José Luis Guerín (2016)

Quelque chose d'organique

Vient de sortir sur les écrans français L’Académie des muses de José Luis Guerín, déjà évoqué en ces pages au moment du Festival de Locarno, en 2015. Nous avions alors rencontré le cinéaste pour un entretien auquel il s’était livré avec une attention et une générosité qui ne sauraient étonner ceux qui ont vu son film. Il fut aussi question du court-métrage dont la présentation suivit la première projection du film : Le Saphir de Saint-Louis. Réponse à une commande concernant la cathédrale de La Rochelle, celui-ci commence comme un documentaire architectural habile mais classique, à coups de travellings montant et descendant le long des colonnes. Guerín choisit cependant de s’attarder sur un tableau offert à la cathédrale par un marchand désireux de s’attirer la faveur divine dans son négoce esclavagiste. Délaissant l’échelle large pour le détail, le réalisateur situe la cathédrale dans sa ville, et sa ville dans son monde : celui du commerce triangulaire. Libre cours est laissé au jeu interprétatif des détails de la toile, qui convoque l’histoire de la traite négrière et de ses représentations pour tirer d’indices fantômes une histoire de résistance qui ne peut qu’évoquer un Benito Cereno ouvert à la version de l’esclave.

La majeure partie de la discussion suivante concerne cependant bel et bien L’Académie des muses, film essentiel et ô combien euphorisant, qui après avoir donné l’impression d’être un documentaire, glisse, d’abord imperceptiblement puis de plus en plus franchement, vers la fiction : Raffaele Pinto, professeur en philosophie espagnole à l’université de Barcelone, mène un séminaire pour réactiver l’idée de muse. De débats herméneutiques en joutes rhétoriques, les personnages en viennent à réincarner des avatars des figures classiques qu’ils analysent. Très vite, le sujet devient la constellation de relations amoureuses que tisse le professeur avec ses étudiantes sous le regard critique de sa femme. Comédie du verbe et de l’écoute sous toutes ses formes bienveillantes, c’est bien la question du partage, à travers une parole libérée et attentivement reçue, que pose L’Académie des muses[11] [11] Voir également “Quelque chose de magmatique“, un grand entretien avec José Luis Guerín daté de 2012, ainsi que “Sur les traces de José Luis Guerín “, consacré à l’ensemble de son oeuvre.

Débordements : Comment le projet a-t-il commencé, et comment s’est-il transformé, d’un documentaire en autre chose ?

José Luis Guerín : Je connaissais le professeur Rafaelle Pinto à travers ses travaux sur Dante. Ses livres ont été très importants pour la réalisation de Dans la ville de Silvia, qui est une sorte d’adaptation de La Vita Nuova. Il a fait de ce texte une très belle édition. Un jour, il m’a invité à assister à son cours de philologie italienne, me proposant même de le filmer, simplement pour voir ce que cela donnerait. Pour moi, il s’agissait d’abord d’une invitation à filmer et à parler de ce projet que je trouve tellement fou : une académie de muses dont le but serait de sauver le monde grâce à la poésie ! Puis, petit à petit, j’ai travaillé les dialogues avec les élèves et le professeur, afin de voir comment on peut croire en ce projet, et comment il se réalise. Le projet est né comme une expérimentation, sans vocation à devenir un film. Cela m’arrive souvent. C’est justement ce que permettent les nouvelles technologies : d’être un peu comme un écrivain qui écrit quelques lignes, les garde dans un bureau, les récupère quelques mois plus tard et les met en relation avec une autre idée… C’est le genre de films que je fais avec une petite caméra, sans moyens, sans rendre de comptes à qui que ce soit. Si ça donne quelque chose, je peux développer, sinon je l’oublie et personne ne m’en fera le reproche. Cette liberté – de voir s’il était possible de développer un peu les personnages – m’a peu à peu donné le goût de réaliser le film. Mais avant d’arriver là, je me suis dit que cette expérience donnerait peut-être lieu à quelques courts-métrages, ou à une installation… La décision d’en faire un film est arrivée très tard, alors que j’avais déjà accumulé pas mal de matériel.

D. : Les acteurs jouent plus ou moins leur propre rôle. Je crois que vous avez cité Jean Rouch hier ; est-ce le même type d’expérience, où ils doivent se jouer eux-mêmes dans des situations données ?

J.L.G. : J’aime beaucoup les films de Rouch mais je ne sais pas exactement quel est son rapport au réel, quelle distance existe entre les personnages et les personnes. En ce qui me concerne, j’appelle toujours les personnes filmées des « personnages ». Quand on est dans une logique vraiment documentaire, la question est de savoir si les personnages créés sont justes par rapport aux personnes, mais il s’agit toujours d’une création cinématographique. Pourquoi montrer cette personne qui dit telle phrase, et pas telle autre ? Pourquoi filmer dans telle situation et pas telle autre ? Sans parler du rapport du cinéaste avec les personnes filmées, etc. Tous ces choix participent à la création d’un personnage cinématographique. Dans L’Académie des muses, c’est encore différent car nous avons créé des personnages fictifs dès le départ. On a joué à la fiction, même si on cherchait de vraies émotions. Au niveau de l’émotion, c’est vrai ; et c’est vrai parce qu’il y a des tranches de vie. On crée ces tranches de vie pour capturer de vraies émotions face à la caméra, mais à partir de personnages qui ne coïncident pas avec les personnes filmées.

D. : Ce qui se passe devant la caméra est-il totalement improvisé ? Ou les acteurs ont-ils écrit leurs propres dialogues ? Vous avez crée des improvisations et ensuite tourné à partir de ces improvisations ?

J.L.G. : On évoque entre nous la situation. Disons qu’il y aurait d’un côté la mise en scène, et de l’autre la mise en situation. Des éléments sont communs, mais ce n’est tout à fait le même procédé. Ici, il s’agit plutôt de mettre en situation. Parfois je crée celle-ci, je l’oriente, mais en général elle prend vie sous mes yeux et je deviens le premier spectateur étonné d’un film en train de se faire. C’est une idée que j’aime beaucoup. Normalement, au cours de ce processus d’enregistrement où entrent toujours en conflit le contrôle et le hasard, la suite du film s’impose à moi. C’est-à-dire que des motifs et des personnages m’apparaissent. Lorsque je suis à la table de montage, je vois s’il faut les développer davantage, ou récupérer une idée qui apparaît dans une autre séquence… Tout naît d’une alternance entre le tournage et le montage. Ce ne sont pas des périodes séparées, fermées, mais une alternance : on filme un peu, on travaille sur le montage, on écrit parfois aussi, on va filmer un peu plus… Ainsi, le film se nourrit de lui-même ; le matériel obtenu dans une séquence inspire la suivante.

Un film comme celui-là ne peut exister qu’en dehors de toute production. Je l’ai fait seul, avec la communauté du professeur et une technicienne pour le son. Sans producteur, sans chef-opérateur, sans rien. C’est pour cela que je me suis dit : « si ça donne un film tant mieux, sinon ce n’est pas grave, personne n’est compromis. »

D. : Hier, vous avez dit espérer que personne ne considère votre film comme un documentaire. Mais si ça n’en est pas un, faut-il supposer que vous n’avez pas tourné de manière chronologique ? Y a-t-il eu des retours en arrière, ou pas du tout ?

J.L.G. : Il est probable que j’ai déplacé quelques moments au montage, mais dans l’ensemble l’évolution est très claire, très linéaire. C’est pas mal si au début, on croit qu’il s’agit d’un documentaire. Une chose qui m’est très chère, car je pense que c’est le mouvement le plus cinématographique de tous, est qu’on puisse ressentir le mouvement de pensée des personnages. Et à ce niveau-là, il y a aussi le mouvement de pensée du spectateur. Parce que le film est en train de se transformer, de l’intérieur, et que le spectateur doit se réorienter, doit retrouver sa position par rapport au film : ça c’est du documentaire, ça c’est de la fiction… Il y a aussi ce mouvement dans la tête du spectateur en train de voir le film.

D. : Au début, vous montrez beaucoup les étudiantes en train d’écouter. Ces scènes ont beaucoup contribué à me donner l’impression d’un documentaire. Etaient-ce des scènes de cours réelles ?

J.L.G. : Les élèves que je filme alors sont surtout les personnages qui vont être importants après. C’est donc une façon de les présenter. Mais oui, il s’agit d’une vraie classe d’université, et j’utilise des techniques documentaires. En même temps, je sais que le professeur ne dirait jamais la même chose si je n’étais pas là. Il utilise les élèves, mais il parle pour moi ! On pense souvent que la caméra est une présence mauvaise dans le documentaire, parce qu’elle a un pouvoir de prédation. Je pense plutôt le contraire. La présence de la caméra peut être un déclencheur extraordinaire de situations.

D. : Pour revenir à l’idée de mouvement de pensée : votre film est constitué en grande majorité en gros plans. Est-ce un choix que vous avez fait dès le début ?

J.L.G. : Oui. D’un côté, cela a été conditionné par l’économie. J’avais une petite caméra et très peu de moyens, je n’avais donc aucun contrôle sur l’espace, l’éclairage… J’aime bien définir les espaces (qu’on puisse reconnaitre si on est à l’université, dans un café…), mais l’idée d’espace est surtout mentale pour le spectateur, construite à partir des reflets, ces images presque abstraites du mouvement de la ville. J’ai trouvé que c’était là la syntaxe appropriée pour le film. Les grands espaces échappent au contrôle, à moins d’avoir beaucoup d’argent. Or, j’aime bien que l’image touche à l’essentiel : tout ce qui apparaît doit être utile. J’ai donc beaucoup resserré le cadre pour contrôler ce petit espace.

Il y a aussi que mon film est construit sur la confrontation de deux images. Je réduis énormément les opérations de montage pour pouvoir me concentrer là-dessus : la confrontation de deux images, la mise en scène de la parole… Est-ce qu’il faut un silence après une parole, une réaction ? Faut-il filmer un regard après une phrase, rythmer un geste après un autre ? Cela va transformer le sens des dialogues. Je voulais explorer toutes les possibilités afin de faire entendre au mieux les paroles.

D : Quand vous n’avez pas d’image, vous mettez un écran noir. Or, à un moment, lorsqu’une des étudiantes est en train d’expliquer l’histoire de Daphné à une petite fille –

J.L.G. : Je bouge la caméra. C’est un accident. Normalement, quand il y a de tels accidents, j’enlève l’image et je laisse le noir. J’aime bien aussi les écrans noirs parce qu’ils donnent une respiration au récit visuel. Mais à ce moment-ci, la mère est en train de raconter à sa fille la course folle de Daphné à travers les bois, la poursuite d’Apollon… Il y avait quelque chose d’organique dans cet accident, où la caméra est déviée vers les arbres, je l’ai donc laissé.

J’aime bien l’idée de ne pas dissimuler la fragilité économique des films. Beaucoup d’étudiants en cinéma de mon pays sont obsédés par une fausse idée du perfectionnisme technique qui ne mène nulle part, si ce n’est à une image parfois publicitaire. Cela me préoccupe beaucoup. Le bronze est très beau, à condition qu’il n’imite pas l’or. C’est Adolf Loos qui disait cela, en architecture : il n’y a pas de matériau qui soit noble et d’autre qui soit ignoble. Il y a juste des utilisations qui sont nobles ou ignobles. Il y a un cinéma de nouveau riche, qui veut essayer de se donner l’apparence de la richesse.

D. : Une séquence ressort assez fortement : celle du travail ethnographique, où ils vont enregistrer les bergers…

J.L.G. : C’est arrivé par hasard. J’avais un gros plan de cette fille qui parlait avec une passion incroyable des chants de bergers en Sardaigne, qui déifiaient le monde mythique de l’Arcadie. Sa joie était telle qu’en tant que cinéaste, je me suis dit : « Il faut y aller ! » Cette séquence est vraiment ethnologique.

D. : Un court-métrage, Le Saphir de Saint-Louis, a accompagné la première projection de L’Académie des muses. Ce n’était plus le cas ensuite.

J.L.G. : Oui, je pense que c’est trop de montrer deux objets cinématographiques aussi différents. J’ai préféré mettre en valeur L’Académie des muses. Et puis il y avait le risque que les spectateurs ne parlent de L’Académie que pour le comparer au Saphir. Les spectateurs voient déjà beaucoup de films durant les festivals. Hier, certains en avaient vu six avant le mien : dans quel état de perception sont-ils pour découvrir un nouveau film ?

D. : C’est le défi des festivals… Mais pour revenir au court-métrage : vous passez beaucoup de temps sur un tableau. C’est vous qui l’avez découvert, ou on vous en a parlé ? Est-il dans la cathédrale ?

J.L.G. : J’ai reçu une commande de la part des Monuments de France pour faire un film sur une cathédrale – une cathédrale pas du tout flamboyante, d’ailleurs. Je me suis demandé comment me ré-approprier ce monument. Selon moi, si l’on a la liberté de regarder, il n’y a pas de bon et de mauvais sujet. Dans cette cathédrale, j’ai trouvé un vrai récit universel dans un ex-voto – c’est-à-dire un tableau offert pour demander un miracle – dont l’histoire, liée au commerce des esclaves, a touché mon imaginaire romanesque. Celui-ci est notamment occupé par les romans maritimes d’Herman Melville ou de Stevenson – tous ces gens qui ont colonisé mes rêves d’enfance. Par ailleurs, ce tableau contient un récit politique passionnant. J’ai donc transformé la cathédrale en bateau. C’était le jeu architectonique : convoquer l’imaginaire de l’aventure initiatique. Disons que plus limitée est la commande, plus je deviens romanesque et rêveur.

D. : Justement, en parlant de Stevenson : s’agit-il bien de la musique de La Ville des pirates ?

J.L.G. : Vous êtes le premier spectateur à avoir repéré cela ! Effectivement, j’aime beaucoup Raoul Ruiz, et j’ai contacté Jorge Arriagada pour lui demander les droits de la musique. J’aime bien récupérer les héritages perdus, les reformuler. Par exemple, le documentaire avec un commentaire écrit. Avec l’arrivée du son direct, il est devenu très rare de trouver des commentaires comme dans les films de Chris Marker des années 50, ou d’Alain Resnais. Ceux-ci m’ont inspiré pour résoudre la commande de la cathédrale. De la même façon, quand j’ai fait En construccion, je pensais récupérer quelque chose de l’héritage de Flaherty. Cela m’inspire toujours d’assimiler un héritage que j’aime beaucoup afin de le reformuler dans le présent, dans mon présent.