Sur les images du meurtre de George Floyd


« Du possible, sinon j’étouffe ! »

Gilles Deleuze, L’Image-mouvement

Qui aurait pu prévoir que le déconfinement de la pandémie de Covid-19 déboucherait sur un retour du politique, à travers le combat anti-raciste contre les violences policières et les grandes manifestations en France du 6 et du 13 juin ? Comment les images du meurtre de George Floyd par le policier Derek Chauvin, le 25 mai 2020 à Minneapolis, ont-elles pu produire de tels effets et de telles réactions, aux États-Unis, dans le monde, et peut-être plus particulièrement en France ?

Qu’arrive-t-il dans la scène du meurtre de George Floyd ? L’agonie intolérable d’un homme noir, père de famille de 46 ans, la gorge écrasée par le genou d’un policier blanc ; un homme qu’on étouffe, son corps mortellement amorti dans une exécution accomplie sans hémoglobine, sans armes et sans coups. Que distingue-t-on dans ces images ? Durant près de quatre minutes, un gros plan vertical nous fait voir et entendre : l’amorce de la voiture de police ; le bord de l’image qui se rapproche jusqu’à couper du reste de son corps, réduit à son uniforme, la tête du policier Derek Chauvin ; au sol, écrasé sur le bitume, le visage de George Floyd, inversement découpé du reste de son corps, caché par le véhicule (derrière lequel deux autres policiers lui appliquent le plaquage ventral) ; au-dessus de ce visage, la main du policier qui reste dans la poche de son pantalon ; enfin, les cris répétés de George Floyd (« I can’t breathe ! ») et ceux des passants qui tentent d’alerter les policiers qui restent indifférents.

L’oppression policière et le racisme ne sont pas nouveaux aux États-Unis, et si la pratique du copwatching y est relativement récente, elle n’est pas tout à fait nouvelle non plus [1]. Dans un article pour Lundi Matin, la réalisatrice Noémie Serfaty, basée depuis plusieurs années à Oakland et à San Francisco, s’interroge donc : « Pour ceux qui militent, le meurtre de George Floyd n’a rien d’une anomalie. Ce qui a pris le mouvement [militant] par surprise, c’est l’ampleur historique de la mobilisation. […] Comment sommes-nous arrivé.e.s à cette mobilisation historique ? » [2] La scène, filmée en direct et diffusée sur les réseaux sociaux, puis rediffusée dans les JT, a suscité de nombreux débats, relatifs à ce qui s’y déroule mais également aux images et leurs effets.

Conditions de possibilité des images

Leur apparition est d’abord rendue possible par des conditions technico-politiques. La massification des caméras de téléphone portable et la diffusion potentiellement mondiale de leurs images, via Internet et les réseaux sociaux, court-circuitent en partie la production et la communication ordinairement normées par le système de l’Information. Ces nouveaux outils rendent en effet possible le copwatching et la déstabilisation du dispositif de surveillance du Panoptique [3], qui est, analysait Michel Foucault, une « machine à dissocier le couple voir-être vu » [4], pour partager le sensible, y distribuer les places et y ordonner les comportements [5].

En réalité, le copwatching déstabilise le Panoptique, en même temps qu’il cherche à l’accomplir. À la différence de sa version partielle, mise en place par les pouvoirs, le dispositif complet prévoyait en effet une surveillance des surveillants par les citoyen.ne.s. Mais le rééquilibrage du rapport de force par le copwatching reste difficile à évaluer. Si ses images font apparaître une réalité occultée, si elles sensibilisent l’opinion publique, elles n’ont pas les conséquences judiciaires et politiques directes qu’on serait spontanément tenté de leur prêter, du fait des moyens dont disposent les institutions pour dénier ce qui leur est reproché, mais aussi des rapports d’interdépendance qu’elles entretiennent, plus encore en France [6].

Les violences policières continuent donc malgré les images du copwatching. Si celles-ci sont loin d’être inutiles, elles n’influencent pas mécaniquement les comportements des policiers. Ceux-ci peuvent tout à fait continuer d’agir violemment, comme c’est le cas avec George Floyd, tout en se sachant filmés. D’autres fois, comme ce fut le cas en France pour Cédric Chouviat, mort le 3 janvier 2020 suite à un plaquage ventral appliqué par les policiers, c’est le fait même d’être filmés qui déclenche la violence des policiers.

Outre l’aspect technico-politique, la portée politique des images du meurtre de George Floyd s’explique par les conditions socio-historiques états-uniennes : les inégalités socio-ethniques, l’histoire de l’esclavage, de la ségrégation et des lynchages, le racisme endémique de la police et de ses méthodes [7], l’incarcération de masse de la population afro-américaine [8]. Y répondent des groupes et des mouvements, historiques et actuels, comme « Black Lives Matter », à même de porter le combat politique, mais aussi des courants de pensée anti-racistes et post-coloniaux dans les universités et au-delà.

Il y a aussi des conditions matérielles et idéologiques qui permettent d’expliquer l’ampleur des mobilisations, notamment en dehors de l’Amérique du Nord. Les États-Unis sont au centre des réseaux planétaires de production, de partage et de circulation des images, et, à cet égard, ils restent, pour le meilleur et pour le pire, un centre sinon le centre de l’imaginaire mondial, susceptible de fabriquer un sens commun par-delà les frontières. Bonnes ou mauvaises, ordinaires comme spectaculaires, les images américaines, plus que celles d’aucun autre territoire, ont le pouvoir d’être reçues et d’atteindre le seuil d’un évènement planétaire.

Il y a encore des conditions – de corrélation plus que de causalité – qui tiennent à la conjoncture actuelle. La période de confinement du Covid-19 s’est caractérisée par son découpage sanitaire du sensible [9], ce que Jacques Rancière nomme la « police », c’est-à-dire la sélection des images et des paroles autorisées par le système de l’Information et la réduction du politique au consensus. À l’opposé, la vidéo du meurtre de George Floyd a fait revenir le visage, caché derrière les masques ; la mort, partout omniprésente et pourtant invisibilisée ; l’espace public, contrôlé et évidé.

Pour autant, n’importe quelles images venues d’Amérique, toutes révoltantes qu’elles soient, ne déclenchent pas de telles réactions, là-bas comme ici. Les conditions que nous venons d’énumérer ne sont pas suffisantes pour en rendre raison. Il faut encore des conditions spéciales qui tiennent d’abord aux images elles-mêmes, à leur nature, leur facture – même involontaire –, et leur caractère cinégénique, éléments eux-mêmes déterminés, dans leur sens et leurs effets, par leurs conditions de réception. Celles-ci peuvent en effet varier suivant les publics, jusqu’à entrecroiser les multiples visions dont se chargent, en retour, de telles images. Autrement dit, plus de gens regardent des images susceptibles de créer un choc et un dissensus, cognitifs, esthétiques, sociaux et politiques, plus elles deviennent complexes, voire ambiguës.

Intolérable dans l’image, intolérable de l’image

Une première manière de recevoir ces images est celle du scepticisme qui met en doute leurs effets proprement politiques, au-delà du spectacle et de l’émotion qu’elles suscitent. Noémie Serfaty s’interroge sur ce point : « Est-elle [la mobilisation] réellement porteuse d’espoir ou une énième réaction vouée à retomber comme un soufflé ? […] Le rôle des médias est ambivalent : les vidéos de lynchages sont certes mobilisatrices, mais sans changement réel, à quoi servent-elles, si ce n’est à offrir à un public voyeur et inactif des images de la souffrance noire ? Ce régime du spectaculaire est à leurs dépens. Les avocats n’acceptent de prendre en charge que les familles de victimes dont le meurtre a été filmé. Les autres ne reçoivent presque aucune attention. […] Si le haut de la vague est un moment de colère, d’élan, d’espoir fébrile et d’hubris, le creux de la vague est celui, plus sobre, de l’engagement, loin des caméras. » [10]

Partant de l’indécidable effet politique de ces images sur le long terme, s’esquisse alors, dans leur réception critique, le déplacement de « l’intolérable dans l’image à l’intolérable de l’image » [11]. Dans le cas des images du meurtre de George Floyd, c’est le gros plan et sa possible obscénité qui seront mises en cause. On sait en effet que les premiers gros plans de l’histoire du cinéma étaient des « films à expression faciale », connus sous le nom de « têtes coupées », car le cadrage « guillotinait » les visages. Les « grimaces » servaient de spectacle attractif et répulsif pour le public, mis face à ce monument du grotesque et de l’horreur de la condition humaine [12]. On sait aussi que le supplice et l’exécution capitale, avant la photographie et le cinéma, étaient déjà un spectacle, où s’épanchait la fascination morbide pour la souffrance des autres, où se manifestait la vérité de la culpabilité du condamné, et où se démontrait la puissance du pouvoir sur ses sujets [13].

À l’extrême, on peut imaginer la réception des images du meurtre de George Floyd par des racistes – ce n’est pas agréable. À défaut d’en connaître, on pourra imaginer le destin de ces images dans une dystopie, à la manière de celle du film Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997), une dystopie dans laquelle le suprématisme blanc aurait vaincu et se servirait des mêmes images pour édifier son régime dans l’opinion publique : « Avec nous, tolérance zéro : criminel arrêté, criminel exécuté ». Il ne s’agit pas de l’imaginer en l’air, mais de comprendre que les populations racisées et les militant.e.s anti-racistes puissent faire preuve de réticence vis-à-vis de la diffusion et la rediffusion massive des images du meurtre George Floyd.

D’autres militant.e.s anti-racistes, comme Rokhaya Diallo en France, s’inquiètent donc des effets pervers de la diffusion et de la rediffusion massive des images du meurtre de George Floyd, notamment d’une possible banalisation de la souffrance des corps noirs [14]. C’est alors le traitement médiatique que reçoivent de telles images qui est questionné. Aurait-on, par exemple, traité de la même façon la mort d’un blanc ? Aurait-on passé en boucle, dans les JT, les images de son agonie ? Aurait-on décidé, comme ce fut le plus souvent le cas, de ne pas flouter son visage ?

Dans le cas des exécutions d’otages occidentaux par des groupes terroristes, les visages sont en effet quasiment toujours floutés. Pour les victimes occidentales du terrorisme, comme ce fut le cas avec les attentats du Bataclan, le 13 novembre 2015, les médias ont même souvent opté pour une contre-iconographie et des récits individualisés, qui montrent les victimes lorsqu’elles étaient encore en vie, en accord avec les familles, pour ne pas déposséder les morts de l’image qu’ils laisseront. Dans ces deux cas, l’argument journalistique est de dire qu’il s’agit de contrer la propagande terroriste et de préserver le public de l’horreur. Par contraste, au niveau de leur production et de leur diffusion initiale, il n’y avait pas de volonté propagandiste dans les images du meurtre de George Floyd qui en interdise, a priori, la rediffusion.

Certes, répondra-t-on, mais a-t-on pensé aux effets d’identification et d’effroi sur les populations noires ? A-t-on pensé que ce public aurait à supporter les images d’un corps supplicié qui renvoient, de triste mémoire, à celles des lynchages ? On sait en effet (même si certains l’ignorent et d’autres l’oublient) que les premières images des violences contre les Afro-Américains étaient des photographies de lynchage. Celles-ci n’étaient pas prises par des témoins, mais par des acteurs parmi le public, souvent important, venu assister à l’évènement, et prenant souvent la pose sur ces photos, aux côtés du cadavre de la victime [15].

En dehors de leurs conditions de production, suivant les conditions dans lesquelles les images seront vues, l’identification pourra effectivement varier, en nature et en degré. On se souvient de la réaction de Barack Obama après la mort de Trayvon Martin en 2012 : « Lorsque Trayvon Martin a été abattu, j’ai dit qu’il aurait pu s’agir de mon fils. Une autre façon de le dire, c’est qu’il y a 35 ans, j’aurais pu être Trayvon Martin . » [16] Un blanc peut-il en dire autant, son identification peut-elle aller jusqu’à ce point de sensibilité [17] ? Frantz Fanon proposait l’expérience suivante : « […] assister à la projection du film de Tarzan aux Antilles et en Europe. Aux Antilles, le jeune Noir s’identifie de facto à Tarzan contre les nègres. Dans une salle d’Europe, la chose est beaucoup plus difficile, car l’assistance, qui est blanche, l’apparente automatiquement aux sauvages de l’écran. Cette expérience est décisive. Le nègre sent qu’on n’est pas noir impunément. Un documentaire sur l’Afrique, projeté dans une ville française et à Fort-de-France, provoque des réactions analogues. Mieux : nous affirmons que les Boschimans et les Zoulous déclenchent davantage l’hilarité des jeunes Antillais. Il serait intéressant de montrer que dans ce cas cette exagération réactionnelle laisse deviner un soupçon de reconnaissance. En France, le Noir qui voit ce documentaire est littéralement pétrifié. Là il n’y a plus de fuite : il est à la fois Antillais, Boschiman et Zoulou. » [18] Un public blanc peut-il atteindre ce niveau d’identification et de pétrification ?

Sceptiques et croyants

Un autre argument consiste alors à avancer que le visage était l’information, que le floutage aurait anonymisé l’individu George Floyd, qu’il aurait justement empêché l’identification de tout un chacun, et réduit le caractère d’intérêt public de la scène au rang de simple fait-divers [19]. Pour appuyer cet argument, le cas d’école souvent sollicité est celui de la photographie de Nick Ut, datant du 8 juin 1972, qui a reçu prix Pultizer. On y voit une petite fille vietnamienne, paniquée, hagarde, criant et pleurant sur une route ; elle est nue, car – on le sait en lisant l’article qui accompagne l’image – ses vêtements et sa peau ont été brûlés par un bombardement au napalm, dont la fumée est toujours visible en arrière-plan. Rien n’est flouté, ni son visage, ni son corps nu, ni son sexe. L’argument est toujours de dire que son corps et sa nudité sont l’information.

Mais, à nouveau, s’il s’était agi d’un enfant occidental (et, au passage, pas d’une fille mais d’un garçon), sortant de sa maison en feu, quelle qu’en soit d’ailleurs la cause, quel journal, jusqu’au tabloïd le plus vulgaire, aurait-il publié une image de l’enfant nu ? Sans prétendre arbitrer sur ce qu’il fallait faire ou ne pas faire, que ce soit dans le cas de George Floyd ou celui de Phan Thi Kim Phuc – la jeune fille dont on connaît désormais le nom –, on peut affirmer que, ni le visage, ni le corps nu, ne sont des informations. Le journaliste et analyste des médias Daniel Schneidermann ne s’y trompe pas lorsqu’il écrit : « Ces huit minutes [de l’agonie de George Floyd] ne m’ont rien appris. » [20] Si le caractère de preuve, et celui discutable d’information, s’usent dans la rediffusion de masse, quel besoin a-t-on de voir de telles images ? Pourquoi, ainsi que le propose Diallo, ne pas arrêter leur circulation et se contenter, pour y croire, de l’histoire et de la parole ?

On rétorquera alors que de telles images ne font que représenter et relater l’obscénité, de la guerre ou d’une situation d’injustice majeure, et que, par, ou au-delà de l’information, elles ont le pouvoir de changer l’histoire. C’est malheureusement là une fable de photo-reporter et de journaliste, à laquelle ceux-ci croient, sûrement sans arrière-pensée, qu’ils doivent peut-être même croire pour accomplir leur travail, souvent dangereux. Au scepticisme critique, répond alors un optimisme, une foi dans la puissance politique des images.

Le risque est d’abord que cette foi restreigne le questionnement sur l’image, ce qu’elle montre et comment elle le montre. Plus encore, le risque est ensuite d’édifier le public avec cette fable, et qu’il finisse par croire au pouvoir politique des seules images, sans, lui non plus, les questionner. Les images ne changent pas par elles-mêmes le cours de l’histoire, sinon dans le récit pour livre d’école que l’on s’en fait, rétrospectif et dépolitisé.

De l’autre côté, le soupçon critique à l’égard de la banalisation, d’une usure mécanique par l’image et sa réplication, d’une insensibilisation à la douleur des autres par la répétition de ses représentations, ce soupçon est contredit par les effets et les réactions qu’ont pu susciter les images du meurtre de George Floyd. Il est contredit par l’ampleur historique des manifestations (aux États-Unis, comme en France), alors qu’existaient déjà d’autres images, de violences et d’exécutions policières à l’encontre des Afro-Américains. La banalité et la répétition des images ne provoquent donc pas nécessairement l’insensibilité, d’abord parce le public sait distinguer les images du meurtre de George Floyd d’images journalistiques, de documentaire ou de cinéma, susceptibles, elles, de se banaliser, du fait de leur caractère artificiel.

Si le traitement médiatique que reçoivent ces images risque d’en orienter les effets, voire d’en altérer le sens, le risque que prend le soupçon critique est de voir la nécessaire analyse critique et politique du traitement verser dans un procès éthique, fait aux images elles-mêmes. Sur ce dernier point, les sceptiques et les croyants se rejoignent, car ils font preuve d’un même excès de foi dans le pouvoir des images et une supposée « ligne droite entre perception, affection, compréhension et action » [21], – une foi déçue pour les uns, fanatique pour les autres, mais qui, dans les deux cas, anticipe le sens (négatif ou positif), comme les effets des seules images (négligeables et pervers ou historiques et moraux).

Analyse esthétique des images

S’il n’est pas possible de préjuger de la performativité des images, on peut néanmoins, avant, et pour procéder à leur analyse, répondre à plusieurs questions : quelle sorte d’humains ces images nous montrent-t-elles, quelle sorte d’humains les a produites, à quelle sorte d’humains sont-elles destinées et quelle sorte de regard créent-elles [22] ? Nous pouvons d’emblée répondre aux trois premières questions qui déterminent la réponse à la dernière. On sait en effet que la vidéo du meurtre de George Floyd n’a pas été filmée par un raciste, ni par un voyeur, ni par un photo-reporter, mais par une adolescente afro-américaine de 17 ans qui accomplissait un acte civique, sans se douter de la portée que prendraient ces images [23].

Quant à ceux à qui sont destinées ces images, il y a d’abord les populations racisées, politisées et prolétaires, ceux qui ont un rapport récurrent avec la police et son maintien de l’ordre, qui n’iront pas biaiser en criminalisant la victime (« Il avait sûrement quelque chose à se reprocher »), ni mettre à distance la scène (« Ce sont les États-Unis, pas la France »). Ceux-là n’ont certainement pas besoin de voir de telles images pour les croire. En France, au moins depuis les manifestations des Gilets Jaunes, ce public s’est notablement élargi, ce qui explique que les images du meurtre du George Floyd aient pu être reçues, que l’identification ait pu opérer, au-delà États-Unis et des populations directement impliquées.

Cela explique aussi, en partie du moins, la viralité de telles images, ce besoin parfois naïf de les partager au-delà de soi, avec ceux qui resteraient encore incrédules, à qui il faut encore faire voir et savoir, pour leur faire croire, que les violences policières existent bien, qu’elles ne sont pas seulement des « dérives », mais qu’elles s’accomplissent en plein jour, de manière systémique et le plus souvent raciste. La viralité n’est plus alors celle d’un spectacle obscène. Elle est le symptôme d’un besoin d’élargir encore plus, au-delà des déjà-convaincus, le sens commun et le regard capables de recevoir de telles images, pour y réagir affectivement, et y réagir potentiellement de manière politique.

Dans le cas des images de la mort de George Floyd, telles qu’elles ont pu être vues avant leur rediffusion par les médias traditionnels, l’absence d’assistance autour de soi, de public d’ici plutôt que d’ailleurs, public qui nous apparenterait virtuellement à telle identité plutôt qu’une autre, les écrans individuels d’ordinateur ou de téléphone et leurs espaces de visionnage quelconques, tout cela constituait un dispositif, à même de renforcer l’identification, en droit, de tous, avec, en fait, les réserves que nous avons déjà relevées. La question reste alors de savoir comment ces images ont pu susciter de tels effets et de telles réactions, avec une telle portée et une telle ampleur ?

Quelques précautions s’imposent. Nous reviennent ces mots de Fanon qui nous serviront de garde-fou : « Je ne suis pas l’esclave de « l’idée » que les autres ont de moi, mais de mon apparaître. J’arrive lentement dans le monde, habitué à ne plus prétendre au surgissement. Je m’achemine par reptation. Déjà les regards blancs, les seuls vrais, me dissèquent. Je suis fixé. Ayant accommodé leur microtome, ils réalisent des coupes de ma réalité. » [24] En analysant les images du meurtre de George Floyd, il ne s’agit pas de réduire sa mort à ses images, de le fixer et de les fixer à l’état d’objet à théoriser. Il ne s’agit pas non plus de sublimer ces images avec des catégories esthétiques d’abord pensées pour les images du cinéma. On se trompe en pensant que les images impliquent – et que l’esthétique définit – toujours et seulement une mise à distance, une réification, une spectacularisation et le plaisir scopophile d’un spectateur passif.

Les images, toutes spectaculaires qu’elles soient, toutes réifiantes qu’elles puissent être – ce que risque, en effet, de redoubler l’analyse –, n’impliquent pas nécessairement une passivité dépolitisée d’esthète. On oublie que l’esthétique, au sens traditionnel du terme, concerne le sentiment de plaisir et de peine, c’est-à-dire de déplaisir, de dégoût, d’effroi, de douleur, qui sont, au moins virtuellement, les intenses mobilisateurs politiques que l’on sait. L’esthétique et le cinéma peuvent nous aider à voir, politiquement et esthétiquement, de telles images ; ils peuvent nous aider à penser la possibilité, pour tout un chacun, de réactiver sa capacité à sentir, par les images, ce qui arrive à son semblable. L’esthétique n’est plus alors le nom de cette science autonome du beau et du seul plaisir esthétique, ni même le nom d’une quelconque théorie de l’art. Elle est le nom d’une vision et d’une pensée attachées aux affects humains, au sensible qui traverse et organise nos corps. Elle renvoie à un partage politique de ce sensible, normé ou anarchique.

Une fois avertis, plusieurs questions se posent donc. Celles-ci s’adressent aux militant.e.s, aux théoricien.ne.s et aux praticien.ne.s de l’image, comme à tous les citoyen.ne.s d’une société médiatisée par les images. À quelles conditions l’évènement politique, sa part inattendue et inédite, surgissent-ils par le biais des images ? À quelles conditions les images d’un fait-divers parviennent-elles à renverser sa logique de diversion [25], en logique d’affection, d’attraction et de soulèvement ?

Scène d’impuissance et plan-séquence

Si le meurtre de George Floyd a produit dans l’opinion publique un tel dissensus, cognitif, esthétique et politique, c’est d’abord parce qu’il met en tension trois injonctions, à la fois socio-politiques et scopiques : « On ne bouge plus », « Circulez y’a rien à voir » et « Soutenez du regard ». La première injonction est le fait du policier Derek Chauvin. « On ne bouge plus ! » : c’est le mot d’ordre adressé à un suspect sommé de s’arrêter, de se figer dans une pose, ordre souvent complété de « Haut les mains ! » ou « Mains dans le dos ! » et « Face contre terre ! ». On le sait, « on ne bouge plus ! », c’est aussi le mot d’ordre adressé, pour prendre une photo, à ceux qui doivent poser pour elle, afin qu’on puisse les identifier correctement par la suite.

Rappeler ainsi la filiation de l’image photographique avec les dispositifs d’interpellation et d’identification policières et une nécro-esthétique n’a rien de nouveau. Mais elle prend ici tout son sens. Pour ceux qui n’ont pas découvert la vidéo filmée et diffusée en direct sur Internet, ou relayée brute et sans commentaires sur les réseaux sociaux juste après les faits, nous savons déjà que George Floyd est mort. Le voir ainsi agoniser à l’image ne fait donc que le ressusciter pour le voir mourir à nouveau. Notre colère, de spectateurs, vient donc, au plus profond de notre impuissance, du fait que nous savons que nous n’y pourrons rien : nous pourrons regarder, puis nous révolter ensuite, cet homme-là ne sera jamais sauvé [26].

La seconde injonction est le fait du policier Tou Thao, qui écarte les passants de la scène et circonscrit un cadre, au double sens du terme, dans lequel personne ne peut intervenir : un espace interdit de l’impunité et un hors-champ à l’image des passants. « Circulez y’a rien à voir ! » : c’est le mot d’ordre d’indifférence adressé aux bons citoyens (« This is why you don’t do drugs, kids »), auquel s’ajoute, pour ceux qui ne détourneraient pas le regard, l’injonction d’incrédulité (« He’s talking, he’s fine »). Ces deux phrases, prononcées par le second policier, sont deux clichés de langage destinés à empêcher le devenir empathique de l’affect qui traverse les passants, comme les spectateurs : par la délimitation (« Ne vous confondez pas avec cet autrui ») et par la dénégation (« Tout va bien »).

La dernière injonction contredit les deux autres. Elle interpelle tout le monde, policiers sur place, passants qui assistent à la scène et spectateurs qui en regardent les images. Il s’agit du cri de George Floyd (« I can’t breathe ! »). Les deux premières injonctions relèvent du « cliché » au sens propre et photographique du terme, et au sens figuré et péjoratif de la répétition et de la banalisation ; la dernière, seule, interpelle une éthique de l’attention à autrui, car elle singularise et humanise ce que les deux premières tentaient de banaliser et d’ordonner.

Les policiers parlent, somment, regardent mais ne voient rien, et restent sourds à cette supplique. Les passants les apostrophent, filment tout, voient tout et entendent tout, mais, tout comme les spectateurs des images, pour d’autres raisons, ils sont réduits à l’impuissance. Celle-ci n’est pourtant pas de la passivité, pas plus que de l’indifférence. Ne pas détourner mais soutenir du regard devient en effet un acte politique, celui d’abord du témoignage. Car, nous l’avons rappelé avec le copwatching, sans passants, sans images et sans public, il n’y a pas de certification de ce qui se passe, sinon celle des policiers qui l’instrumentaliseront pour garantir leur impunité.

Outre ces injonctions, il y a ensuite le fait qu’il s’agit d’une scène relativement longue, à la différence d’autres violences policières, de passages à tabac plus rapides ou d’exécutions par balles, dont les images seront plus brèves et ne pourront pas former un plan-séquence. Rappelons une évidence : dans le plan-séquence le montage devient secondaire. La question n’est plus de savoir ce qui viendra au prochain plan, mais si, là aussi, nous pourrons soutenir du regard ce que nous voyons dans un seul plan, et ce qui s’imprime alors au fond de notre rétine et de notre mémoire. L’immobilité de ce qui se déroule à l’image et le plan-séquence, dans le cas du meurtre de George Floyd, restituent donc une durée de la torture, de l’exécution, de l’agonie et de la mort. Ils constituent une « image-temps » qui met en crise ce que Gilles Deleuze nommait « l’image-action » [27]. Celle-ci correspond, dans notre cas, à l’impuissance des passants (instituée par les policiers) et à l’impuissance des spectateurs (redoublée et constituée par les images).

Cette mise en crise de « l’image-action » nous pétrifie donc, passants comme spectateurs, dans l’impuissance d’une « pure vision optique et sonore ». Celle-ci déborde la pure esthétique des images pour mobiliser un affect proprement politique. Deleuze écrit à cet égard : « La rupture sensori-motrice fait de l’homme un voyant qui se trouve frappé par quelque chose d’intolérable dans le monde […] L’intolérable n’est plus [seulement] une injustice majeure mais l’état permanent d’une banalité quotidienne. »  [28] C’est cette banalité, aperçue dans la durée de l’étranglement et du plan-séquence, qui rend l’injustice si intolérable. Peut-être est-il triste de le rappeler, mais, que ce soit dans la réalité ou dans les images, nous tolérons malheureusement bien souvent l’injustice, notamment si elle ne réunit pas cette condition d’avoir à être soutenue du regard, dans la durée d’un supplice et d’un plan-séquence.

Mais il y a plus. Cette impuissance, commune aux passants et aux spectateurs, nous force à vivre, au-delà de l’oppression que subit George Floyd, l’horreur de notre consentement à l’autorité, cette capacité des agents à faire respecter une distanciation sociale, sans coercition directe, mais destinée à empêcher toute intervention face à une soumission à l’autorité, la plus coercitive qui soit. De surcroît, nous avons à constater l’ignoble décontraction de ces policiers, habitués à n’être ni dérangés, ni poursuivis, ni condamnés pour leurs actes – même en présence de témoins, même s’ils sont interpellés par ces derniers, même s’ils sont filmés, et même s’ils se savent filmés.

Loin d’être passive ou indifférente, l’impuissance des spectateurs, de la scène et des images, forcés de constater cette brutalité de l’oppression et cette décontraction de l’impunité, cette impuissance conditionne, impose presque, une réaction éthique et politique. Saisi par notre vision pétrifiée, le « détail », le plus banal et le plus singulier à la fois, est peut-être alors cette main du policier, qui reste dans la poche de son pantalon. Ce « détail », ce punctum [29] est sûrement l’élément le plus abject de cette scène, on ne peut plus littérale, de « l’oppression » au double sens du terme – propre, de difficulté à respirer ; figuré, de soumission à une autorité tyrannique.

Gros plan et fonctions du visage

Naviguant entre la scène réelle et la facture de ses images, s’ajoute la logique de « l’image-affection », c’est-à-dire le gros plan et « le gros plan, c’est le visage » [30], en l’occurrence, ici, celui de George Floyd. Deleuze développe cette idée : « D’ordinaire, on reconnaît au visage trois fonctions : individuant (il distingue ou caractérise chacun), socialisant (il manifeste un rôle social), relationnel ou communicant (il assure la communication entre deux personnes et l’accord intérieur dans une même personne entre son caractère et son rôle) ». Et il conclut : « le visage, qui présente effectivement ces aspects au cinéma comme ailleurs, les perd tous trois dès qu’il s’agit de gros plan » [31]. Dans le cas du meurtre de George Floyd, cette triple perte est évidemment imposée par les policiers de Minneapolis. Le gros plan ne fait donc qu’amplifier cette dépossession, involontairement et mécaniquement, mais il la rend alors intensément visible et affective pour les spectateurs des images, car elle intervient, pour eux, dans la scène et à travers le gros plan.

Le visage de George Floyd est d’abord rendu impuissant à assurer sa fonction relationnelle et communicante : avec son propre corps qui le lâche et avec les policiers qui l’asphyxient, au mépris de ses suppliques : « I can’t breathe ! » – un cri devenu slogan parce qu’il reste sans réponse, un slogan politique et pas un slogan de communication ou de commisération naïve. S’ajoutent l’impuissance à s’individuer, vis-à-vis des policiers qui ne le distinguent pas d’un autre Noir à mater, et l’impuissance à se socialiser, à manifester un rôle social, autre que celui du Noir, préjugé déviant par les policiers qui entendent le ramener à la norme.

Reconnaître alors dans l’image que George Floyd est noir n’est pas lui reconnaître un statut social. Si l’on reconnaît que George Floyd est noir, c’est en tant que cette qualité, cette couleur de peau noire, lui vaut une négation de tout statut social. Le statut social, faut-il le rappeler, implique la reconnaissance d’une valeur sociale et de droits politiques, et pas la probabilité plus forte d’être victime de la police, parce qu’on est noir. Le meurtre d’un représentant d’une fonction sociale aurait particularisé les faits, les aurait banalisés et restreint leurs possibles effets aux seuls membres de cette fonction sociale. Ce n’est donc pas un statut mais une condition.

On comprend alors qu’il était effectivement important de ne pas flouter le visage de George Floyd (du moins au début), car, sans lui, il aurait été définitivement déshumanisé par l’image et rendu in-identifiable. On comprend aussi qu’il était important (plus tard) d’associer à ce visage un nom et un prénom, d’autant mieux quand on sait le combat des familles à imposer le nom et le prénom des victimes contre leur description policière, stéréotypée, dépersonnalisante, virtuellement criminalisante et raciste : « un jeune », « un individu de couleur noire », etc. Dans les images, comme en dehors, s’affrontent en effet différentes versions des faits, différentes expertises et différentes manières de nommer, autrement dit des fictions, des récits, des paroles et des images (de langage, mentales, etc.), dont l’agencement entend donner tel ou tel sens au réel. Laisser apparaître le visage en gros plan, avec son nom et son prénom, plutôt qu’une fixation obscène, c’était donc laisser apparaître un affect, garantissant une humanité contre la dépossession de ses fonctions. C’était empêcher qu’on lui fasse perdre cette humanité.

La perte des trois fonctions du visage, par l’action des policiers, et redoublée par le gros plan, peut ensuite s’avérer positivement performative. L’incapacité de George Floyd à manifester un rôle social lui confère en effet un rôle symbolique et politique. De la même manière, l’impuissance à s’individuer peut, par la suite, s’avérer positive pour le public qui fera du prénom et du nom de George Floyd un signe, qui atteste et excède en même temps sa personne, – un symbole, particulier et générique à la fois, du racisme et des violences policières. C’est pourquoi il peut faire écho à d’autres individus, d’autres noms et d’autres luttes similaires, là-bas aux États-Unis, comme ici en France.

Ainsi nommé, le visage en gros plan devient alors un impersonnel singulier, un affect qui traverse le visage représenté et nous traverse, nous spectateurs. Peu importe si l’échelle stricte du plan sur George Floyd n’était pas constamment celle du gros plan sur son visage. Deleuze ajoute que, de toutes façons, le gros plan n’est pas le « grossissement » de l’image, que « le gros plan garde le même pouvoir, d’arracher l’image aux coordonnées spatio-temporelles pour faire surgir l’affect pur en tant qu’exprimé. Même le lieu encore présent dans le fond perd ses coordonnées, et devient « espace quelconque » [32]. Ce qui explique, par la cinégénie des images seules, qu’elles aient pu avoir un effet en dehors des États-Unis.

Mais nous l’avons vu, les effets de réception ne sont pas absolument garantis par les images elles-mêmes. Ils peuvent varier mais également rester ambigus, notamment lorsqu’il s’agit de mettre des mots sur ce qu’on a vu. Sans aller jusqu’à la vision raciste, ou la carence d’identification, le risque est notamment d’absorber la qualité de martyr dans celle de la victime. Dans le documentaire Où sont les noirs (Rokhaya Diallo, 2020), la sociologue des médias Marie-France Malonga rappelle ainsi les trois stéréotypes de personnages, incarnés par les noir.e.s et les minorités, au cinéma et à la télévision française : le sauvage, le délinquant (voire le terroriste) et la victime… qui a besoin d’être sauvée par un personnage blanc. Mais il faut bien distinguer. La qualité de victime reste un statut judiciaire et social qu’il faut reconnaître, un statut que des familles, dans le cas des violences policières (et d’autres, pensons au viol), se battent souvent pour faire reconnaître, contre le préjugé de criminalisation, instrumentalisé par la police, le pouvoir judiciaire et les journalistes de préfecture qui orientent alors l’opinion publique. Mais, du point de vue symbolique, la reconnaissance du statut de victime peut tendre vers une dépolitisation du problème, voire un certain fatalisme. Elle peut même redoubler l’humiliation, l’offense ou le crime subis, tandis que le statut de martyr sera, idéalement, le symbole d’une lutte qui refuse que d’autres soient victimes.

Hyperfilmicité et historicité des images

Sans les confondre, il ne faut pas croire à une coupure absolue entre les images réelles et les images de fiction, pas plus qu’entre les images actuelles et passées. Toutes les images, filmées et vues, sont fabriquées et conditionnées par un regard, socialement, politiquement, et esthétiquement construit. Toute image qui surgit s’inscrit donc dans un horizon d’attente, qu’il soit confirmé (consensus) ou bouleversé (dissensus). Et, par-delà tel ou tel public, cet horizon implique l’ensemble plus vaste de toutes les images déjà produites, qu’elles soient brutes, artistiques, médiatiques, documentaires comme fictionnelles (au sens d’imaginées). Toute image renvoie ainsi à d’autres images, que ce soit pour s’y apparenter, les voisiner, ou s’en distinguer.

Une large partie du public aura certainement fait le rapprochement des images du meurtre de George Floyd avec les vidéos contemporaines d’exécution d’otages par des groupes terroristes. Sauf qu’ici, la mort n’est ni soudaine, ni rapide, ni sanglante, mais intolérablement graduelle, lente et feutrée – elle n’est donc pas ordinairement spectaculaire –, sauf qu’ici, le bourreau n’est ni le membre d’un groupe de fanatiques, ni un tueur de masse lone wolf [33], mais le représentant banal de l’ordre institutionnel. Pas plus que l’inconscient collectif et l’imagerie médiatique ne fonctionnent, l’inconscient cinéphile collectif, et son horizon d’attente relatif aux genres de fiction des images, ne fonctionnent. Car le meurtrier n’est ni un serial killer de slasher, ni un cannibale sauvage de fiction de found footage [34], ni un psychopathe de torture porn [35], ni lié à une obscure et monstrueuse conspiration de snuff movie. Ces homologies, d’emblée détrompées et aperçues comme fautives, participent pourtant négativement du dissensus occasionné par les images de George Floyd. La perturbation vient du fait qu’il est rare que nous regardions des images avec lesquelles aucune mise à distance par un genre de fiction (d’art, de divertissement, médiatique, etc.) n’est possible.

Dans le contexte américain, plutôt qu’à des genres ou des images contemporaines, les images du meurtre de George Floyd renvoient à celles de l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy, enregistrées par un passant, dans ce qu’on a nommé ensuite le Zapruder Film (1963), et, à la même époque, aux images de la guerre du Vietnam, s’invitant dans les foyers américains par le biais de la télévision [36]. Brian de Palma les évoquait comme : « Un souvenir très intense. Tous les soirs, à 18h30, on regardait les images du Vietnam à la télévision. Le gouvernement n’avait pas encore appris à contrôler ce média et diffusait des images de corps en sang, de cadavres, de gosses en train de mourir et c’est ce qui a déclenché le mouvement pacifiste aux États-Unis. Exactement comme le « Civil Right Movement » s’est développé à la suite de parutions de photos montrant des Noirs attaqués et mordus par des chiens lâchés par des shérifs ou traînés par des policiers sur le sol. Une fois qu’on a vu ce genre d’images, le pays entier s’est réveillé. » [37]

Tout comme les photos-reporters et les journalistes accordent une foi discutable dans leurs images, il s’agit sûrement là d’une exagération de cinéaste qui survalorise le pouvoir des images (« le pays entier s’est réveillé »), alors même que ses films travaillent leurs puissances ambivalentes, leurs insuffisances et leurs possibles manipulations (cinéma d’une foi déçue et sceptique donc). L’autre intérêt de cette citation est que De Palma y déplie trois éléments, souvent absorbés dans le seul meurtre de l’Homme blanc (JFK), qui a pu minorer la conflagration des morts vietnamiens et afro-américains.

Si, par leur nature et leur portée symbolique, les images du meurtre de George Floyd se rapprochent de celles du Zapruder Film, elles s’en distinguent pourtant par le fait qu’elles font apparaître la victime et le tueur dans le champ. Pour le « simple » public, aucune intrigue seconde ou remake fictionnés des évènements réels, qui repasseraient une première scène lacunaire pour la compléter, ne sont vraiment nécessaires. L’herméneutique de l’image en devient accessoire, du moins pour nous convaincre de ce qui se passe, et de l’identité du coupable (concernant la vérité journalistique et celle d’une cour de justice, la situation est bien entendu différente [38]).

L’icône, le Christ et la Passion

Dans la perspective d’un horizon plus vaste encore des images, Deleuze, cette fois avec Félix Guattari, nous suggèrent une piste d’analyse quant à la portée symbolique et la résonance des images du meurtre de George Floyd, au-delà des militant.e.s et des populations noires. Ils soutiennent que, si le visage en gros plan correspond si intensément à « l’image-affection », c’est qu’il renvoie, dans la tradition picturale occidentale, à celui du Christ et donc à l’icône [39]. Plus précisément, écrivent-ils, le gros plan et le visage renvoient à la Passion, c’est-à-dire à l’ensemble des évènements qui ont précédé et accompagné la mort du Christ : son arrestation, sa condamnation, son chemin de croix et sa crucifixion, comprimés en un seul plan-séquence dans le cas de George Floyd. À l’image, le punctum de la main dans la poche de Derek Chauvin, la main qui-ne-se-salit-pas, ce « détail » serait alors involontairement et inconsciemment codifié [40] pour nous renvoyer, peu ou prou, à Ponce Pilate, et la formule de l’irresponsabilité : « s’en laver les mains ».

Si l’on accorde que le visage en gros plan c’est le Christ, le dissensus des images de l’exécution de George Floyd viendrait alors du fait que le Christ c’est aussi l’Homme blanc moyen, pour poursuivre l’idée de Deleuze et Guattari. Ils détaillent ainsi leur propos : « Le racisme procède par détermination des écarts de déviance, en fonction du visage Homme blanc qui prétend intégrer dans des ondes de plus en plus excentriques et retardées les traits qui ne sont pas conformes, tantôt pour les tolérer à telle place dans telles conditions, dans tel ghetto, tantôt pour les effacer sur le mur qui ne supporte jamais l’altérité (c’est un juif, c’est un arabe, c’est un nègre, c’est un fou… etc.). Du point de vue du racisme, il n’y a pas d’extérieur, il n’y a pas de gens du dehors. Il n’y a que des gens qui devraient être comme nous, et dont le crime est de ne pas l’être. […] Le racisme ne détecte jamais les particules de l’autre, il propage les ondes du même jusqu’à l’extinction de ce qui ne se laisse pas identifier (ou qui ne se laisse identifier qu’à partir de tel ou tel écart). Sa cruauté n’a d’égale que son incompétence ou sa naïveté. » [41]

Le paradoxe de la puissance du gros plan sur le visage de George Floyd, serait donc qu’il le christianise, le « dé-racise », autrement dit qu’il propage sur ses traits « les ondes du même », de l’humain universel, celui dont l’Homme blanc seul est censé se prévaloir. Ce serait alors ce qui finit de rendre la mort de George Floyd intolérable pour les blancs, comme pour les noirs, et c’est ce qui la rendrait insupportable aux néo-fascistes, qui ne trouvent à répondre qu’un « soutien aux victimes du racisme anti-blanc » [42]. On comprend surtout que cette esthétique des images, sous-jacente et virtuelle, ait pu entraîner les débats sur le terrain d’un procès éthique des images qui rejoue l’idolâtrie iconoclaste contre l’idolâtrie iconodule.

On pourrait penser qu’une telle charge symbolique implique une mise à distance, une part d’abstraction. Mais si la part symbolique des images de l’exécution de George Floyd est effectivement remarquable, celles-ci sont également chargées d’un tragique plus banal, du quelconque de la situation et de l’impersonnel singulier des individus qu’elles présentent. Qu’elle soit christique, il ne s’agit donc pas d’une symbolique dans un régime classique et éthique des images, mais d’une symbolique dans un régime moderne et esthétique, plus indéterminable dans son sens et dans ses effets. Tout comme il était possible d’absorber, du point de vue symbolique, le statut de martyr dans celui de victime, l’ambiguïté peut alors porter sur ce que nous voyons : une peau noire (George Floyd) ou un masque blanc (Christ), ou bien les deux à la fois ? Indéterminable dans l’image, la question est surtout : que concluons-nous, par-delà les images ?

L’articulation de la vision et de la reconnaissance peut effectivement s’avérer problématique : soit que l’on risque, dans la confusion des deux, la dénégation idéaliste et universaliste de la situation particulière des noir.e.s et des racisé.e.s vis-à-vis de la police ; soit que l’on saisisse les deux à la fois, la vision et la reconnaissance, noire et blanche, dans un nœud d’indétermination plus politique. Dans cette seconde alternative [43], c’est l’image toute entière de George Floyd qui devient un visage et un paysage. Elle peut alors être – vaste, comme l’histoire de l’esclavage et de la ségrégation, là-bas, aux États-Unis, comme celle du colonialisme et de la discrimination, ici, en France, – immense, comme les humiliations, les violences et les meurtres de la police, ordinairement invisibles, – pleine, du racisme institutionnalisé et de l’oppression en général, – et creusée de l’indifférence sourde qu’on leur accorde habituellement.

Il ne s’agit plus seulement de données socio-culturelles à reconnaître mais bien d’une vision et d’un affect, esthétique et politique, qui convoquent autrement toutes ces données. Dans ces conditions, les traits du semblable qui passent dans le visage en gros plan de George Floyd, ne sont pas ceux d’un semblable majoritaire, d’une exception ou d’une norme qui ne correspond finalement à personne. Ils sont les traits d’un semblable minoritaire qui, en définitive, peut correspondre à tout le monde, dès lors que chacun sort de son identité pour entrer dans un devenir commun, par et au-delà des images [44].

Pédagogie de l’image et du regard

L’hypothèse de la part virtuellement christique du visage et du gros plan à l’œuvre dans la scène de la Passion de George Floyd permet d’analyser la réponse de Donald Trump. On comprend en effet que sa mise en scène du 1er juin 2020 ait été conçue comme une réplique, iconique, symbolique, et elle aussi chrétienne. Ce dernier s’est en effet présenté, sortant de la Maison Blanche, marchant à travers Lafayette Square, dans le chemin (de croix) ouvert par la police anti-émeute et la garde nationale qui avaient préalablement gazé et dispersé les manifestant.e.s présent.e.s, pour aboutir à l’église Saint John (église de la présidence), au bout du parc – à peine cent cinquante mètres, filmés caméra à l’épaule, par les journalistes convoqués sur les lieux.

Sous les objectifs des photographes de presse, Donald Trump a alors pris la pose, brandissant une bible devant la façade de l’église, endommagée par un incendie durant les émeutes de la nuit précédente. Entre lui, au premier plan, et la façade claire du bâtiment au dernier plan, se détachait à l’image un panneau indicateur noir, mentionnant le nom du lieu et celui du révérend de la paroisse. La longue focale, rétrécissant les distances, renforçait ainsi le rabattement de ces trois dimensions sur une seule : celle du message [45], d’une image lisible plutôt que visible, c’est-à-dire saturée de studium.

On le comprend par contraste. Le régime des images dans la séquence de la mort de George Floyd avait beau être terriblement transparent, et peut-être renvoyer dans l’inconscient collectif à une imagerie chrétienne, elles ne mobilisaient pourtant pas le studium, au sens particulier de l’investissement d’un « affect moyen, presque un dressage », par lequel, écrit Barthes, on participe « sans y croire tout à fait », qu’on consomme « esthétiquement, non politiquement » [46]. La contraction de la Passion de George Floyd dans un plan-séquence rendait difficile, voire impossible, cet investissement poli et policé. Elle laissait plutôt perdurer la foi douloureuse et furieuse dans l’icône et un impossible retour à l’ordre, car à la différence de l’apologue chrétien et trumpien, nous savons que George Floyd ne ressuscitera pas.

À ce désordre, répondait donc l’image à lire de Donald Trump et ses trois textes [47] : d’abord, le discours enfermé dans la bible brandie (avec une légère maladresse qui serait un possible punctum [48], mais fonctionnant contre l’autorité du statement trumpien), puis, le texte des informations figurant sur le panneau indicateur de l’église et, enfin, celui de sa façade et ses stigmates : des encadrements de fenêtres obstrués par des planches. Cette image lisible cherchait à associer l’autorité d’une parole, se voulant sacrée (Trump silencieux à l’image mais bible éloquente en main), et celle du décor, localisé, remarquable plutôt que quelconque, et surtout médiatiquement codifié pour signifier la défense des lieux saints contre les saccages impies.

Au-delà de l’image de Trump en elle-même, ce qui change tout est qu’elle ait été pensée, qu’elle ait été mise en scène pour son traitement médiatique, – qu’elle est donc fondamentalement artificielle, dans son intention, sa facture et sa réception calculée et destinée au public de ses partisans. Dans cette image consensuelle, hautement stéréotypée, il y avait à lire une logique raciste, propre aux États-Unis, mais aussi une logique d’État autoritaire qu’ici, en France, nous connaissons tout aussi bien. Plutôt qu’aux victimes, toujours manifester une pensée aux familles des vitrines. Il y avait donc une image se voulant juste, une pose pour un cliché (parabole photogénique de Donald Trump), contre juste une image (Passion cinégénique de George Floyd). Ou bien encore : une catharsis autoritaire et raciste visant le retour à l’ordre, contre une contamination anarchique suscitant le désordre. Dans les deux cas, de Trump et de Floyd, les images et leurs visions vacillent entre monstruosité et sacralité, mais pour des raisons opposées.

Par contraste avec la mise en scène de Donald Trump, on comprend en effet mieux comment les images de la mort de George Floyd sont parvenues à dévier de l’ordre du fait-divers. Par leur agencement, avec le nom et le prénom de George Floyd, avec son cri devenu slogan et avec le récit critique impliqué en elles, il s’agissait du surgissement d’images brutes (plutôt qu’artificielles), sans commentaire possible (sinon parasite), sans parole d’autorité pour les sur-titrer (sinon malhonnête et après coup). Il s’agissait d’une impuissance des mots à étiqueter ce qui se passe, pour le signifier ou le rendre insignifiant, c’est-à-dire n’en faire qu’une information. Il s’agissait d’images visibles et audibles, plutôt que de clichés lisibles, appelant une vision folle plutôt qu’une lecture dressée.

À nous, citoyen.ne.s et spectateurs ordinaires, à qui les gouvernants ne font, disent-ils, jamais assez de « pédagogie », s’adressait donc une « pédagogie de l’image » [49]. Contre la rhétorique des images stéréotypées du pouvoir, les images du meurtre de George Floyd contenaient une leçon de choses, qui peut et doit nous élever à une leçon éthique, politique, historique et esthétique. Virtuellement d’abord, il y avait, en droit, une manière de voir qui dévoie notre vision, pour faire de nous des révolté.e.s, en acte. N’en déplaise aux partisans de l’ordre, de là-bas comme d’ici, qui craignent de « perdre la jeunesse » dans « un vent de révolte » « sécessionniste », – une jeunesse, ici, prétendument américanisée par les images et un « monde universitaire » désigné « coupable » [50] de son dévoiement anti-républicain.

Idéalement ensuite, les images du meurtre de George Floyd, plus que d’autres, peuvent et doivent nous servir à voir toutes les autres, les images manquantes, passées et malheureusement à venir, à les voir à rebours de leur possible banalisation, de leur caractère spectaculaire, de leur brièveté, de leur plus basse intensité, de leur traitement et de leur instrumentalisation. Au-delà, elles peuvent et doivent nous servir à voir, à travers elles, une situation intolérable, sans plus de retour possible à l’indifférence ou au déni. Car, rappelons-le, les violences policières ne sont que la partie émergée de l’oppression systémique et du racisme, structurel et institutionnalisé, là-bas comme ici.

Pour finir, les images du meurtre de George Floyd peuvent et doivent nous pousser à produire, comme à attendre et à mettre en valeur d’autres images, celles d’un black gaze, qui émancipe cet « apparaître » dont parlait Fanon, et questionne le white gaze, ses travers et ses ambivalences. De la même manière que l’on est en droit d’attendre beaucoup d’invention des images produites par le female gaze [51], il faut espérer beaucoup d’un nouveau regard qui ne réduise pas les noir.e.s et toutes les populations racisées à des stéréotypes exotiques, phobiques ou encore des rôles de pures victimes. Que les images, leurs mots et leurs fictions, à la mesure de leurs puissances, ouvrent ce champ esthétique et politique du possible.


[1Le copwatching désigne une pratique de surveillance des policiers par les citoyens qui entend prévenir voire empêcher les violences policières en les filmant. L’émergence du copwatching aux États-Unis date de 1991, avec le passage à tabac de Rodney King par des policiers du LAPD, filmé par un voisin.

[3Il s’agit d’un type d’architecture carcérale, imaginé par le philosophe Jeremy Bentham à la fin du xviiie siècle : un bâtiment constitué d’un anneau périphérique où l’on est totalement vu, sans savoir si et quand on est effectivement vu, et un tour centrale d’où l’on peut tout voir sans être vu.

[4Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 235.

[5C’est cette dissociation que cherche à restaurer et garantir, en France, une récente proposition de loi « visant à rendre non-identifiables les forces de l’ordre lors de la diffusion d’images dans l’espace médiatique » en criminalisant le fait de les filmer (d’amendes voire de peines de prison). Cf. Juliette Bénézit, « Une proposition de loi d’Éric Ciotti… », Le Monde, 29 mai 2020.

[6Laurent Bonelli, « Les forces de l’ordre social », Le Monde Diplomatique, juillet 2020.

[7Richard Keiser, « Un pays miné par les homicides policiers », Le Monde Diplomatique, juillet 2020.

[8Human Rights Watch, Rapport mondial : États-Unis, 2019 : « Alors qu’ils ne représentent que 13 % de la population [des États-Unis], les noirs constituent 40 % de la population carcérale. Leur taux d’incarcération est de cinq fois supérieur à celui de la population blanche. »

[9Nous nous permettons de renvoyer à notre article « Clichés du virus, soustraction des images », Lundi matin, 12 mai 2020.

[10Noémie Serfaty, art. cit. (nous soulignons).

[11Jacques Rancière, « L’image intolérable », Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 94 (nous soulignons).

[12Valentine Robert, « Le visage au cinéma. Archéologie du gros plan » in Laurent Guido & al. (dir.), Visages. Histoires, représentations, créations, Paris, éd. BHMS, 2017, p. 47.

[13Michel Foucault, « Le corps des condamnés » et « L’éclat des supplices », Surveiller et punir, op. cit., pp. 9-83.

[14Rokhaya Diallo, interview par Thomas Rozec, podcast « Kiffe ta race », Binge Radio, 8 juin 2020.

[15André Gunthert, « L’image ne suffit pas », L’image sociale, site internet de l’auteur, 30 mai 2020

[16Sans auteur, « Obama : Il y a 35 ans, j’aurais pu être Trayvon Martin », Le Monde, 19 juillet 2013.

[17À l’inverse, le fait d’être noir.e ne garantit pas nécessairement l’identification à la victime.

[18Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, 1957, note 1, p. 150.

[19Simon Bourgeois, « Pourquoi la RTBF ne floute pas le visage de George Floyd… », Inside, site de la RTBF, 6 juin 2020.

[20Daniel Schneidermann, « Les huit minutes de l’agonie de George Floyd », site d’Arrêt sur images, 27 mai 2020.

[21Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, |op. cit., p. 113.

[22Ibid, p. 112.

[23Keith Griffith, « Girl, 17, who shot the George Floyd video… », Daily Mail, 12 juin 2020.

[24Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, op. cit., p. 113.

[25Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Paris, Raisons d’Agir, 1996.

[26Si la situation iconographique s’en rapproche, nous faisons l’hypothèse qu’il ne s’agit pourtant pas du redoublement d’une propriété spectrale, intrinsèque aux images, relevée par de nombreux penseurs (dont Barthes). George Floyd n’est pas un fantôme dans ces images, car ces images ne sont ni des images fabriquées, ni des images fixes, ni encore des images passées. Ce n’est pas un fantôme mais un mort-vivant, et c’est pourquoi notre impuissance de spectateurs n’est pas purement esthétique, mélancolique, mais également éthique et politique.

[27Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983 ; L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985.

[28Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 221.

[29Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, éd. de l’Étoile, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil, 1980.

[30Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, op. cit., p. 125.

[31Ibid, p. 141.

[32Ibid, p. 137. Deleuze précise qu’il reprend l’idée à Béla Balázs.

[33Shaun King, « The White privilege of the « Lone Wolf » Shooter », The Intercept, 3 octobre 2017.

[34Stéphane Bex, Terreur du voir. L’expérience found footage, Pertuis, Rouge Profond, 2016.

[35Pascal Françaix, Torture porn. L’horreur postmoderne, Pertuis, Rouge Profond, 2016.

[36Jean-Baptiste Thoret, 26 secondes : l’Amérique éclaboussée. L’assassinat de JFK et le cinéma américain, Pertuis, Rouge Profond, 2003.

[37Propos recueillis dans Luc Lagier, Les Mille yeux de Brian de Palma, Paris, Dark Star, 2003, p. 26.

[38On peut alors se reporter à la reconstitution du New York Times, du 31 mai 2020, disponible ici

[39Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, op. cit., p. 127 ; Gilles Deleuze & Félix Guattari, « Année Zéro – Visagéité », Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, notamment p. 219. Les auteurs empruntent alors certaines idées à Jean Epstein.

[40Jacques Rancière relève ainsi l’« indétermination » esthétique entre ce que Barthes distingue comme punctum et comme studium. Cf. Jacques Rancière, « L’image pensive », Le Spectateur émancipé, op. cit., pp. 119-123.

[41Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 218 (nous soulignons).

[42Il s’agit de la formule d’une banderole déployée à Paris par des militant.e.s néo-fascistes, sur les toits d’un immeuble de la place de la République, lors de la manifestation anti-raciste contre les violences policières du 14 juin 2020, avant d’être partiellement arrachée par des résident.e.s du dernier étage et, finalement, tout à fait décrochée, sous les hourras de la foule, par un manifestant de l’autre bord qui s’est pour l’occasion filmé en live sur Snapchat.

[43Nous réduisons à deux alternatives un spectre réel de degrés sûrement bien plus grand et bien plus confus.

[44Ce devenir sera certes incomplet du point de vue de l’expérience historique et sociale, mais il sera plein d’une virtualité politique et esthétique commune.

[45Les commentateur.trice.s de la chaîne de télévision Fox News ne s’y trompaient pas et parlaient déjà de la marche de Donald Trump jusqu’à l’église comme d’un « strong statement » (une « déclaration ferme »). Cf. Xavier Demagny, « Gaz lacrymos et mise en scène… », site de France Inter, 2 juin 2020.

[46Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 16, 48, 51, 61.

[47Il faudrait, en réalité, parler de quatre textes, si l’on compte le discours du président Trump, formulé quelques temps auparavant. Il incitait les gouverneurs à réprimer durement les manifestants sinon, lui-même, déploierait l’armée américaine pour « résoudre rapidement le problème » (ses mots).

[48Nous remercions Florent Le Demazel pour nous avoir fait remarquer ce point.

[49Gilles Deleuze, « Lettre à Serge Daney : optimisme, pessimisme et voyage » [1986] repris in Pourparlers 1972-1990, Paris, Minuit, 2003, pp. 97-112.

[50Propos d’Emmanuel Macron rapportés par Françoise Fressoz & Cédric Pietralunga, « Après le déconfinement, l’Élysée craint un vent de révolte : « Il ne faut pas perdre la jeunesse », Le Monde, 10 juin 2020.

[51Iris Brey, Le Regard féminin, une révolution à l’écran, Paris, éd. L’Olivier, 2020 ; Émilie Notéris, « Pour un regard féministe », Débordements, 20 février 2020.