Alors, la cinéaste prend les choses en main

Rétrospective Helga Reidemeister

Du 17 juin au 3 juillet, la Cinémathèque du documentaire à la Bpi consacre à la cinéaste allemande Helga Reidemeister une rétrospective en dix films (soit la moitié de sa filmographie). Une première en France, où plusieurs films de la cinéaste ont été montrés, et primés, au Cinéma du réel et au Festival international du Film de Femmes de Créteil mais restent malgré tout rares, sinon invisibles. Tout comme la programmation Films d’Allemagne(s). 1978-2020, proposée par Agnès Wildenstein au Jeu de Paume en 2021, ce cycle contribue à faire entrevoir la richesse du cinéma documentaire allemand. Espérons que de nouvelles initiatives poursuivent.

Les débuts tardifs d’Helga Reidemeister (elle achève son premier film à 37 ans) dénotent un parcours singulier, qui, à l’image de ses films, repose avant tout sur le questionnement, l’écoute et l’observation attentives permettant de faire advenir des situations nouvelles. Son arrivée à la réalisation apparaît ainsi comme une réponse aux limites de son engagement politique et de celui de sa génération. Les formes qu’elle prend fonde une œuvre dont la cohérence est d’autant plus grande qu’elle ne manque jamais, film après film, de se renforcer en se renouvelant.

Les premiers films d’Helga Reidemeister s’inscrivent dans un contexte précis. Le Märkisches-viertel, grand ensemble ouest-berlinois dans lequel s’ancrent Le Rêve acheté[11] [11] Der gekaufte Traum, RFA, 1974-1977, 83’ et Si c’est ça le destin[22] [22] Von Wegen ‘’Schicksal’’, RGA, 1979, 117’ a déjà été investi, presque une décennie auparavant par des étudiant·e·s dont l’engagement politique les avait amenés dans l’effervescence post-68 à se tourner du côté du prolétariat. Thomas Hartwig, Jean-François Le Moign, Max Willutzki et Christian Ziewer (formant alors le collectif Basis-film), puis Gisela Tuchtenhagen et Cristina Perincioli, qui ajoutent au projet des premiers un prisme féministe n’étant pas sans créer de profondes divergences, investissent le quartier pour y tourner des films avec le désir de rendre visible les minorités et de leur donner la parole[33] [33] Je renvoie les lecteur·ice·s à Fabian Tiekte, « A Laboratory for Political Film : The Formative Years of the German Film and Television Academy and Participatory Filmmaking from Workerism to Feminism” in Marco Abel,Christina Gerhardt (eds.), Celluloid Revolt German Screen Cultures and the Long 1968, Camden House, New York, 2019, 105-121 . Les films documentent la vie et les luttes de celles et ceux qui vivent dans le quartier, dans la perspective de susciter débat et changement. Si les films inquiètent le gouvernement ouest-berlinois, ils ne parviennent pas à convaincre entièrement celles et ceux qu’ils sont censés représenter, comme en témoigne Helga Reidemeister dans un entretien en 1982 : « J’ai rencontré une famille qui détestait les cinéastes comme Willutzki et Ziewer. Cette famille m’a dit : « Ils font toujours des films sur nous, mais jamais avec nous. Ils ne nous montrent jamais de la façon dont on veut réellement être représentés[44] [44] Marc Silberman, Interview with Helga Reidemeister, The Working class family, Jump Cut, no.27, July 1982, pp. 44-45 [en ligne : https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC27folder/ReidmsterInt.html]. Je traduis. Ce constat n’est pas sans rappeler ce qui constitue La Charnière (Antoine Bonfanti, 1968) enregistrement sonore du débat qui suivit la projection d’A bientôt j’espère (1967) aux ouvriers de la Rhodiacéta, mécontents du traitement « romantique » de la situation par Chris Marker et Mario Marret. Il est d’ailleurs significatif que Willutzki et Ziewer se soient par la suite tournés vers la fiction, tandis qu’Helga Reidemeister a persévéré dans le documentaire. . »

Pour sa part, Reidemeister découvre le quartier et ses habitant·e·s en tant que travailleuse sociale. Étudiante aux Beaux-Arts, elle commence à s’investir en politique au sein des mouvements étudiants contre la guerre du Vietnam. Cette expérience est fondatrice : « Je me suis alors aperçue que tout contribuait à nous éloigner de la réalité, à nous empêcher de la regarder, et pour moi cette découverte a été rude. Je me suis vue comme une sous-développée, j’avais vingt-huit ans, et le sentiment de n’avoir aucune expérience. C’est pour cette raison que d’autres étudiants et moi, nous sommes allés au Märkisches-viertel où nous avons mis sur pied un programme culturel alternatif. (…) Ma première idée a été d’obtenir de l’argent pour montrer une autre forme de cinéma. J’avais la certitude que Coup pour coup de Marin Karmitz, ou un documentaire sur Lip étaient des films très importants pour ces familles. Mais au bout d’un moment, je me suis entendu dire, par les femmes surtout, qu’elles n’étaient pas concernées par ces films-là.[55] [55] Claire Devarrieux, Marie-Christine de Navacelle, Cinéma du réel, Editions Autrement, p.36 »

Alors que le désir de cinéma de ces jeunes militant·e·s se heurte par deux fois à l’indifférence des habitant·e·s du quartier, il apparaît nécessaire à Reidemeister de donner l’occasion aux familles de produire leurs propres images. Pour elle, investir ce quartier est aussi l’occasion de combler un manque car, à l’instar de Silvia Federici, la cinéaste reproche à ses contemporain·e·s de délaisser l’espace du foyer au profit de celui de l’usine et de ne pas avoir « su voir l’importance stratégique, tant pour le développement du capitalisme que pour la lutte contre celui-ci, de la sphère des activités et des rapports par lesquels nos vies et notre force de travail sont reproduites, à commencer par la sexualité, la procréation et, d’abord et avant tout, le travail domestique non payé des femmes[66] [66] Silvia Federici, « Le Capital et le genre », Le Capitalisme patriarcal, La Fabrique, 2019, p.29 . » Au contact des familles d’ouvriers, Helga Reidemeister pose les fondations de son cinéma : faire des films avec ceux, et surtout celles, qu’elle filme, en prenant le parti de l’intime et du quotidien, avec une grande acuité politique.

La force et la beauté des films d’Helga Reidemeister reposent sur une éthique du filmage qui laisse une très grande place aux personnes filmées. Le Rêve acheté et Si C’est ça le destin mettent régulièrement en scène les personnages face aux images sur le banc de montage, favorisant l’introspection autant que leur participation au processus filmique. Cette forme étroite de collaboration s’atténue par la suite, mais la cinéaste garde un besoin d’être au plus près de celles et ceux qu’elle filme, qui se traduit autant sur le plan affectif que dans un dispositif de tournage simple et léger, se laissant souvent apercevoir dans le reflet d’une fenêtre, ou le soubresaut d’une caméra tenue à la main. La matérialité du cinéma est rendue visible en même temps que l’existence de la cinéaste. C’est d’abord sa voix, qui devient familière, tantôt off, lorsqu’elle prend le relais des personnages pour exposer une situation ou une histoire, tantôt dans le film, lorsqu’elle interroge ou, chose plus rare dans le documentaire, lorsqu’elle intervient frontalement dans une situation. Dans Si c’est ça le destin, la cinéaste n’hésite pas à discuter, voire contrarier Irene Rakowitz, personnage principal du film. Mais ce n’est pas le geste d’une cinéaste qui mettrait à bout ses acteur·ice·s pour faire surgir la vérité des situations, c’est bien plutôt la forme que revêt une horizontalité sincère car réciproque : ce ne sont pas seulement ceux qu’elle filme qu’elle expose, mais elle-même. Le film semble presque ne pas lui appartenir, il est un objet extérieur à tou·te·s, aux personnages comme à la cinéaste, se construisant à la force de la relation qui existe entre eux et elle.

Son premier film, Le Rêve acheté, tisse une trame aux accents d’agit-prop, faite des images tournées par la famille Bruder auxquelles s’ajoutent celles de la cinéaste. Cette dernière ne lésine pas sur l’ironie créée par le choix de chansons populaires (Montre moi cet endroit / Au soleil / Là où tout le monde / S’entend bien lorsque l’on découvre les barres d’immeubles bétonnées ; ou encore la répétition infernale de Libre comme un oiseau / Tel était mon cœur jusqu’à aujourd’hui / (…) / C’est alors que tu es arrivé / Et avec toi, l’amour / Un amour pour la vie entière… qui accompagne la cadence des huit heures de tâches domestiques qu’Irene exécute en complément de ses huit heures de travail en tant que femme de ménage), ni sur les inscriptions à l’écran. Dès l’ouverture, sur un plan de casse où les voitures défoncées forment un monceau de ferraille, métonymie des désirs produits par le capitalisme, défilent en un mouvement rotatif et perpétuel, comme les ailes d’un moulin, les noms de ceux qui planifient cette « désolation bétonnée » et en tirent profit : spéculateurs, entreprises du bâtiment, sénat, architectes, et retour à la case départ. Tout comme ce moulin et comme la ritournelle du travail, salarié et domestique, le problème ne fait que se poser de nouveau et ce n’est pas le cinéma qui y changera quoique ce soit : « Je pensais qu’un film qui affronte les problèmes peut contribuer à les résoudre. Neuf ans après, je suis plus réservée sur ce point : je sais que nous ne pouvons rien résoudre et que, au sein d’un conflit très âpre, nous apportons seulement le soutien de la réflexion. »

À défaut d’être en mesure de changer le réel, peut-être s’agit-il de le sonder, et de ne pas fermer les yeux sur ce qui a cours. Ouvrir les yeux, c’est aussi conjurer l’attitude adoptée par la génération de ses parents, que représente la mère de la cinéaste dans Lieu de tournage Berlin[77] [77] Drehort Berlin, RFA, 1987, 113’ . Sur un ton feutré, mais presque à bout de souffle, elle parle de son mari fonctionnaire, devenu membre du parti (nazi) « pour conserver son poste. » Car « pour un architecte, c’était une formidable opportunité. Avant, c’était la misère, on ne construisait rien. » [88] [88] « Je n’aurais jamais pu faire un film avec mon père, cela m’aurait rendu folle. (…) Mais comment aurais-je pu demander : « Père, tu étais un architecte officiel. Pourquoi as-tu transformé les jardins publics en cimetières ? » Il m’aurait répondu qu’il n’était pas au courant de ce qui se passait là. Il a dessiné les fours crématoires. Et il disait n’en pas connaître l’utilisation. » in Cinéma du réel, op. cit. Reste dans ce récit, livré dans les années 80, l’indicible de ces constructions nazies, le déni général, dont sa mère ne parvient à se défendre qu’en disant qu’elle avait toujours trouvé qu’Hitler avait « un horrible visage ».

D’un film à l’autre, ce sont les cycles de l’exploitation qui se matérialisent, à travers les portraits, les récits et les situations, ceux qui ont cours partout, du travail à la maison, de la famille à la société toute entière. Ils prennent forme jusque dans la jet-set à laquelle Helga Reidemeister se confronte sous les traits de sa sœur Hilde qui témoigne de son travail de mannequin et de sa vie de mère célibataire, dans Avec un intérêt obstiné pour l’argent[99] [99] Mit Starrem Blick Aufs Geld, RFA, 1983, 106’ . Le faste de sa vie professionnelle comble difficilement le vide existentiel qu’elle traverse, synthétisé en une phrase (« Maintenant, je vois que j’ai navigué sur le mauvais bateau toutes ces années. ») et en un raccord, vers la fin du film, donnant à voir les larmes dans l’intimité du foyer, envers du sourire radieux sur le podium du défilé. Ils se révèlent aussi dans les formes du libéralisme triomphant à la chute du Mur de Berlin, dans Eclairage de fond.[1010] [1010] Lichter Aus Dem Hintergrund, Allemagne, 1998, 96’ Le photographe Robert Paris, personnage central, y déclare que si auparavant, les sources de l’oppression étaient claires : la Stasi, le régime et le socialisme, quatre ans après la chute du Mur, tout est plus subtil, le fouet n’est plus visible mais bien présent. Le film accompagne Robert dans le tournant qu’il ne parvient pas à prendre, animé par une colère politique sourde. Les superbes photos issues de ses archives des années 80 s’opposent aux images animées de la (re)construction de Berlin réunifiée. Dépossédé de sa ville, Robert s’est éloigné de la photographie pour un job alimentaire, qui s’éternise plus que de raison. Il trouvera dans un voyage en Inde le catalyseur qu’il disait chercher, et s’il conclut le film sur une note peu optimiste, les visages qui peuplent de nouveau ses photos attestent, eux, d’un lien renoué à l’humanité.

Film après film, Reidemeister creuse sous la surface des choses, qui s’avèrent toujours plus complexes qu’en apparence. Cela lui permet d’éviter l’écueil de ce que Karola Bloch, dans Alors, la femme prend les choses en main[1111] [1111] Karola Bloch – Dann nimmt die Frau die Geschicke, RFA, 1982, 44’ , appelle des demi-vérités, alors que de jeunes femmes féministes considèrent qu’elle s’est effacée au profit de son mari, en subvenant aux besoins du foyer, permettant ainsi à Ernst Bloch de construire l’œuvre philosophique que l’on connaît. Gottezsell – Quartier de femmes[1212] [1212] Gotteszell – Ein Frauengefängnis, Allemagne, 2001, 103’ tourné au sein d’une prison pour femmes, synthétise cette complexité, autant que l’ensemble des dominations que son cinéma n’a cessé de mettre au jour. Les actes dont les détenues sont coupables, des meurtres pour la plupart, sont le fruit d’un système de domination patriarcale. Ce sont les réactions, directes ou indirectes, aux viols, aux incestes, aux violences et maltraitances intra et extra-familiales. Les peines elles-mêmes en sont le reflet, puisque les femmes encourent la perpétuité là où les hommes ne risquent que quelques années dans le cas des crimes dits passionnels.
Comme dans chacun de ses films, Reidemeister créé un espace permettant à ses personnages de se définir de la manière dont ils l’entendent. Gottezsell est construit sur une succession d’entretiens avec les détenues laissant toute la place aux sentiments et réflexions qui les habitent. Les crimes et les peines, rarement évoqués oralement, ne sont révélés qu’à la suite des entretiens, apparaissant à l’écran sur le portrait de chacune. Cet ordre est décisif, tout autant que les témoignages de celles pour qui la prison n’est pas un lieu de vie mais de travail : psychologue, gardienne, directrice, venant compléter les implications politiques et morales des récits des détenues.
Le film vient ici se rabattre sur les deux premiers, où l’on entrevoyait la souffrance des enfants et les conséquences de la misère d’un monde qui ne parvient pas à les accueillir, les ballottant de famille violente en foyer et en école spécialisée. Cette inhospitalité se cristallisait dans les (très belles) photographies en noir et blanc qui ponctuent Le Rêve acheté, où les enfants ont pour seule aire de jeu les étendues bétonnées et le mobilier urbain. Les femmes de Gottezsell ont brisé le cycle de reproduction de la violence dans lequel Irene Rakowitz se trouvait enfermée en dépit de sa lucidité. Une forme paradoxale de libération nous mettant face aux échecs d’une société qui, à l’image des familles peuplant la filmographie d’Helga Reidemeister, à celle de la société allemande des années 30, celle de l’Est, de l’Ouest ou de la Réunification, est incapable d’assurer à sa population les conditions de son émancipation.