Wonder Woman, Patty Jenkins
Comme Independence Day
Le matin du 9 octobre 2002, jour de son exécution par injection létale, Aileen Wuornos prononça les derniers mots suivants : “Je reviendrai, comme Independence Day. Avec Jésus, le 6 juin. Comme dans le film, avec le gros vaisseau mère et tout. Je reviendrai.” Dans le film que lui consacre Patty Jenkins en 2003 cependant, rien de tel : battue, violée, puis exécutée par le système, Wuornos y disparaît silencieusement dans la lumière, en martyre de la pureté. Ces derniers mots-là étaient peut-être un peu excessifs pour un premier long-métrage. Il avait fallu couper.
Près de quinze ans plus tard, la voilà pourtant revenue. Patty Jenkins, qui n’a pas tourné un seul film entre Monster et Wonder Woman, mais Aileen Wuornos aussi. Du monstre à la merveille, la femme est la même, exclue du commun des mortels, et armée – le Smith&Wesson s’est juste changé en épée. Ce retour est étonnamment fidèle à la prophétie de la condamnée. “Comme dans Independence Day” ? Wonder Woman est un blockbuster estival – et une histoire d’indépendance. “Avec Jésus” ? Cela se défend : Wonder Woman se révèle aux yeux du monde au sommet d’une église, une étoile du berger au milieu du front ; et cette révélation n’a certes pas lieu un 6 juin, mais bien contre les Allemands, sur un champ de bataille ardennais de la Première Guerre Mondiale – quelque chose comme un jour de Débarquement. “Comme dans le film“, en somme, Wonder Woman n’ayant rien d’une reconstitution historique. Quant au “grand vaisseau mère“, comment ne pas y voir l’île de Themyscira où grandit l’héroïne, uniquement peuplée de mères et de filles ? Et si Wonder Woman était l’adaptation de la dernière volonté d’Aileen Wuornos ?
Tenons-nous-en aux certitudes : parlons plutôt du quatrième opus de “l’univers étendu DC”, qui est à “l’univers étendu Marvel” ce que Corneille était à Racine – l’aîné obligé de combattre la popularité grandissante du nouveau venu aux dents longues. Wonder Woman prend en effet discrètement la suite de Man of Steel, Batman vs Superman et Suicide Squad. Il y a quelques années, on constatait avec émerveillement que les séries étaient désormais conçues comme de longs films ; aujourd’hui, les films sont conçus comme autant d’épisodes de série. Le débat autour de Netflix et d’Okja l’illustre à merveille, l’échange passe moins bien dans un sens que dans l’autre : si l’on félicite les séries qui ressemblent à du cinéma, on exige plus ou moins consciemment du cinéma qu’il continue de se comporter comme à ses débuts, une œuvre unique après l’autre. Au-delà des sacro-saintes trilogies, les franchises ont mauvaise presse.
Le handicap critique de la série DC tient à un second élément : chapeautés entre autres par Zack Snyder, réalisateur des hyper-numériques Watchmen et Sucker Punch, chacun des quatre épisodes repose sur une quantité faramineuse d’images de synthèse. Contrairement à Marvel, qui a mis le cap, en engageant les Frères Russo, sur le film d’action à hauteur humaine (dès Captain America : Winter Soldier en 2014), DC vise l’épopée. Or plus c’est mythologique, plus c’est numérique : les costumes suffisent aux hommes, mais les dieux ont besoin d’être peints – et le prochain épisode, Justice League, d’être teasé à la fin de Batman vs Superman par un tableau imitation Renaissance ; la même esthétique intervenant brièvement au début de Wonder Woman, lors du récit de combats olympiens.
Aux questionnements sur la place des dieux parmi les hommes, qui occupaient Man of Steel et Batman vs Superman, et après la pause comique de Suicide Squad, Wonder Woman se permet ainsi de réécrire allègrement l’Histoire. Le premier à avoir tenté le coup est Zack Snyder, lorsqu’en 2009 il faisait intervenir le Docteur Manhattan au Viet-Nam dans Watchmen ; l’année même où le second épisode de Transformers imaginait des robots dès la Préhistoire et où Quentin Tarantino faisait tuer Hitler par des Juifs dans Inglourious Basterds. Puis en 2011, Captain America s’incrustait en pleine Seconde Guerre Mondiale, le troisième Transformers plongeait Neil Armstrong dans un vaisseau écrasé sur la Lune et Zack Snyder reprenait son invasion de l’Histoire par la pop culture avec Sucker Punch, qui plongeait déjà de mythiques guerrières dans le No Man’s Land de la Première Guerre Mondiale.
Réécrire l’Histoire, ici, permet à Jenkins de confronter ses personnages à deux changements de paradigme. Les humains découvrent en effet l’existence des dieux : Wonder Woman, aka Diana Prince, a été créée non-biologiquement par sa mère et par Zeus, et n’a vieilli que d’une trentaine d’années en plus de deux millénaires. Simultanément, le public découvre qu’une femme peut être surpuissante, à l’instar de Hulk ou Superman. Pour les trois larrons qui accompagnent l’héroïne dans sa découverte du monde humain, comme pour la petite secrétaire suffragette Etta Candy, admettre l’existence des Dieux marque un changement de paradigme aussi fort que, pour une société aussi largement sexiste, d’accepter que les femmes puissent être les égales des hommes ; des guerrières, elles aussi.
Le désir de réécriture des mythes sert la cause politique : c’est prendre le mal à la racine. Wonder Woman commence donc par la mise à mort des anciens dieux grecs, et cette réécriture des mythes antiques ne s’achève qu’une fois Arès mort lui aussi, Wonder Woman devenant, aux côtés de Superman, Batman, et de quelques autres annoncés (Flash dieu du temps, Aquaman dieu des mers), une de ces divinités mises à jour des Métamorphoses selon DC. Réécrire les mythes, remplacer le sacré, permet ainsi de toucher aux fondements pseudo-sacrés de ce que les sociologues ont nommé “patriarcat”, et que Jenkins représente sous forme d’hommes en voiture dans Monster, et de généraux moustachus dans Wonder Woman.
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Diana Prince, découvre-t-elle, est une tueuse de Dieux. Surnommée “Godkiller”, son rôle est de s’attaquer à ce qui semble intouchable, qu’il s’agisse de la religion, de la tradition, ou de vieilles habitudes. La nature exacte de ce Godkiller constitue un coup de théâtre : alors que Diana a été élevée pour croire qu’il s’agissait de son épée, elle apprend, après avoir vu Arès la réduire en cendre avec la paume de sa main, qu’il s’agit d’elle depuis le début. Alors qu’elle se figurait avoir besoin d’un outil pour combattre, elle constate que ce n’est pas le cas – manière pour Jenkins de mettre au coeur de sa révélation finale le talon d’Achille de tout activiste, le sentiment de se sentir illégitime et qu’il manque toujours quelque chose pour mener la lutte comme il faudrait.
Chez les femmes, il s’agit par exemple de l’intériorisation de présupposés qui font d’elles des individus de moindre importance. Dans un article pour The Guardian, Emma Brockes explique ainsi qu’en général, dans les films portés par une héroïne, celle-ci doit surmonter des faiblesses pour, in fine, vaincre les hommes (de La Revanche d’une Blonde à Million Dollar Baby – Brockes cite également Cars 3, qui sortira bientôt). Wonder Woman ne part d’aucun principe de la sorte : Diana Prince est d’emblée surpuissante, et doit juste apprendre à ne plus se retenir d’agir pour ne pas froisser les hommes. Le film est ainsi parsemé de répliques assez littérales, directement adressées au public : “What I do is not up to you“, “You are stronger than you know !“, ou l’ironique “I’m the man who can !“.
De telles répliques émaillaient déjà Sucker Punch, qui fit un four en 2011. Il était pourtant soumis à la même esthétique hyper-numérique que Wonder Woman. L’évolution des effets spéciaux peut-elle justifier à elle seule que deux films aussi semblables aient pu connaître des destins différents ? Sans doute que non. Mais en 2011, personne n’avait relevé la dimension politique du film de Snyder, qui passa pour un ramassis de fantasmagories masturbatoires ; il lui manquait la finesse qu’apporte Jenkins à sa représentation du combat politique – et surtout la caution de quelqu’un de directement concerné. Les dernières phrases ne trouvent pourtant de sens que dans une perspective féministe (“Who sends monsters to kill us, and at the same time sings that we will never die ? Who teaches us what’s real and how to laugh at lies? Who decides why we live and what we’ll die to defend ? Who chains us ? And who holds the key that can set us free… It’s you.”[11] [11] Ce qui donne en français : “Qui envoie des monstres pour nous tuer, et en même temps chante que nous ne mourrons jamais? Qui nous enseigne ce qui est réel, et comment nous rire des mensonges? Qui décide pourquoi nous vivons, et ce pour quoi nous mourrons pour le défendre? Qui nous enchaîne? Et qui détient la clé qui peut nous libérer?… C’est toi.” ) Il n’a peut-être manqué à Sucker Punch que d’être réalisé par une femme.
Ces six derniers mois, l’idée de la femme qui est elle-même une arme se retrouvait dans des productions très différentes. Elle était au coeur de Wonder Woman, mais aussi de la production Netflix 13 Reasons Why. A priori, il s’agit de raconter les treize raisons qui ont poussé une adolescente à se suicider. Au terme des treize épisodes, il est évident que ce suicide à été provoqué par une somme d’agressions plus ou moins graves, toutes à caractères sexiste – le suicide apparaissant comme une arme pour punir les coupables, et les amener devant la justice. Au cinéma, c’était récemment Miss Sloane, film de John Madden passé relativement inaperçu en dépit de sa virtuosité à la Aaron Sorkin, et de la prestation impeccable de Jessica Chastain en lobbyiste hyperactive – on y relevait surtout cette réplique caractéristique de la tendance, lorsque l’héroïne précipitait sa chute pour mieux piéger ses adversaires : “You weaponized yourself“, lui lançait l’un de ses partenaires, incrédule.
Chez Jenkins, cela se traduit par une multitude de poncifs dynamités. L’acteur masculin est filmé nu, jamais Gal Gadot ; par la suite, l’héroïne refuse de porter les tenues féminines qui entravent sa liberté de mouvement. Lors du combat de rue, c’est elle qui assure les coups ; elle encore qui a le dernier mot lors de son intervention au conseil des généraux, extrêmement non-mixte. L’antagoniste féminin, une scientifique associée au poison (comme le veut la tradition) est soumis aux ordres d’un homme, et, du coup, défigurée ; de même, alors que les femmes guerrières sont traditionnellement associées à la légèreté et à la finesse, Diana est dans la force brute (il faut la voir charger un tank comme le Hulk d’Ang Lee). En plus de remplir le cahier des charges spectaculaire et mythologique d’un quatrième épisode de l’univers DC, Jenkins construit son film sur une déconstruction du sexisme récurrent des productions hollywoodiennes – le paradoxe d’un film construit sur une déconstruction correspondant précisément au fait que son protagoniste soit une guerrière intervenant pour mettre un terme à la guerre.
Themyscira, l’île originelle, est peuplée de nombreux animaux, et le plan s’attardant sur un tatou en goguette souligne qu’à son instar, les Amazones n’ont pour seule méthode de défense que de se rouler en boule et de rester imperméable aux assauts de l’extérieur. Diana incarne un militantisme différent : en plus du bouclier, celle-ci porte également une épée. Il faut se défendre ; il faut aussi attaquer. En cela, Wonder Woman est l’héroïne de tous les combats, caractérisée par sa persévérance et son refus des compromis, comme lors d’un échange où elle renvoie Steve dans les cordes : “We’re all to blame ! – I am not.” ou avec Arès : “It’s not about what you deserve, it’s about what you believe in !” Dans le même esprit, on avait taxé de radicalité ceux qui exigeaient la parité au sein de la sélection cannoise indépendamment de la prétendue “qualité” des œuvres.
De tous les combats, certes, mais du féminisme surtout quand même. A ce titre, la séquence du No Man’s Land est exemplaire, et tranche nettement avec celle de Sucker Punch. Elle se déroule en quatre temps, et un épilogue. 1) Arrivée dans les tranchées, Diana croit d’abord devoir cacher ses pouvoirs, et s’adapter par là à la méthode d’assaut qui lui est imposée. 2) Constatant que sa méthode est meilleure, elle fait le choix de partir à l’assaut toute seule. Là, Jenkins intercale quelques plans mythifiants sur les attributs de l’héroïne précédant un plan large au ralenti qui la voit apparaître dans toute sa gloire dans la grisaille d’un champ de bataille. Toute surpuissante qu’elle est, après avoir arrêté bien des balles et des obus quasiment à mains nues, elle est cependant contrainte de s’arrêter, un genou au sol, derrière son bouclier : impossible de continuer à attaquer, elle doit consacrer toute son énergie à se défendre.
3) C’est alors que les hommes, quoique humiliés et pris de court par son courage et sa force, choisissent de lui venir en aide quand même (il n’est d’ailleurs pas anodin que ces hommes soient en grande partie issus de peuples colonisés – un Marocain, un Ecossais, un Amérindien – et tous représentés à rebours des clichés qui leur sont assignés – le Marocain parle chinois, l’Amérindien s’y connaît en chimie…). C’est une autre des finesses de Jenkins que de songer à évoquer la bassesse des hommes exigeant deux fois plus de compétences de la part des femmes, comme si celles-ci devaient mériter leur absolution. Les amis de Diana débloquent alors la situation en faisant exploser une grenade qui neutralise la mitrailleuse, relance la musique en lui offrant une amplitude nouvelle, et 4), permet à Diana d’effectuer son premier bond de déesse – et de mener la reconquête du terrain non plus seule, mais avec les hommes rangés derrière elle. Qu’on puisse après cela reprocher à Wonder Woman d’être pseudo-féministe est incohérent : il embrasse précisément toutes les complexités du combat, de la question des espaces non-mixtes (Themyscira) à la nécessité, pour les hommes, de savoir quand aider, et quand s’effacer (enseignement qui fait passer Steve de son “We can’t save everyone” du début au “You can save the world” final).
Or la victoire de Veld est annulée quelques minutes plus tard par un geste de Steve Trevor tenant du sexisme récurrent mentionné plus haut. A une réception où Diana veut saisir son épée pour tuer Ludendorff, un général allemand, il lui retient la main. Ludendorff procède alors à un bombardement de gaz moutarde sur le village fraîchement libéré, dont les habitants sont tous tués. Le gros plan sur la main de Steve retenant celle de Diana souligne l’importance de ce geste fatidique, tandis que le bombardement est éludé : le héros contraignant Diana est la cause du massacre, plus que l’attaque allemande.
On peut comprendre une telle étrangeté à la lumière de la logique suivante : lorsque Steve choisit de se sacrifier, fait part de ce choix à Diana, lui offre une montre, lui dit qu’il l’aime – on ne l’entend pas, la scène est muette. La guerrière a les oreilles qui sifflent. A quoi bon ce délai ? C’est qu’avec la voix de Steve, le pic émotionnel de la scène finale aurait été constitué par son moment de gloire à lui : le film serait soudain devenu le sien, il serait devenu le héros. C’est tout l’intelligence de Jenkins de savoir quand casser la petite musique hollywoodienne, saper la berceuse glorifiante, pour maintenir l’héroïne au cœur du film : si elle n’entend rien, on n’entend rien non plus ; le spectateur n’accède au discours du soldat que lorsque Diana décide de repasser la scène dans sa tête.
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Le militantisme revendiqué qui manqua à Sucker Punch il y a six ans, permet le succès aujourd’hui de productions plus modestes telles que Get Out, de Jordan Peele, vendu comme un film d’horreur de la même manière que Wonder Woman le fut comme un film de superhéros. Le projet de Get Out est en effet de mettre en scène la somme des micro-oppressions constituant le racisme récurrent que peinent à imaginer les gens qui n’en sont pas les cibles ; toute une guérilla psychologique jamais aussi palpable qu’une fois décidé que l’on s’opposera à la moindre de ses occurrences.
De la même manière que Get Out finit par rendre insupportable les références à Tiger Woods, forcément suscitées par la couleur de peau du protagoniste, Wonder Woman rend insupportable le moindre “Come on” ou “Stay here” intimé – même sans penser à mal – par Steve Trevor.
Cette façon d’expérimenter le ressenti des minorités n’est pas nouveau en soi, mais son importance l’est. Le simple fait qu’à la fin d’Outlander, autre série Netflix, autant d’importance soit accordée au viol d’un homme par un autre, et à la douloureuse rémission de la victime, permet de prendre la mesure de la banalisation de la représentation du viol des femmes à la télévision et au cinéma ; dans Wonder Woman, le fait que l’on s’attende à ce que Steve vienne sauver Diana lorsque Ludendorff la terrasse en dit long sur notre conditionnement de spectateurs – elle parvient en réalité à arrêter la lame qui doit la transpercer avec ses mains.
S’il est une chose qui caractérise la nouvelle version de Wonder Woman, c’est cet engagement intersectionnel au service de tout ce qui n’est pas aussi fort qu’elle, et à la place de qui elle se glisse en permanence : soldats sacrifiés par des généraux cruels, enfants, suffragettes et civils, Marocains, Ecossais et Amérindiens, ou même chevaux battus croisés au détour d’un chemin boueux. En cela, Diana Prince est aussi le personnage relais des hommes qui pourraient, à son image, tâcher de se mettre à la place de toutes ces minorités-là.
Inutile de douter plus longtemps de l’engagement de Wonder Woman, et l’on peut consciencieusement rejeter une par une les allégations douteuses selon lesquelles le film ne serait “pas si féministe que ça” – ne serait-ce que parce qu’elles reposent toutes sur le présupposé avilissant que les femmes ayant participé au film (de la réalisatrice Patty Jenkins à l’actrice Gal Gadot, en passant par la productrice Deborah Snyder), comme celles qui l’ont publiquement soutenu (de Jessica Chastain à toutes les fillettes qui se déguisent désormais en Wonder Woman pour Halloween) se sont en fait laissées berner, les nigaudes – cet argument-là n’est même pas le mien, c’est une amie qui me l’a glissé.
Scénario : Allan Heinberg et Geoff Johns, d'après une histoire d'Allan Heinberg et Zack Snyder, d'après les personnages créés par William Moulton Marston / Photographie : Matthew Jensen / Montage : Martin Walsh / Musique : Rupert Gregson-Williams
Durée : 141 minutes
Sortie le 7 juin 2017
