Bill Morrison, entre le feu et la glace

C’est un film bref, et peut-être surtout conçu par délassement. Disponible sur le compte Youtube de Bill Morrison mais ignoré de la plupart de ses filmographies, il a été tourné en Italie en 1996, plus précisément à Trévise et à Milan durant la Semaine de la Mode. Dans un noir et blanc très contrasté, on assiste à la présentation de la nouvelle collection de Gianfranco Ferré. Si l’on découvre le nom du couturier, et que l’on croit même apercevoir un instant Claudia Schiffer, ce n’est pourtant pas le défilé en tant que tel qui a retenu l’attention de Morrison, et certainement pas les vêtements. Ovale sans ombre ni trait surmontant une longue robe d’encre ; visages surexposés, attentifs, parfois dédaigneux ; corps-comète brûlant l’image avant même d’entrer dans le cadre, et abandonnant dans son sillage les mystères de son irradiation – voilà à quoi se réduit l’évènement. L’essentiel serait alors le podium : tranchant le plan dans la diagonale telle une lame au moment où une mannequin l’arpente, il s’offre au début et à la fin comme une succession de dalles lumineuses. Un ruban de pellicule, format Cinémascope, qu’une ombre s’emploie à nettoyer, large serpillère à la main, d’abord de haut en bas, puis, une fois les astres enfuis, de bas en haut. Est-ce par dérision que ce rituel luxueux se résout dans un geste si prosaïque ? Le surgissement inattendu de statues antiques accréditerait paradoxalement cette hypothèse. D’un côté, le fugitif, aussi dispendieux soit-il ; de l’autre, l’éternel. Au regard des ruines, rien ne distinguerait une femme de ménage d’un top-modèle. Mais Morrison n’oppose pas : il fond même momentanément le ciel laiteux tel qu’il coule entre les arcades d’un temple ancien et la lumière du podium en train d’être nettoyé. Dans cet enchaînement se découvre une question nouvelle : il ne s’agit pas de distinguer la chair et la pierre, mais de les envisager l’une et l’autre, l’une avec l’autre, sous l’angle de leur inscription photochimique. Mode, nuage, pellicule, temps : rien n’échappe au défilé, au défilement. La ruine est l’horizon, et cependant celle-ci ne saurait se prévaloir d’un quelconque privilège. Elle aussi n’est jamais qu’une trace, soit la manifestation d’une absence.

Moda fait à bien des égards exception dans le travail de Morrison : constitué d’images tournées par le cinéaste, et non d’archives, il présente, malgré un traitement tendant à l’abstraction, une situation réelle, à la fois unique et identifiable – au contraire par exemple de Night Highway (1990) ou City Walk (1999), qui abordent les coordonnées urbaines de façon purement graphique, ou de Ghost Trip (2000), qui s’aventure lui sur le terrain de la fiction. Ces traits, s’ils ne sont donc pas uniques chez le cinéaste, ne s’étaient jamais combinés ainsi. Il serait bien sûr excessif de faire de ce film si particulier une clé de compréhension globale. Il n’en serait pas moins dommage de le négliger, puisqu’il suggère un déplacement du regard. Par-delà l’esthétique de la ruine à laquelle ils sont souvent associés, les films de Morrison se construisent en effet sur des principes plus ambigus que la simple constatation d’une dégradation, d’une décadence ou d’une disparition. Par leurs compositions, à la fois expansives et circulaires, ils construisent des cycles où vie et mort ne cessent de s’entrelacer, de se relancer. La mélancolie ne semble de fait devoir l’emporter ni dans les films, ni dans les discours, et il est frappant d’entendre Morrison, dont l’essentiel du travail aura consisté à remployer des archives plus ou moins abîmées, affirmer que tout ne mérite pas d’être conservé. « Ce n’est pas une tragédie si le temps a rongé les films. C’est juste la nature des choses. La tragédie serait peut-être de dépenser des sommes démesurées pour sauver des bobines qui n’ont pas besoin de l’être. Certains films doivent être sauvées, évidemment. Mais il serait inutile de vouloir tout sauvegarder au simple prétexte que c’est vieux. Le mieux serait de leur trouver une demeure où vivre. »[11] [11] Extrait (retraduit pour l’occasion) d’un entretien donné par Bill Morrison à André Habib en 2004. Nous renvoyons plus largement au beau travail alors entrepris par la revue Hors champ autour du cinéaste : https://www.horschamp.qc.ca/spip.php?mot36 Cette demeure pourrait bien être, en partie, les films de Morrison, eux aussi étant bien sûr promis à la pourriture et à l’oubli.

Ce détachement à l’égard des processus – physiques, culturels – de disparition doit s’entendre encore de deux manières. D’une part, Morrison s’est longtemps refusé à pratiquer un cinéma d’archiviste – ce n’est plus tout à fait le cas depuis qu’il travaille sur des fonds particuliers, avec des sujets bien circonscrits, comme pour The Great Flood (2013) ou Dawson City : Frozen Time (2016). Nombre de ses films, mêlant volontiers bobines de fiction et vues documentaires, reposent en effet sur un ardent mélange des sources, une fusion ou une confusion des époques et des lieux. Les génériques sont avares d’informations, le titre ou la fonction des films-sources se trouvant en quelque sorte noyés par leur destination nouvelle. C’est notamment le cas dans Decasia (2002), dont les fragments s’aimantent à partir de motifs (le cercle, la naissance, la mort,…) et d’une certaine « agitation » de la pellicule, et non à partir d’une histoire dont ils offriraient en quelque sorte l’illustration ou la révélation. Ainsi agencées, les archives se libèrent de la chaîne chronologique pour se révéler avant tout dans leur état présent. D’autre part, les films de Morrison sont généralement conçus en lien avec des pièces de théâtre, des œuvres musicales ou des performances. S’ils ont acquis une certaine autonomie grâce à leur distribution en DVD, leur projection publique est le plus souvent indissociable de l’interprétation en direct de la musique, qui n’est donc pas un accompagnement, mais bel et bien une partie d’une œuvre globale – le titre « Decasia », pour reprendre cet exemple, renvoyant à la fois au film de Morrison et à la symphonie de Michael Gordon. Aussi la dimension transitoire du film est-elle comprise et acceptée jusque dans ses conditions de diffusion, qui peuvent retrouver quelque chose de l’itinérance des premiers temps du cinématographe[22] [22] Il faut à ce titre préciser que ce texte repose uniquement sur la perception des films dans leurs formats DVD ou numérique. Morrison tient sur ce point encore des propos étonnants, et qui le placent hors de la sphère des fétichistes et des nostalgiques : « En regardant le DVD de Decasia, j’avoue ne pas être totalement déçu par certains effets de fluidité organique permis par le numérique. […] Il y a quelque chose qui a à voir avec les pixels du digital, et leur entrechoquement, qui étrangement rend l’image encore plus violente. Il y a un certain « Pop ! » qui me plaît et qui est différent de la projection en pellicule. Je crois que la vidéo et la révolution numérique en général doivent être applaudies, puisque cela a créé plein de possibilités […] » (entretien avec André Habib, 2004). De façon générale, ce qui intéresse le cinéaste semble moins la préservation d’un médium originaire que les transports de l’image, avec tous les processus d’altérations et de stratifications que cela implique. .

Malgré l’usure évidente des matériaux, le sentiment qui prédomine face aux productions de Morrison est moins la pitié ou la déploration que le saisissement face aux formes multiples que peut prendre le temps lorsqu’il se libère de la figuration et devient bouillonnement organique. Plutôt qu’à un remontage critique des images du passé, comme y invitent en particulier les films de Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi, eux aussi issus d’un travail « analytique » sur les archives, bien des films de Morrison déploient une « écologie figurale » qui renouvelle d’abord le champ des métaphores concernant le cinéma. La pellicule ne s’y fait pas simplement linceul, suaire, peau ou chair en attente de résurrection, mais feu, glace, lave, boue, lichen, fleur, magma originel. Ainsi : ces visages d’enfants tournés vers la caméra et qui soudain se trouvent recouverts de veinules blanches ou translucides, réseau racinaire poussé en une fraction de seconde ; ou ces corps d’une pâleur de lait qui se diluent en gouttes de pétrole (Decasia) ; ou ces paysages qui tremblent et se crevassent (Beyond Zero 1914-1918, 2014), quand il ne sont pas lacérés par des bourrasques blanches et noires ; ou encore ces marbrures violettes dont on ne sait plus si elles appartiennent à un papillon ou au photogramme lui-même (Spark of being, 2010). Et bien sûr ce film qui ne semble être qu’une lente combustion, Light is calling (2004), comme si une histoire d’amour s’hallucinait à travers la danse imprévisible des flammes et des brandons d’un nitrate à l’agonie. Ce n’est pas sans raison que Morrison a régulièrement remis sur la table de montage sa cosmogonie : le cinéma est chez lui une puissance naturelle, et avant de graver sur le celluloïd les chansons d’amour et de haine de l’humanité, il aura fallu la terre, l’eau, les cellules, les amibes, le coton, les éclairs, autant d’éléments qui ne manquent pas de remonter à la surface, de faire surface (voir The Film of Her, 1996, Spark of being ou Dawson City).

Sur ce point, Morrison pourrait bien rejoindre la pensée d’André Bazin. Du critique et théoricien, on retient souvent l’idée du « complexe de la momie » : « Le film ne se contente plus de nous conserver l’objet enrobé dans son instant comme, dans l’ambre, le corps intact des insectes d’une époque révolue […]. Pour la première fois, l’image des choses est aussi celle de leur durée et comme la momie du changement. »[33] [33] Sauf mention contraire, toutes les citations d’André Bazin sont extraites d’ « Ontologie de l’image cinématographique », article écrit en 1945 et repris dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Les Editions du Cerf, Paris, 1985. Mais Bazin n’a jamais considéré la pellicule comme un support inaltérable, et le cinéma comme le moyen d’une résurrection profane ou d’un retour du même. Son réalisme – la photographie comme moulage, « prise d’empreinte de l’objet par le truchement de la lumière » – s’adosse à la constatation de tout ce qui nous sépare de l’image, et la situe par là même du côté du « fantastique ». Parce qu’elle est produite mécaniquement et objectivement, c’est-à-dire en dernière instance involontairement, elle est d’emblée hors de la sphère humaine : « Tous les arts sont fondés sur la présence de l’homme ; dans la seule photographie nous jouissons de son absence. Elle agit sur nous en tant que phénomène « naturel », comme une fleur ou un cristal de neige dont la beauté est inséparable des origines végétales ou telluriques. » D’une certaine manière, les films de Morrison vont rendre sensibles une telle comparaison. Il a beau montrer à plusieurs reprises de quelle mélasse le celluloïd est fait, et selon quelles procédures techniques la pellicule est fabriquée, le défilement des photogrammes n’en produit pas moins un saut dans l’imaginaire : nous percevons, plus qu’un artefact et moins que le monde, une forme de vie qui nous affecte car elle s’est doublement arrachée au réel – en tant que reproduction analogique et en tant qu’objet manufacturé. Dans Trinity (2002), Decasia, The Mesmerist (2003), Light is calling, Spark of being ou même Beyond Zero 1914-1918, la valeur documentaire importe moins que l’autonomisation de la matière et des formes. Ce qui nous touche, ce n’est pas tant le combat perdu d’avance des corps anonymes pour conserver leur intégrité que les devenirs multiples dans lesquels ils sont pris en tant que lignes, couleurs, rythmes. Une partie non-négligeable de l’œuvre de Morrison aura ainsi consisté, pour reprendre les mots si précieux de Bazin, en une « tératologie plastique » – une science des monstres enfantés par la photo-chimie du cinéma.

Est-ce à dire que le sujet des films est indifférent, et que nous sommes émus de la même façon ou pour les mêmes raisons, par Light is calling, qui reprend et étire une scène de rencontre amoureuse extraite d’une fiction de James Young, et Beyond Zero 1914-1918, qui se consacre à la Première Guerre Mondiale ? Dans une certaine mesure, oui, et c’est sans doute une limite de ce traitement anhistorique, ou décontextualisant, des archives – qui n’est au demeurant pas exclusif chez Morrison. En même temps, l’agencement des séquences de Beyond Zero offre bien un récit de la guerre, depuis la mobilisation des troupes, les défilés en tenue d’apparat, les entrainements militaires, jusqu’aux remises de médailles et aux enterrements. Plus intéressante encore est la manière dont le cinéaste inscrit sa narration dans une spirale. Entamé par un plan bleuté et tressautant montrant la lente progression de tanks vers la caméra, le film s’achève sur le saut d’un parachutiste. Dans ce plan dominé par les teintes blanchâtres et grisâtres, semblable à une couche de neige sale, le soldat n’est guère plus qu’un flocon suspendu dans le vide. Mais cette fragilité de l’inscription photographique emporte avec elle une valeur allégorique. Juste avant, les tanks étaient revenus, broyant les arbres sur leur passage tandis que la pellicule elle-même paraissait une nouvelle fois éclater en une pluie d’obus – hautement inflammable, le nitrate de cellulose qui servit à fabriquer les bobines jusqu’en 1951 fut d’ailleurs utilisé pour la production des bombes. Face à la machine apparaît une humanité progressivement dépouillée de toutes ses affiliations, simple chair vaincue par l’Histoire. Les chocs du montage font alors émerger de l’archive un nouveau plan – ni strictement documentaire, ni purement matériel, mais symbolique.

Cette dimension symbolique peut s’avérer déterminante tant dans le choix des matériaux que dans la structure des films. Elle apparaît encore dans The Film of Her et Trinity (2000) à travers la figure de la femme dénudée, fantasme se libérant des circonvolutions de la bobine pour mieux pointer l’irréductible distance entre l’archiviste et le passé. Fuite et attirance s’entremêlent alors sans que le travail du film, foncièrement tactile, n’y puisse rien changer. Un court-métrage comme Who by water (2007) peut tout aussi aisément se lire sur le mode allégorique. Accompagné par la musique oppressante de Michael Gordon, qui fait peser sur une série de portraits une urgence et une fatalité que les êtres ne semblent pas soupçonner, il s’achève sur le plan en plongée d’un paquebot dont la destination pourrait bien n’être que la mort et l’oubli. Le titre même, citant un poème liturgique juif[44] [44] Connu sous le nom d’Unetaneh Tokef. Voici quelques-uns de ses vers dans une traduction anglaise : « How many will pass from the earth and how many will be created / who will live and who will die / who will die after a long life and who before his time / who by water and who by fire ». Ajoutons que la chanson de Leonard Cohen Who by Fire (1974) ne manque pas de résonner avec le film de Morrison : « And who by fire, who by water / […] / who by very slow decay ». , invite à percevoir allures et expressions dans une perspective eschatologique. Issus du fonds des « Fox Movietone News » conservé à l’Université de Caroline du Sud, ces plans résistent cependant à tous les effets de surdétermination. D’une part, parce qu’ils flottent, incertains, déliés de leur fonction originelle – étaient-il projetés sur le paquebot pour divertir ou informer passagers et équipage ? Servaient-ils de rushs pour des actualités filmées ? D’autre part, parce qu’ils laissent affleurer une tension entre fixité et mouvement qui trouble le genre du portrait. Seul, en famille ou en groupe, des individus posent pour la caméra. Or, le cinéma rend précisément la pose impossible. Des lèvres s’étirent, un dos se redresse, des paupières se ferment, des regards se cherchent, un rire éclate en silence. Qu’une dignité ou un statut tente de s’affirmer, ou qu’au contraire le jeu l’emporte, le résultat est le même : la scène du petit théâtre social que produit le dispositif tangue et bientôt se renverse. Parce qu’il dure, ne serait-ce que quelques instants, le plan saisit dans les tiraillements du visage espoirs, attentes, déceptions – autant de motions involontaires et ici révélées à la surface d’une image qui se fait lieu du don, du risque, de la liberté. S’il s’agit bien sûr de se donner une contenance, de se constituer une face, celle-ci n’est cependant pas tournée vers la postérité, si bien que son retour ne saurait uniquement l’arrimer au passé. La présence l’emporte sur la perte – sans doute aussi parce que rien ne nous rattache à ces êtres que cette apparition-là. Défilé, défilement, une fois encore, mais avec le paradoxe propre au cinéma : ce qui est deux fois perdu – comme Temps et comme mémoire[55] [55] Dans un article intitulé « A la recherche du Temps perdu : Paris 1900 », Bazin écrit : « Proust rencontrait la récompense du Temps retrouvé dans la joie ineffable de s’engloutir en son souvenir. Ici, au contraire, la joie esthétique naît d’un déchirement, car ces « souvenirs » ne nous appartiennent pas. Ils réalisent le paradoxe d’un passé objectif, d’une mémoire extérieure à notre conscience. Le cinéma est une machine à retrouver le temps pour mieux le perdre. Paris 1900 marque l’apparition de la tragédie spécifiquement cinématographique, celle du Temps deux fois perdu. » In Qu’est-ce que le cinéma ? I. Ontologie et Langage, p. 41, Editions du Cerf, 1958. – peut encore jaillir avec la puissance d’une première fois.

Un mot, pour conclure, sur Dawson City. Il s’agit, et de loin, du film le plus didactique et « historien » de Morrison. Cette inflexion nouvelle n’est peut-être que le fruit des circonstances – le cinéaste avait déjà prouvé que son approche des archives pouvait varier en fonction du fonds, du sujet et de la commande. Le fait est tout de même remarquable : l’origine des images est mentionnée au moment où celles-ci apparaissent ; des entretiens contemporains offrent une recontextualisation de certains évènements ; de nombreuses légendes ou inscriptions parsèment un montage essentiellement chronologique. C’est que l’histoire de Dawson est à elle seule suffisamment complexe et enchevêtrée. Tel un cristal, elle fait se refléter différentes facettes de la recherche du cinéaste – sur l’histoire et la matière, la mémoire et l’oubli. Ville-grenouille longeant la rivière Klondike, elle aura gonflé au gré de l’exploitation minière avant d’éclater et de ne plus être qu’une verrue abandonnée dans un paysage largement transformé par la spéculation capitaliste. Dernier maillon du réseau d’exploitation nord-américain, elle fut aussi le refuge ou le tombeau d’innombrables bobines de fiction ou d’actualité. Redécouvertes par hasard à la fin des années 1970, celles-ci constituent les reliefs d’un siècle prodigue qui n’aura épargné ni les vivants ni leur mémoire – pour ne rien dire de la nature. Ainsi, avec l’arrivée du parlant, nombre de films ayant échappé au feu du nitrate furent abandonnés au fleuve, comme n’importe quel autre déchet. Là également, il faudrait envisager une « écologie » des images, notamment anciennes, plutôt que de les considérer uniquement sous l’angle de l’icône et du sacré. Au croisement d’une histoire de la ville et d’une histoire culturelle et sociale américaine telle que les archives de Dawson permettent de la reconstituer, l’œuvre de Morrison a peut-être trouvé à Dawson sa métaphore absolue : le cinéma comme glace et comme feu. Dans la lutte de la glace qui conserve et fige et du feu qui détruit et libère se découvre à la fois la vanité de nos croyances et l’horizon métamorphique du cinéma. L’image ne sauve pas, elle existe, élément parmi les éléments.