard Core. Ce n’est pas le plus important de mon travail, mais je comprends.

D : Quelle serait la part la plus importante, alors ?

LW : Playing the race card. Dans ce livre, j’ai essayé de comprendre et de sortir de cette part inévitable de racisme que vous avez lorsque vous grandissez dans une culture qui ne sait que victimiser ou diaboliser la race. Je l’ai écrit lorsque je me suis aperçue, lors du procès pour meurtre d’O.J. Simpson, qu’être Blanc ou Noir dans mon pays signifiait se trouver impliqué dans un mélodrame très profond qui alternait deux modèles : les Noirs vus comme des gens qui souffrent de la faute des mauvais Blancs, et les Blancs vus comme des gens qui souffrent par la faute des hommes noirs convoitant des femmes blanches.

D : C’est une question à laquelle vous revenez souvent dans vos études sur la représentation de la sexualité, comme dans Screening Sex ou Porn Studies.

LW : Oui. J’ai donné une conférence aux Etats-Unis sur la blaxploitation, dans le cadre des « american studies ». Pour moi, c’était une chose normale de parler de…j’oublie le mot…comment dit-on « penis » ? Pénis ?

D : Oui…

LW : J’ai montré un « slide » Powerpoint de Melvin Van Peebles nu – une image extraite de Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. Il y a beaucoup de gens qui ont été horrifiés par cela. J’ai été moi-même choquée par cette réaction, car ils ont pensé que je fétichisais le pénis d’un homme noir. Mais si l’on veut parler de ce film…[rires]