Se sauver

Éléments pour une Nouvelle Alliance du Cinéma et de la Philosophie

JPEG

« J’appelle précisément fantastique

ce que l’on ne voit pas avec ses yeux. »

(Catherine Malabou)

1. À chaque fois qu’il y a du cinéma, du cinématographique, quelque chose arrive qui n’aurait pas dû arriver ainsi. On pourrait parler d’événement cinématographique, ou cinémétéographique : nuages en accéléré (Rumble Fish), averse de neige (les espaces interstitiels de L’amour à mort), météores en tous genres (le monolithe noir de 2001)… Ces événements peuvent également se référer à une météorologie intérieure (la dépression d’Elisabet Vogler dans Persona) ou métaphorico-politique (la tempête de singes révoltés de Rise of the Planet of the Apes). Mais ce qui compte en définitive est la manière dont les événements cinématographiques révèlent qu’un autre monde hante celui que nous connaissons.

Voilà une bien étrange proposition : ne savons-nous pas, depuis Nietzsche, qu’il n’y a plus d’outre-monde ? Ne nous dit-on pas, depuis des décennies maintenant, qu’il n’y a plus de dehors ? Que tout est là, disponible, visible, consommable ? A force de refuser les dehors, le monde est redevenu plat. Dans un monde sans extériorité, un fugitif est un bloc d’informations en mouvement que l’on peut tracer (Enemy of the State), et dont on peut prévoir le comportement (Minority Report). Ne cherchez pas à vous échapper, on vous retrouvera ; on vous a retrouvé avant même que vous ne songiez à partir ; on vous a filmé ; on vous a pré-filmé ; grâce au Data Mining et les nouvelles possibilités d’analyses prédictives qu’il engendre, on a enregistré votre déposition avant même que vous ne l’écriviez.

Seulement voilà, tous les discours de la surveillance et de la police préventive sont fondés sur un déni de la déchirure du monde. Le cinéma est ce qui non seulement explore cette déchirure, mais la peuple. Le peuple en mouvement de la déchirure du monde, le peuple explorateur qui fuit la domination des vivants morts comme la pesanteur des morts-vivants, c’est toute l’histoire du cinéma – sa rémanence, l’intensité de son présent comme son seul avenir.

2. Seul avenir, dis-je. Il s’agit d’un choix, d’une décision théorique et pratique, d’une ligne de partage qui me conduit à l’affirmation suivante : notre monde exige une nouvelle alliance entre la philosophie et le cinéma. Une alliance de combat contre les discours du monde plat, des visibilités pleines, des avenirs pré-tracés et des exophobies. La question n’est pas de décrire le cinéma, ou d’écrire sur le cinéma, et les philosophes ne peuvent plus se contenter d’être spectateurs ou amateurs : ils doivent faire de leurs propositions métaphysiques les chambres d’écho du peuple en mouvement de la déchirure du monde. L’un des objectifs du Collectif Ceremony est d’incarner localement un tel objectif.

3. De quel peuple parlons-nous ? Celui qui « manque », comme Deleuze l’aura dit après Paul Klee ? Mais que veut dire manquer, pour le peuple des images en mouvement ? Ce dernier n’est-il pas, tout au contraire, surabondant ? Pour répondre à ces questions, il nous faut d’abord revenir aux théories de Bazin et de Kracauer. 

À leur manière, tous deux semblent défendre une théorie réaliste du cinéma (ou du « film », pour Kracauer). Comment donner support à une telle conception lorsque prolifèrent les « caméras virtuelles », les simulacres et le 3D ! La tendance « formatrice » n’a-t-elle pas balayée la tendance « réaliste » et sa « camera-reality » (Kracauer) ? À supposer que cela soit vrai, faudrait-il en revenir, comme certains le désirent aujourd’hui, dans la philosophie comme dans l’art, aux objets, à l’objectivisme et au réalisme ?

On pourrait leur répondre, mais cela serait trop facile, qu’il n’y pas de réalisme ou d’objectivisme purs – et, cela, Bazin et Kracauer le savaient. Non, ce qu’il nous faut affirmer est ceci :

a/ le cinéma est un art athée, un art matériel qui a pour fondement de pouvoir enregistrer la réalité ;

b/ cet art matérialiste a besoin de la fiction pour capter le visible et la « vie matérielle » en ce qu’elle a de « fugitif » (transient) (Kracauer) ;

c/ le cinéma de l’imaginaire, celui qui « croit aux images » (Bazin), est hanté par le fantôme de la réalité. Ce qui veut simplement dire ceci : il serait impossible de regarder un film tel que Matrix sans croire que ce film, aussi virtuel soit-il, n’est pas en prise avec la réalité, aussi escamotée soit-elle.

On voit dès lors le double danger : ou bien chercher à s’assurer d’un réalisme pur au cinéma - c’est impossible ; ou bien abandonner les réalités au profit des fictions divertissantes – ce serait trahir les habitants de la déchirure du monde [1]. Contre ce double danger, il n’y a qu’une solution : montrer que la réalité transite par le fantastique – adjectif important pour le Collectif Ceremony. Non pas : la réalité (économique, politique, écologique) est fantastique - à l’heure du capitalisme sans limites, un tel énoncé serait cynique ; non pas le fantastique (rêves, fantasmes, fictions) est la réalité (divertissante – ce que Nick K. Ray nomme le « shoot cinéma »), mais plutôt : il y a des événements cinématographiques - des météores de sons et d’images, des plans qui coupent le temps, ouvrant le monde sur ce que je nomme le surplan du cinéma. Ce surplan est là où habitent les êtres qui sont passés de la déchirure du monde à la vie cinématographique.

4. Il nous faut préciser la nature exacte de ce surplan cinématographique, car elle engage le rapport du cinéma à l’installation cinématographique fantastique que le Collectif Ceremony cherche à mettre en place.

Jacques Derrida et Jean-Louis Comolli l’on dit chacun à leur façon : le cinéma est affaire de spectres, de fantômes et de revenants. Non pas d’abord pour des raisons de scénarios, mais parce qu’enregistrant, le cinéma prépare une résurrection. Exemple parfait de cette procédure : Paranormal Activity. À proprement parler, il ne s’y passe rien, il n’arrive rien. Simplement, une caméra-vidéo enregistre - ce rien… Que voit-on dès lors, à l’écran ? Les traces dans la farine produites par un être invisible, une porte s’ouvrant toute seule… L’erreur consisterait à croire qu’il s’agit là de la présence d’un fantôme, alors qu’il s’agit en fait de ses traces enregistrées : le fantôme n’est pas ce qu’on voit, mais ce qui va revenir, son anticipation. C’est comme si on voyait immédiatement, au moment même de la prise d’images, ce qui pourtant ne pourra être vu qu’après-coup, grâce à l’enregistrement (comme si présent, passé et avenir étaient court-circuités).

Derrida avait d’ailleurs parfaitement identifié ce point : plus on enregistrera, plus on produira de spectres… Au point que ceux-ci, comme dans Pulse, chercheront à régler leur problème de surpopulation en prenant la place des vivants. Comme si le surplan spectral du cinéma passait soudain dans la réalité. Pourtant, c’est bien dans le film de Kiyoshi Kurosawa que les spectres se coulent, dans le surplan du cinéma. Car tel est le statut de ce surplan : les êtres qui l’habitent sont parmi nous et ne sont pas parmi nous. Ils sont dehors ; mais ce dehors est dedans. C’est pour cela que la philosophie sensible à la politique doit s’allier avec le cinéma : les fantômes font non seulement remonter les réalités déniées, tous les individus que nos sociétés ont massacrés, chassés, exterminés, mais ils font aussi descendre l’esprit des morts afin qu’ils inquiètent les vivants.

5. Le Collectif Ceremony fait revenir un certain nombre de spectres. Les spectres du cinéma, c’est-à-dire les revenants : ceux qui étaient là, qui sont morts et qui renaissent dans les images et les sons. Mais aussi les spectres du cinéma lui-même : ceux qui engagent son histoire en tant qu’art (disons Godard) ou film (disons Kracauer). C’est l’objectif de l’installation cinématographique, qui est bien du cinéma au sens où il s’agit de montrer l’existence du surplan cinématographique. Voilà qui intéresse la philosophie dans son alliance avec le cinéma du dehors. Car que fait le cinéma lorsqu’il enregistre le vent, les indiens, les sans-papiers, les êtres traqués ? Il ne fait pas, comme on le dit trop vite, qu’intégrer dans le visible ce qui était invisible et non senti, mais il fait passer ce qui était forclos au statut de dehors. Car le surplan du cinéma n’est pas le marché des équivalences, la domestication des apparences insoupçonnées n’est pas son but véritable. Il s’agit bien plutôt, par l’opération cinématographique, d’élever ce qui n’était même pas perçu comme en dehors de nous à ce qui va constituer nos dehors. Le surplan cinématographique est la somme non seulement de ce qui a été filmé mais de toutes les manières dont les spectres, humains et non-humains, ont déjà interagi avec nous. Et entre eux - car le surplan, n’en doutons pas, a sa vie autonome (Wells y rencontre Brando)

C’est pour cela qu’une installation cinématographique peut être le moyen de rendre justice non seulement au cinéma et à leurs spectres, mais aussi – et je dirai d’abord et avant tout – à nous, les vivants en sursis, qui savons que la mort n’est pas en surplomb mais en surplan, coupant nos yeux de chiens errants du tranchant des météores andalous.

6. Il est diverses manières de chasser. Si le Collectif Ceremony dit qu’il ne s’agit pas là d’une métaphore, c’est parce le cinéma a pris au sérieux ce qui est au fondement des sociétés : l’expulsion des corps que l’on déclare impurs afin de constituer la pureté de faussaire de nos communautés. On aura donc chassé des peuples de leurs territoires et des individus de leurs vies. Et le cinéma, écriture du mouvement, aura tenté de trouver l’angle et la manière de suivre les corps chassés.

Chasser un individu, c’est le mettre au ban – non pas le constituer en dehors, mais le dé-constituer en ce qui ne doit pas même être conçu comme notre dehors – ce qu’on appelle, en psychanalyse, forclusion. Je l’ai dit de diverses manières : le cinéma a pour mission de revenir sur ce mouvement de forclusion – faire passer ce qui était forclos au statut de dehors intérieur. D’une certaine manière, je cherche à établir une même opération en philosophie. Car le grand danger de la philosophie est de produire des généralités : même lorsqu’elle cherche à rendre justice, par la production d’énoncés vrais, à la réalité, elle risque toujours de créer des équivalences entre tous les êtres. Par exemple, l’ontologie dira qu’il y a de l’être commun à tous les individus existants ; parlant de l’être en général, elle aura chassé la singularité, l’altérité, elle aura comblé ou emmuré le dehors qui l’avait pourtant incité à penser.

Telle que je la promeus, la philosophie doit formuler des propositions métaphysiques qu’elle doit construire en fonction des cas. Selon un paradoxe qui leur est propre, ces propositions ont pour vocation de rendre raison des réalités tout en rappelant que le réel reste hors d’atteinte. Une proposition métaphysique est une vérité, mais blessée ; elle donne un sens, mais sur fond de non-sens ; elle donne raison, mais sur fond d’abîme. Je dirai dès lors que peut s’établir une communication entre le cinéma, avec son surplan spectral, et la philosophie, avec ses propositions métaphysiques : tous deux ont à faire avec un hors-lieu, celui de la pensée avec les propositions paradoxales de la métaphysique, celui du cinéma avec ses êtres présents et absents. Ces deux hors-lieux sont des lieux d’accueil pour tout ce qui est expulsé, forclos, traqué, mis au ban.

7. On peut donc attendre de l’alliance nouvelle de la philosophie et du cinéma d’autres manières de sentir et de penser. Il ne s’agit pourtant pas de dire que le cinéma va donner des yeux et des oreilles aux philosophes, et les philosophes des concepts aux cinéastes. D’une part parce que les cinéastes savent très bien penser tout seul ; d’autre part parce que les philosophes, comme tous les spectateurs, savent eux-mêmes traduire ce qui leur a été donné à sentir. Disons plutôt que le cinéma, avec ses fantômes, met en scène les yeux du surplan, qui ne sont les yeux de personne. Et la philosophie, avec ses propositions métaphysiques, expose l’intellectualité qui appartient à tous. Intellectualité et fantômes sont deux manières de rendre justice, par images et concepts, à ce qui cherchait à se sauver. Qu’on entende ce terme en deux sens : la fuite salvatrice, celle où les amants de You Only Live Once peuvent éprouver la plus grande des proximités ; la justice par les images et les pensées, qui sauvent le réel banni de la pure et simple ignorance. Rendre justice et pouvoir fuir, sauver et se sauver, voilà ce qui devrait toujours arriver ainsi.

PNG


Les images sont extraites de La Blessure (2003), de Nicolas Klotz, et Pulse (Kairo, 2001), de Kyoshi Kurosawa.

Ce texte s’inscrit dans le projet Collectif Ceremony initié par Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval. Nous remercions chaleureusement Frédéric Neyrat de nous avoir permis de le publier.


[1Mais de telles trahisons, comme nous le comprendrons plus loin, engendrent précisément les fantômes du peuple du dehors cinématographique (elles engendrent autrement dit une demande de justice).