Trois visages, Jafar Panahi

Cinéma-liberté

Trois visages s’ouvre sur des images chancelantes filmées au téléphone portable par Marziyeh, une aspirante comédienne dont la famille refuse qu’elle suive des cours au conservatoire. Visiblement désespérée, la jeune femme destine sa vidéo à une actrice célèbre, Behnaz Jafari, dans l’espoir qu’elle vienne plaider sa cause auprès des siens. La deuxième séquence nous montre l’actrice regardant la vidéo, d’ores et déjà en route vers le village de Marziyeh, au Nord-Ouest de l’Iran. Son visage trahit toutefois l’angoisse et la culpabilité : les images, tout en indiquant que Marziyeh aurait déjà essayer d’entrer en contact avec son aînée, suggèrent que la jeune femme aurait pu finir par craquer et mettre fin à ses jours. Fébrile, Mme Jafari n’entreprend pas le voyage seule, puisqu’elle est accompagnée de Jafar Panahi lui-même. Actrice et cinéaste tenteront ainsi de découvrir ce qu’il est advenu de Marziyeh et, s’il n’est pas trop tard, de lui venir en aide.

Quatrième film réalisé par Panahi depuis l’interdiction de tourner qui l’a frappé en 2010, Trois visages marque un retour à l’extérieur. En effet, le cinéaste avait auparavant contourné l’interdiction de filmer en s’imposant des tournages en huis-clos, à l’intérieur d’un appartement ou d’une voiture. On retrouve bien, à la suite de Taxi Téhéran, le cinéaste au volant, mais il nous emmène cette fois loin de la capitale, là où lui et la caméra pourront se délivrer de l’habitacle. Cette liberté de mouvement recouvrée marque cependant à la fois une évolution vis-à-vis des films post-2010 et une retrouvaille avec la partie précédente de l’œuvre. Dès le départ, les films de Panahi se sont construits suivant un rapport entre une restriction du point de vue et, par une écriture faite de rencontre ou de relais, une ouverture à la société iranienne – cette prédilection de départ n’étant peut-être pas sans rapport avec la façon dont le cinéaste paraît cinématographiquement bien s’accommoder de son sort, démontrant une formidable capacité à retourner les contraintes en principes de mise en scène. Ainsi l’astuce du taxi lui avait déjà permis de reprendre contact avec la rue pour Taxi Téhéran, et le tournage hors de la capitale lui permet à présent de sonder une nouvelle portion de son pays, en développant ce que l’on aurait presque envie d’appeler un art consommé du dispositif contraint.

Les œuvres précédentes présentaient trois caractéristiques : films d’intérieur, ils mettaient aussi en avant le dispositif de production d’images et prenaient pour sujet et protagoniste le cinéaste lui-même. Le passage de Panahi devant la caméra découlait initialement de l’impossibilité de mener à bien des projets avec des acteurs, ainsi que de la nécessité de témoigner de sa situation. Mais cela est devenu bien plus, et la présence de Panahi à l’écran participe pleinement à la force de Trois visages, dont l’un des intérêts majeurs est, dans le lignage de Taxi Téhéran, l’invention d’une figure de cinéaste-acteur. Cette figure revêt plusieurs traits singuliers, à commencer par sa double position d’agent et d’observateur qui fait fonctionner le cinéaste-acteur comme un médiateur entre le spectateur et les situations et personnages croisés. On peut ainsi s’apercevoir devant Trois visages que le devenir-personnage de Panahi n’entraîne pas un changement total d’organisation de son cinéma, puisque la fonction médiatrice du cinéaste-acteur se rapproche de celle des premiers personnages de la filmographie (notamment les enfants du Ballon blanc et du Miroir, mais aussi le livreur de Sang et or).

Néanmoins, l’apport de cette figure vient d’autres caractères, à commencer par une duplicité bonhomme, qui concerne en fait indissociablement Panahi-cinéaste dans son rapport au spectateur, et le cinéaste-acteur que l’on voit à l’écran. Taxi Téhéran, avec sa caméra fixée sur le tableau de bord, se donnait comme un documentaire, avant que plusieurs indices ne nous fassent comprendre qu’il s’agissait d’un faux documentaire ou d’une fiction mettant en scène des personnes jouant leur propre rôle. Cette fois encore, Panahi conserve à l’intérieur de son travail une posture reprise au titre de l’un de ses films : « Ceci n’est pas un film ». Mais s’il s’agissait dans le cas de Ceci n’est pas un film d’une affirmation destinée à se jouer de la censure institutionnelle, le cinéaste s’ingénie maintenant davantage à problématiser l’image.

Dès les premières séquences, Panahi se met ici en scène en train de ne pas faire un film. D’abord en ouvrant sur la vidéo de Marziyeh, document brut, que l’on attribue à la jeune femme qui tient le téléphone, semblant intégré au montage plus que tourné pour ses besoins. Ensuite par une seconde séquence magistrale qui assure au spectateur une expérience paradoxale. Cette séquence qui, comme nous l’avons dit, montre Mme Jafari visionnant l’appel à l’aide de Marziyeh, est filmée à partir d’une caméra fixée sur le tableau de bord d’une voiture en route. Elle semble mimer le dispositif de Taxi Téhéran, dispositif impliquant donc à la fois une forte restriction du point de vue et incitant à une lecture documentarisante (selon laquelle Panahi tourne un film en « caméra cachée »). Mais deux éléments viennent vite contrarier ces premières suppositions. Décrochant son téléphone, Panahi arrête la voiture et descend sur le bas-côté pour discuter avec sa mère qui, inquiète, lui demande s’il ne serait pas parti pour tourner un film. Le fils rassure et nie catégoriquement : il n’est pas en train de faire un film.

Cela a de quoi amuser le spectateur pour qui Panahi, évidemment, ment : s’il n’était pas en train de faire un film, comment verrions-nous une image sur l’écran ? Mais justement, que voit-on à ce moment sur l’écran ? Panahi reste la plupart du temps hors-champ, la caméra se focalisant sur Mme Jafari qui, nerveuse, commence par descendre et s’éloigner de la voiture, avant d’en faire le tour. La caméra effectue donc un panoramique à 360 degrés, suivant l’actrice depuis le moment où elle quitte son siège jusqu’au moment où elle y revient, panoramique qui offre le sentiment de pouvoir suivre une action dans sa totalité, d’une possible couverture intégrale du visible par le dispositif. À lui seul, ce mouvement parvient tout à la fois à faire oublier la restriction imposée par un point de vue, à mettre à mal l’idée que nous sommes face à un documentaire, et à suggérer l’indépendance de l’image. Il laisse en effet poindre une question : si la caméra suit l’actrice pendant que le cinéaste est au téléphone, qui, à cet instant, manipule l’image ?

On aurait tort de se contenter de voir dans cette séquence un simple « mensonge » de la part de Panahi, qui travaille au contraire à rendre son absence remarquable, nous montrant clairement et insidieusement qu’il ne fait pas de film, en effet, mais qu’un film se fait bien. Ne manipulant pas la caméra filmant la deuxième séquence, le réalisateur ne manipule pas non plus le spectateur, dans la mesure où se mettre en scène en train de ne pas faire un film est une manière d’interroger le statut de l’image et de la placer sous le signe du doute. Plus précisément, le réalisateur, en se dissociant ici de l’image de son propre film, fait intervenir sa deuxième séquence comme un contrepoids à la première, en relativisant son effet de réel : si l’image que l’on croyait documentaire et produite par Panahi peut être perçue comme une image autonome, alors à quel régime appartient la vidéo de Marziyeh ? N’est-elle pas elle aussi une image de Panahi qui nous parvient apparemment en toute indépendance ? Bref, Panahi jouant à être et à ne pas être l’auteur, n’y a-t-il pas que des images dont l’apparente différence renvoie à une égalité profonde, des images d’un film qui a pour titre Trois visages ?

Cette duplicité initiale trouve, comme nous le disions, un écho dans la duplicité du cinéaste-acteur, et la bonhomie ou la pondération avec lesquels Panahi-acteur traverse l’ensemble des événements – qui contraste ici fortement avec l’agitation de Mme Jafari - peuvent être perçues comme une manifestation du contrôle dont il jouit malicieusement en tant que réalisateur. Seulement le questionnement du spectateur face aux images du réalisateur trouve lui aussi un écho, une incitation ou un renfort, dans la méfiance dont le cinéaste-acteur fait l’objet : Mme Jafari se demande à plusieurs reprises si Panahi ne serait pas de mèche avec Marziyeh et avec tous ceux qu’elle rencontre. Et le fait que le soupçon qu’éveille Panahi soit entièrement lié à sa qualité de cinéaste nous laisse comprendre ce qu’il prend pour cible à travers sa propre personne sur l’écran : la place de metteur en scène, dont le propre est de se tenir derrière les images.

Qu’il y a quelque chose derrière les images, Panahi ne le sait que trop bien. Et la mise en scène de sa duplicité est pour lui un moyen d’affronter un autre type de mise en scène, celle du pouvoir qui informe les conduites dans le village de Marziyeh et plus largement en Iran. Panahi l’avait déjà signalé dans Taxi Téhéran, notamment par la bouche de sa nièce Hana : la censure politique et religieuse n’opère pas une simple invisibilisation, elle partage entre ce qui peut être montré et ce qui doit être caché, instaure une régulation du visible. Puisqu’il s’agit d’y retrouver Marziyeh, une bonne moitié de Trois visages a des accents d’enquête. Mais quelque chose manque toujours, autour l’alternative suivante : ou bien l’on fait semblant de ne pas savoir, et l’on dissimule à Mme Jafari et à Panahi des informations sur ce qui est arrivé à Marziyeh, ou bien l’on ne sait pas, et Marziyeh se cache. Alors que Mme Jafari soupçonne la famille de Marziyeh de les mener en bateau, une réplique de Panahi s’avère essentielle : « Ils ne jouent pas la comédie, ils jouent leur honneur ».

On ne saurait mieux dire et condenser le problème auquel s’affrontent ensemble le réalisateur et le cinéaste-acteur. L’économie de la parole et la gestion des apparences que le film rend sensible à travers la quête de ses personnages n’est rien d’autre que la conséquence des règles du pouvoir relayées par la surveillance sociale de chacun par tous. La mère de Marziyeh répète bien à Mme Jafari qu’il vaut mieux qu’on ne les voit pas discuter ensemble dans la rue. Mais les règles du pouvoir, alors même qu’elles visent à lui assurer un contrôle et à homogénéiser le visible, introduisent en réalité un jeu dans le visible, celui qui sépare le respect de l’apparence du respect, la conformité des individus et le détournement des règles pour pirater des espaces de liberté. Autrement dit, l’omniprésence du pouvoir implique moins le contrôle effectif qu’il n’ouvre la possibilité d’une mise en scène intégrale du réel ou une confusion de la vie et du jeu : on joue la comédie, mais on joue son honneur, on joue et on ne joue pas en même temps car jouer le jeu est la seule façon de conserver sa place et sa vie en échappant aux représailles. De telles conditions, on le devine, compliquent immanquablement une quête de vérité comme celle dans laquelle sont lancés Panahi et madame Jafari.

Contrairement à ce que soupçonne cette dernière, Panahi ne tire pas les ficelles. Mais il nous indique que la mise en scène d’un film n’est pas fondamentalement différente de la mise en scène d’un village. Si les derniers films de Panahi s’avèrent tout à fait indifférents aux catégories du documentaire et de la fiction, il ne faut d’ailleurs pas en chercher la raison au niveau d’une volonté d’expérimentation artistique, mais bien dans la nécessité de questionner l’image qui s’origine dans un état politique de la société iranienne. C’est ce questionnement direct qui, agrémenté d’une forte dimension ludique, fait la nouveauté et la valeur de films comme Taxi Téhéran et Trois visages. Alors que ses films perdent et font perdre les repères, le cinéma de Panahi se redéfinit comme un jeu sérieux contrant le jeu imposé du pouvoir, et dont l’ultime perspective est de révéler que, s’agissant d’image, l’évidence peut rejoindre l’artifice - le fait que le réel paraisse parfois s’y donner tout seul n’étant que l’indice d’une manipulation plus ou moins bienveillante.

Face à la complication de la mise en scène intégrale, la recherche de la vérité peut passer par un questionnement de l’image et se confondre avec le développement d’un regard capable percer les règles qui organisent le jeu des apparences. La dose de duplicité ou les mentions du soupçon sont parfaitement positives chez Panahi, puisque tout cela ne vise pas à brosser un tableau infernal des rapports humains ou à inviter à une méfiance généralisée, mais bien à supporter une démarche critique. Insister sur la duplicité de tout metteur en scène et de toute mise en scène, c’est pour le cinéaste iranien inciter à adopter le réflexe sain de couper l’image en deux pour voir s’il n’y aurait pas, derrière le visible, une part invisible déterminante, à contester en fonction de son effet sur les individus.

La recherche de la vérité sur Marziyeh se confond ainsi dans Trois visages avec l’apprentissage du doute. Le jeu de piste organisé sur les routes sinueuses du Nord-Ouest, puis dans les allées du village, se renforce d’un jeu de regard qui passe allégrement entre le tout et le rien voir. Plus on avance, plus le panoramique panoptique de la deuxième séquence prend valeur d’avertissement liminaire : avoir l’impression de couvrir l’intégralité du visible n’assure rien quand le visible est intégralement mis en scène, préparé par derrière. Aussi l’important au cours du film n’est pas les rencontres que font les personnages, mais bien l’articulation du montré et du caché. C’est par ce biais que Panahi entreprend d’orienter les regards, et le film se nourrit autant de la vivacité et du réalisme des échanges que d’un découpage qui intensifie les rapports et opère une compartimentation des espaces et des points de vue. En cela, le cadre est maintes fois secondé par les mouvements des personnages eux-mêmes, affairés à entrer et quitter des lieux, à se rapprocher ou à s’éloigner, comme lorsqu’un mari attend que sa femme soit rentrée dans la maison pour aborder une histoire de prépuce qui n’est selon lui pas faite pour l’oreille féminine. Exit, l’épouse, lors de cet échange auquel n’assiste d’ailleurs pas Panahi, qui a préféré se reposer plutôt que d’accompagner Mme Jafari au village.

De fait, si j’ai évoqué la fonction médiatrice et le caractère duplice du cinéaste-acteur, il faut pour compléter le tableau souligner qu’il semble être derrière les événements de deux manières antinomiques : comme metteur en scène, mais aussi comme retardataire. Panahi cinéaste-acteur apparaît en effet relativement peu impliqué (tout comme la petite actrice du Miroir qui décidait à un moment de ne plus participer) et, tout en étant derrière son film, est loin d’avoir à l’écran un point de vue privilégié. Il joue plutôt malicieusement de sa présence pour produire une série de décalages, entre les personnages et au sein de l’action, marquer les points de vue et les manques, se dissociant par exemple de Mme Jafari. Il se fait ainsi littéralement dépasser par l’actrice lors de l’arrivée au village, et reste en retrait ou confiné dans sa voiture lorsqu’elle se déplace ou passe la nuit dans une maison. Mais il faut bien comprendre que ce que rate le personnage de Panahi, ou plus exactement le fait de rater, renvoie en même temps à ce que travaille le réalisateur.

Un exemple l’illustre particulièrement bien. Le titre, Trois visages, renvoie à la réunion de trois actrices issues de générations différentes : Marziyeh, Mme Jafari, mais aussi Shahrzad, une actrice populaire avant la Révolution islamique de 1979, puis interdite de tourner et mise au ban de la société. Alors que Marziyeh et Mme Jafari côtoient Sharhzad et passent la nuit chez elle, Panahi se maintient à distance, restant dans son véhicule et n’approchant pas lorsqu’il l’aperçoit de dos, en train de peindre dans un champ. Il reste derrière, lointain, et le visage de l’actrice demeure invisible. Une telle absence peut paraître frustrante et l’on pourrait penser que Panahi, comme metteur en scène de derrière les images, aurait pu permettre au cinéaste-acteur de passer devant l’actrice. Mais ce parti-pris exprime sa façon de défaire la censure et une logique du pouvoir qui pousse à choisir entre une visibilité surveillée ou une condamnation à l’invisibilité. Avant de se mener contre l’invisibilité, la lutte se mène d’abord contre l’évidence et, en montrant qu’on ne voit pas tout, en préservant un espace d’invisibilité, Panahi se maintient du côté du jeu.

Ce jeu est sérieux, terriblement réel, et la figure de Sharhzad le rappelle : la problématique abstraite ou formelle du champ et du contre-champ se traduit socialement en termes d’inclusion et d’exclusion, l’invisibilisation par le pouvoir pouvant aller jusqu’à l’élimination pure et simple des individus. Et ce sont parfois les individus eux-mêmes qui, faute d’inclusion, décident de quitter la scène. L’ouverture du film sur l’évocation du suicide n’est pas anodine, et n’est pas une première chez Panahi. Construit comme un long flash-back, Sang et or montrait son personnage se charger à travers Téhéran d’une tension qui le conduisait à commettre l’irréparable. Plus récemment, Pardé était lui aussi, face à un avenir et un horizon bouchés, hanté par le suicide. Mais cette fois Trois visages ouvre une issue et inverse même la perspective puisque la mise en scène d’un suicide y enclenche une libération qui prend la forme d’une double sortie de l’espace social du village et du champ : des femmes, dans le dernier plan, disparaissent dans les replis d’une montagne au moment même où apparaissent des vaches destinées à être fécondées par un taureau à la virilité légendaire. On ne saurait être plus clair sur le sort auxquelles les personnages échappent.

Trois visages est un film coloré et relativement optimiste, qui, tout en déjouant lui-même les règles de la censure, suggère qu’il existe une issue positive face aux règles sociales. Mais cet optimisme n’a rien de naïf et l’on assiste à l’échappée des femmes depuis la voiture du cinéaste-acteur, à travers un pare-brise fendu qui tend à se confondre avec l’image elle-même. Manière simple de faire persister l’inquiétude dans la fin heureuse, de signaler le caractère exposé et précaire des issues tout en articulant le sort des personnes et celui de l’image. Par-delà l’admiration que peuvent inspirer l’opiniâtreté et l’engagement du cinéaste iranien, Trois visages mérite d’être considéré comme un grand moment de cinéma par sa façon de mêler intelligence de la mise en scène et intelligence politique, nouant liberté de l’image et des femmes iraniennes autour du visible et de l’invisible. Avant qu’elle ne se brise, l’image ouvre des brèches.


Un film de Jafar Panahi, avec Behnaz Jafari, Jafar Panahi, Marziyeh Rezaei, Maedeh Erteghaei, Narges Del Aram

Scénario : Jafar Panahi / Image : Amin Jafari / Montage : Mastaneh Mohajer / Musique : Imaj Studio Tabriz

Durée : 1h40

Sortie le 6 juin 2018