Twixt, Francis Ford Coppola
Ciné-père
Face à son ordinateur, Hall Baltimore tente de trouver la première phrase de son futur roman, « L’exécution des vampires ». Après ce qui semble les gestes d’un rituel (installer son bureau de voyage, ses stylos, carnets et autre bouteille de whisky), il espère que la mécanique prendra la relève. Les ficelles d’écriture, le rythme des doigts sur les touches – mais, reformulant sans cesse le même cliché (« Il y avait de la brume sur le lac », « le lac brumeux », « les perles de brouillard posées sur le lac »,…), il finit débordé par les mots. Sa voix se transforme, son visage s’agite – jusqu’à incarner un « basketteur Noir et gay des années 60 ». Ces tergiversations n’empêcheront pas Baltimore de livrer finalement son roman : en une ellipse brutale, l’auteur passe d’un état de rêve, dans lequel il cherchait la clé d’une histoire et le moyen de la raconter, au bureau de son éditeur, qui referme le manuscrit enthousiaste. Twixt n’est donc pas tant un film sur la création – comme travail, corps-à-corps avec une matière, une idée, un fantasme, ou une organisation économique et sociale – qu’une manière de rejouer son « mystère », dans une acception romantique. Laisser revenir le refoulé, se confronter à la douleur, dépasser un trauma : il y a ici convergence entre les stéréotypes les plus éculés et ce que l’on considère parfois comme nécessaire à la création d’une oeuvre personnelle, ou autobiographique (ce qui n’est bien sûr pas la même chose).
Un tel film offre une tentation que la critique n’évite pas toujours : produire de la confession, fabriquer le sujet-Coppola à partir de ce que son oeuvre est censée dire de lui. Cet écrivain à la peine, échoué dans un patelin qui n’est guère plus qu’une route flanquée de quelques bâtisses institutionnelles (le « dinner », le bureau du sheriff, la quincaillerie-librairie,…), serait-il son alter ego ? Coppola n’hésite pas lui-même à l’affirmer[11] [11] Voir l’entretien des Cahiers du cinéma n° 677 . Leur période de créativité la plus intense, de gloire et de reconnaissance, est derrière eux. Et, surtout, il partage la perte d’un enfant. Cette double transparence (le cliché sur la création comme exploration mystérieuse d’une intériorité ; l’identité entre le personnage et l’auteur), placée sous l’égide d’un Edgar Alan Poe qui sert à Hall de guide onirique et de coach en écriture (en lui expliquant point par point comment il est parvenu à écrire ce poème déchirant qu’est The Raven[22] [22] Qu’on peut lire ici en version originale et dans la traduction de Stéphane Mallarmé, et ici dans celle de Charles Baudelaire. ), est sans doute ce qu’il y a de moins intéressant dans le film – en somme, la manière la plus pauvre d’être « personnel ». Coppola, qui se plait par ailleurs à citer Flaubert, dit à qui veut l’entendre : « Hall Baltimore, c’est moi ». Mais son film ne se limite pas à cette version sénile de la « politique des auteurs » (sur-conscience du cinéaste, psychologisme de la critique). Ça grince, ça déborde : quelque chose se passe.
Dans Hugo Cabret, Martin Scorsese se demandait comment être un ciné-fils. Sa réponse était sage, et passait par une adoration mortifère de l’art des pères, à qui il s’agissait d’élever une statue (par la rétrospective, l’université, la cinémathèque, la poursuite d’une tradition). La question de Coppola est inverse[33] [33] Les deux films peuvent d’ailleurs se voir selon un rapport de symétrie inversée : l’orphelin prisonnier des rouages d’une horloge qu’il doit maintenir à l’heure pour ne pas être démasqué – perpétuer la tradition en se niant soi-même / un père qui a perdu sa fille et se trouve pris dans un temps qui défait celui des horloges, où passé et présent s’entrelacent sans cesse, donnant vie aux morts. Se jouerait peut-être aussi (et ainsi) la différence entre une image-mouvement et une image-temps. Hugo est enchainé à l’action et à la mécanique, alors que Hall est un voyant. : comment être un père (de et en cinéma) ? Ou, pour être plus précis : comment gagner son indépendance sans devenir soi-même l’autorité, le référent, le « parrain » (et donc aussi comment échapper au Parrain, qui posait lui-aussi ce problème…) ? Cette tension a évidemment des résonances biographiques (explorées dans Tetro du côté de l’ascendance), mais elle est avant tout esthétique (et non « psychanalytique »). Il ne s’agit pas de remettre chacun à sa place dans l’ordre de la famille, mais de rejouer les places, de créer par et dans le cinéma un lieu sans hiérarchie, où l’on perd la fausse intériorité (moi, je suis un auteur parce que je parle de moi) pour trouver du commun (nous faisons du cinéma, ensemble). Ce passage de la paternité à la fraternité, et de la famille à la communauté (celle-ci incluant la famille du point de vue biologique mais ne s’y réduisant pas) est ce que Coppola tente de réaliser depuis le début (à travers sa maison de production / distribution American Zoetrope, par exemple). C’est aussi le propre de l’utopie américaine[44] [44] “L’Américain, c’est celui qui s’est libéré de la fonction paternelle anglaise, c’est le fils d’un père émietté, de toutes les nations. Dès avant l’indépendance, les Américains pensent à la combinaison d’Etats, à la forme d’un Etat qui serait compatible avec leur vocation ; mais leur vocation n’est pas de reconstituer un “vieux secret d’Etat”, une nation, une famille, un héritage, un père, c’est avant tout de constituer un univers, une société de frères, une fédération d’hommes et de biens, une communauté d’individus anarchistes […]”. DELEUZE Gilles, Postface : “Bartleby ou la formule”, in MELVILLE Herman, Bartleby, Flammarion, 1989, p. 196. , qui sans cesse doit trouver de nouvelles formes, de nouveaux lieux. La fraternité ne se décrète pas, mais s’expérimente, se risque.
Si Coppola tente de réaliser cette utopie sur le tournage[55] [55] Depuis son retour au cinéma (après une interruption entre 1997 et 2007), il a ainsi fait le pari de tourner de « petits » films, au budget modeste, en numérique, parfois à l’étranger. Choix qui à l’évidence contraste avec la démesure de Scorsese… , Twixt est avant tout un film sur la névrose des pères. Distribuée sur quatre personnages, ce qui ruine l’évidence d’un auteur-sujet “unifié”, la figure paternelle noue un lien entre création et filiation qui se révèle à chaque fois destructeur. Le Nom (du père) se fait contre la Chair (de l’enfant). Ainsi du shérif, écrivaillon du dimanche qui se délire en héros de roman jusqu’à tuer des filles en leur plantant un pieu dans le coeur (lorsqu’il dit que le pieu est une « signature », il faut le prendre au pied de la lettre). Ou du prêtre qui, la Bible à la main, préfère égorger des enfants que de les voir fuir de l’autre côté du lac, dans une communauté de jeunes. Il y a peut-être deux sortes de créateur : ceux qui en viennent à détruire en ne faisant que répéter le nom du Père, et ceux qui font avec la mort et la perte (Poe, et Baltimore). Ceux, donc, qui maintiennent l’ordre symbolique de la filiation jusqu’au meurtre des fil(le)s, et ceux qui prennent le parti, non sans déchirure, de la fraternité. Coppola évoque son fils Gio dans les entretiens, mais il est évident que le passage, dans la fiction, d’un corps masculin à un corps féminin, modifie les enjeux. Autant que de la mort d’un fils, Twixt traite de l’angoisse – voire de l’horreur – qu’inspire la puberté des filles. Corps désirable, menaçant, interdit, dans l’entre-deux de l’enfance et de l’âge adulte, que figure parfaitement le vampire (Elle Fanning). L’emploi de la couleur rouge dans les scènes oniriques (filmées dans une nuit américaine faite d’une infinité de nuance grise), et le choix du prénom Virginia, ne semblent guère fortuits (sans insister sur la manière dont est représentée la mort de la fille de Baltimore…)[66] [66] Dans le même entretien aux Cahiers, Coppola déclare d’ailleurs : “J’adore totalement Elle Fanning. Elle avait à peine 12 ans quand elle a tourné le film. Ce que j’aime chez elle, c’est qu’elle est tellement grande que, si vous l’habillez comme une femme, elle n’a plus l’air d’une enfant, alors que, dans son coeur, c’est juste une gamine. […] C’est toujours tristes de voir les petites filles si grandes et belles devenir des femmes trop tôt. […] La puberté et tout ces trucs n’entraînent que des complications.” . La fraternité se fait donc d’abord en déjouant le vieux scénario oedipien, en inventant d’autres types de rapports entre parent et enfant, et entre générations.
Il importe peu de trouver Sofia (ou sa petite-fille Gia) dans le personnage de Virginia. Ce qui compte est qu’un dialogue, d’égal à égal, de cinéaste à cinéaste, s’est noué entre Francis et Sofia (et les autres membres de la « communauté familiale »). Par les acteurs, les histoires, les méthodes de travail, des choses circulent, sans hiérarchie, et se répondent (on pourrait revoir The Virgin suicides ou Somewhere depuis Twixt). Cela dépasse l’anecdote, le petit « moi » de l’auteur, et s’affirme comme un principe artistique, si ce n’est politique. Deux mythologies de la création hantent Coppola : celle qui se fait dans la solitude et le dénuement (idéalement un écrivain, comme Poe ou Baudelaire, « artistes maudits »), et celle de la troupe (dans laquelle l’auteur disparaît comme individu, comme sujet psychique, pour devenir part d’un mouvement collectif – le théâtre). Il tente de faire du cinéma le lieu où ces deux conditions s’allient – seul avec tous. Il n’est cependant pas naïf, et sait à quel point il est difficile de lutter contre son propre désir de diriger, et la vénération des autres (Kurtz dans Apocalypse Now, les parrains Corleone, Motorcycle Boy dans Rumble fish). Flamingo, un jeune homme qui a échappé à l’emprise du prêtre en se réfugiant dans la communauté, incarne ici cette posture tragique : chef de bande récitant du Baudelaire au clair de lune, solitaire désirant être le frère de tous. Il arrive pourtant que de telles ententes se produisent, fugaces ou plus durables. Lorsque Brando s’amusait avec ses petits-enfants dans les plants de tomate, ou ici, dans les soirées que l’adjudant du shérif et un gamin passent à jouer aux cartes, comme deux vieux amis qui ne se soucient ni du temps qui s’enfuit, ni de leur âge. Il faut être à deux, au moins, pour jouer, inventer, créer. L’auteur, c’est l’autre.
Scénario : F.F. Coppola / Photographie : Mihai Malaimare Jr / Montage : Robert Schafer, Kevin Bailey et Glen Scantlebury / Musique : Dan Deacon et Osvaldo Golijov
Durée : 90 mn
Sortie : 11 avril 2012
